Новая немецкая школа (нем. Neudeutsche Schule , произносится [ˈnɔʏ̯dɔʏ̯tʃə ˈʃuːlə] ) — термин, введенный в 1859 году Францем Бренделем , редактором Neue Zeitschrift für Musik , для описания определенных тенденций в немецкой музыке. Хотя этот термин часто использовался в эссе и книгах по истории музыки 19 и начала 20 веков, четкое определение сложно. [1]
Кроме того, далеко не все из тех, кого считают представителями «Новой немецкой школы», являются практикующими музыкантами. Таким образом, этот термин проблематичен. В разное время оно использовалось разными людьми в разных значениях. Принято считать, что Ференц Лист и Рихард Вагнер были одними из наиболее ярких представителей «Новой немецкой школы». Существует также мнение, что Иоганнес Брамс не принимал участия. Помимо этого, интерпретации различаются. В настоящей статье изложены основные элементы, связанные с этим термином.
Представители Новой немецкой школы конфликтовали с более консервативными музыкантами в так называемой Войне романтиков .
В 1858 году Ференц Лист и Франц Брендель разработали проект Конгресса музыкантов (нем. Tonkünstler-Versammlung ). Необходимое финансирование было получено за счет стипендии в размере 1000 талеров от Фридриха Вильгельма Константина , принца Гогенцоллерн-Хехингена , о которой договорился Лист. [2] Именно Лист внес предложения по музыкальным выступлениям на конгрессе. [3] [4] Неудивительно, что сам Лист был наиболее часто исполняемым современным композитором на мероприятии и что члены его круга в Веймаре были хорошо представлены.
Третий день Tonkünstler-Versammlung , 3 июня, Брендель открыл речью «Zur Anbahnung einer Verständigung» (Ан: «Открыть путь к соглашению»). Речь Бренделя положила начало термину «Новая немецкая школа». Он был опубликован в печатном виде в Neue Zeitschrift für Musik от 10 июня 1859 года.
Брендель вспомнил Роберта Шумана , который основал Neue Zeitschrift für Musik, чтобы открыть путь новому виду искусства, основанному на произведениях Бетховена. Хотя Шуман придерживался точки зрения художника, его произведения были чисто субъективными. Во многих случаях взгляд Шумана зависел от мимолетных эмоций, вызываемых музыкой. У Бренделя была более высокая цель. Он выработал четкие музыкальные принципы и придерживался их. Neue Zeitschrift für Musik стала голосом прогрессивных взглядов в современной музыкальной жизни. Как следствие, возник конфликт с другими партиями, достигший уровня, напоминающего религиозный фанатизм прежних времен. [5]
Мастера последних лет своими достижениями доказали Бренделю, что он не ошибся. [5] Брендель упомянул по имени только Вагнера , чудесно воплотившего в жизнь идеал чистой немецкой оперы, но упомянул и двух других. [6] Хотя Брендель прямо не назвал их имена, из контекста ясно, что речь шла о Берлиозе и Листе . По словам Бренделя в его эссе «Симфонические стихи Ф. Листа» 1858 года, он был убежден, что симфонические стихотворения Листа представляют собой наиболее совершенный идеал инструментальной музыки того времени. Они были тем, что должно было произойти, если мы хотим добиться прогресса. [7] В отличие от этого, Симфонии Шуберта , Мендельсона и Шумана , какими бы великолепными и прекрасными они ни были, могли рассматриваться только как произведения эпигонов [т.е. после Бетховена]. [8]
Дополнительную информацию см. Также в разделе «Музыка будущего» .
Чтобы улучшить будущие дебаты, Брендель внес несколько предложений; в частности, что в будущем следует избегать использования термина Zukunftsmusik (En: Музыка будущего) . Этот термин был заимствован из эссе Вагнера «Произведение будущего» , но никто полностью не разделял изложенные там идеи Вагнера о своих идеалах музыкальной драмы . Преувеличенный и воинственный стиль Вагнера означал, что многие из тех, на кого он напал, хотели защитить себя. Это вызвало горячие споры, не исключая мелочности и личных оскорблений. Вместо того, чтобы продолжать использовать термин «Zukunftsmusik» с его оттенками прошлой борьбы, Брендель предложил использовать «Neudeutsche Schule» . [6] Новый термин следует понимать как обозначающий весь период после смерти Бетховена. По словам Бренделя, период И.С. Баха и Генделя было обычным называть «alt deutsche Schule» («Старая немецкая школа»). Последующий период был эпохой венских мастеров, таких как Моцарт , находившихся под влиянием итальянского стиля. Бетховен снова перенаправил интерес к немецкому Северу и тем самым открыл «Новую школу». [9]
По мнению Бренделя, была еще одна причина для горячих дебатов прошлого. Люди обсуждали новые произведения, даже не зная их. По этой причине Брендель организовал музыкальные выступления Tonkünstler-Versammlung . Присутствовавшие музыканты могли судить сами, послушав произведения. [6] Поскольку не было никаких сомнений в том, что – в смысле Бренделя – исполняемые произведения должны представлять «Новую немецкую школу», можно было бы считать смущающим то, что также произведения француза Берлиоза и Листа , родившихся в Венгрии и обычно рассматриваемых как Венгерский (хотя и немецкого происхождения) исполнялся.
Брендель признал наличие проблемы [6] , но попытался показать, что Берлиоза и Листа следует рассматривать как немецких мастеров. Для этого он вспомнил свою собственную Geschichte der Musik («Историю музыки»). В соответствии с этим существовало две параллельные линии развития. С одной стороны, существовала специфическая немецкая линия, представленная И.С. Бахом , Бетховеном и другими. С другой стороны, существовала универсальная линия, сочетавшая в себе немецкое, итальянское и французское влияние и представленная Генделем , Глюком , Моцартом и другими.
По словам Бренделя, никто не сомневался, что все эти художники были немцами. Но были такие мастера, как Керубини , Спонтини , Мехюль и многие другие. Хотя они родились в Италии или Франции, под влиянием Германии они стали великими художниками. По этой причине их можно было считать немецкими мастерами. И Берлиоз, и Лист не стали бы теми художниками, которыми они были на самом деле, если бы они рано не впитали себя немецким духом и не окрепли им. Поэтому корень их работ должен был быть найден в Германии. [9]
Хотя Брендель в своей речи говорил, что «Новая немецкая школа» призвана объединить разные стороны музыкальной жизни, журнал « Гренцботен» от 10 июня 1859 года писал:
Это предполагало, что преимущество было на стороне «Веймарской школы». Аналогия есть в завещании Листа от 14 сентября 1860 года. Лист писал:
Несколько более точное впечатление можно получить из письма Листа принцу Гогенцоллерн-Хехингенскому от 18 августа 1858 г. по поводу стипендии в 1000 талеров, предложенной последним для поддержки деятельности Листа.
Согласно документу 1858 года, написанному Бренделем и подписанному Листом, стипендия в размере 1000 талеров должна была быть потрачена частично на «просвещение общественного мнения», например с помощью ежедневной печати, относительно «современных задач музыкального искусства». ", [13] т.е. с целью постоянной пропаганды в пользу Листа и его друзей.
Рихард Поль сделал рецензию на Tonkünstler-Versammlung в Neue Zeitschrift für Musik , высоко оценив Листа и его произведения. Несмотря на рецензию Поля, вопрос, была ли музыкальная часть « Tonkünstler-Versammlung» победой или хотя бы успехом Листа, остается открытым. Вагнер уже двумя годами ранее занял скептическую точку зрения по поводу таких событий, написав в письме Гансу фон Бюлову.
После Tonkünstler-Versammlung в Лейпциге некоторые письма Листа свидетельствуют о его горьком настроении. Примером может служить письмо Вейцману от 4 февраля 1860 года, в котором говорилось, что Лист посоветовал нескольким дирижерам не исполнять его «Симфонические стихотворения». Вся его мысль была неверной, и все его сочинения пришлось отозвать. Противодействие прессы означало, что Лист хотел разорвать связи с общественностью. [15]
Однако в подобном противодействии Лист должен был винить и самого себя. На протяжении 1850-х годов, в беспрецедентной до того времени в истории музыки манере, сам Лист и его друзья в более чем полудюжине журналов бомбардировали современную публику огромным количеством статей, многие из которых были в агрессивно-полемическом стиле, в пользу их намеренное преобразование искусства. [16] Кроме того, были книги, такие как Musikalische Pflichten Ганса фон Бронсарта («Музыкальные обязанности») (Лейпциг, 1858 г.), где противники Листа и его окружения обвинялись в недоброжелательности, несправедливости и клевете. После этого не должно было удивляться, что подобная реакция была вызвана и с противоположной стороны.
Идеалы Листа побудили Иоганнеса Брамса опубликовать в 1860 году Манифест , осуждающий партийную поддержку «Новой газеты» по отношению к Листу. Среди других лиц, подписавших манифест, были Йозеф Иоахим и Фердинанд Хиллер . Это вызвало словесную войну, названную историками музыки Войной романтиков , и ознаменовало решающий раскол во мнениях, который сохранялся на протяжении всего столетия и до сих пор в некоторой степени отражается в понятиях «классическая музыка» и «современная музыка». .
Если бы «Новую немецкую школу» можно было представить как группу художников с одинаковыми целями, то соединение Листа с Вагнером уже было проблематичным; но была еще одна проблема, касающаяся Берлиоза . Берлиоз очень решительно заявил весной 1860 года после концертов Вагнера в парижском театре «Итальен» , что сам он не имеет ничего общего со стилем и идеологией Вагнера. Все, кто утверждал, что он был представителем совместной с Вагнером школы, были клеветниками. [17]
В отличие от Брамса и Иоахима в их «Манифесте» Берлиоз дал подробный список критических моментов, а также список принципов, которые он поддерживал. [17] Он использовал термин «musique de l'avenir» (музыка будущего) как выпад против Вагнера. Полемика Берлиоза против Вагнера иллюстрируется следующим:
Другие точки зрения Берлиоза соответствовали взглядам Вагнера. Пример, с которым согласился Берлиоз:
Однако в некоторых случаях критические замечания Берлиоза были направлены не на собственные утверждения Вагнера, а на утверждения Бренделя в Neue Zeitschrift für Musik . В своем эссе « Ssymphonische Dichtungen» Ф. Листа и речи «Zur Anbahnung einer Verständigung » Брендель объяснил, что существует разница между прекрасным и характерным. Строгие правила, подходящие для прекрасного, лишь частично справедливы для характеристики. Берлиоз охарактеризовал это как утверждение, что композитор в принципе должен был нарушать правила, избегать согласных гармоний, а также естественных модуляций и заботиться о том, чтобы его музыка ни в коем случае не была приятной. Вместо этого слушателям пришлось познакомиться с богатством диссонансов , жуткими модуляциями и ритмическим хаосом средних голосов. (Разумеется, ни Лист, ни Вагнер в своих трудах не утверждали ничего подобного.)
Чтобы успокоить дискуссию, Вагнер в «Журнале дебатов» от 22 февраля 1860 г. опубликовал открытое письмо Берлиозу. Он пояснил, что свое эссе «Произведение будущего» он написал под впечатлением неудавшейся революции 1848 года . С нынешней точки зрения 1860 года он сожалел об этой публикации. Тем не менее Берлиоз оставался враждебным по отношению к Вагнеру [20] , а также к Листу. В своих «Мемуарах » Лист представлен только как знаменитый виртуоз. Из его произведений не упомянуто ни одно. То же самое можно сказать и о томах «Литературных произведений» Берлиоза, сборниках переизданных рецензий и очерков. Хотя в 1830-х и начале 1840-х годов появлялись рецензии, в которых Берлиоз хвалил некоторые сочинения Листа, особенно фантастическое рондо «Контрабандиста» и «Фантазии на мелодии из опер «Иудей» , «Пуританин » и «Роберт-дьявол », каждое из них рецензий был исключен из раздела «Литературные произведения».
Дальнейшее развитие традиций Новой немецкой школы в период после 1859 года освещено в статье Allgemeine Deutsche Musikverein (см.).
