Дэниел Олбрайт (29 октября 1945 – 3 января 2015) был профессором литературы Эрнеста Бернбаума в Гарварде и редактором книги « Модернизм и музыка: антология источников ». Он родился и вырос в Чикаго, штат Иллинойс , и закончил бакалавриат, получив полную стипендию в Райсском университете в 1967 году. Он получил степени магистра философии в 1969 году и доктора философии в 1970 году в Йельском университете . Олбрайт также является автором книги « Квантовая поэтика» , которая была опубликована издательством Кембриджского университета в 1997 году. Он был стипендиатом NEH с 1973 по 1974 год, был стипендиатом Гуггенхайма с 1976 по 1977 год, а совсем недавно он был стипендиатом Берлинской премии 2012 года. в Американской академии в Берлине .
Олбрайт начал свою студенческую карьеру со специальности математика, но переключился на английскую литературу. Несмотря на то, что он получил образование литературного критика в Йельском университете , после публикации его книги «Представление и воображение: Беккет, Кафка, Набоков и Шёнберг» он был приглашен Рочестерским университетом преподавать там в качестве своего рода связующего звена между кафедрой литературного критика. Английский и Музыкальная школа Истмана . В Рочестере он изучал музыковедение, что навсегда изменило его карьеру. Большая часть его последующих работ была посвящена литературе и музыке, кульминацией которой стала его книга 2014 года « Панаэстетика» , в которой рассматриваются многие искусства и исследуется, в какой степени эти искусства многочисленны или являются одним. Книга «Соединяем модернизм» была выпущена посмертно издательством Университета Джонса Хопкинса, а осенью 2021 года издательством Чикагского университета — Music's Monism . В 2003 году его наняли на факультет английского языка Гарварда, но позже он перешел на факультет сравнительной литературы и вскоре начал предлагать курсы и на музыкальном факультете.
Хотя интересы и темы письма Олбрайта были широкими, он получил признание в трех основных областях: как научный комментатор поэзии, в частности стихов У.Б. Йейтса ; как музыковед; и как теоретик междисциплинарной интерпретации он назвал «панэстетикой». В разделах ниже эти этапы карьеры обсуждаются более подробно.
Консультантом Олбрайта в Йельском университете был Ричард Эллманн , автор книг «Йейтс, Человек и маски» (1948), ключевой биографии Йейтса, [1] и «Личность Йейтса» (1953), полного анализа стиля и тем поэта. Олбрайт писала об Эллмане: «Разговор о стихотворении Йейтса с Ричардом Эллманом был подобен прогулке по лесу с приятным собеседником, который не только знает названия каждой птицы, куста, лишайника и жука, но и слышит обычно звуки». слышно только летучим мышам». [2] Стипендия Олбрайта продолжает биографическое прочтение Йейтса Эллманом, сложное начинание, поскольку Йейтс отражал свою жизнь в своих стихах косвенно, в основном через символы и образы. Лишь постепенно Йейтс позволил появиться настоящему человеку с реальными проблемами и тревогами.
В книге «Личность Йейтса» [3] Эллман отмечает, что, начиная с 1910-х годов, стихи Йейтса стали «открыто автобиографическими, творением человека, способного жить в мире, а также созерцать совершенство. Чтобы сделать это так, он должен был должен вести свою жизнь таким образом, чтобы ее можно было превратить в символ. Более того, он мог изобразить говорящего в своих стихах в более широком разнообразии ситуаций, как интеллектуальных, так и эмоциональных». Вместо того, чтобы говорить через вымышленных персонажей, таких как Майкл Робартес и Оуэн Ахерн, Йейтс сделал себя главным действующим лицом с несколько жестким кодексом добровольно установленных правил, призванных предотвратить «поэзию, в которой сиюминутные эмоции могут зашкаливать». [3]
Критика Олбрайта читает Йейтс против Йейтса не для того, чтобы свести стихи к биографическим объяснениям, а для того, чтобы понять их как символические проявления поэта (как реального, так и идеализированного) на разных этапах его карьеры. Например , в первой книге Олбрайт « Миф против мифа: исследование воображения Йейтса в старости» [4] обсуждается, как более поздние «реалистические» стихи Йейтса, такие как «Новости для Дельфийского оракула» и « Бегство цирковых животных » , переосмыслить темы и образы более ранних, более застенчивых мифических произведений, таких как « Странствия Ойсина ».
Не соглашаясь с некоторыми прочтениями книги, рецензия Фрэнка Кинахана в журнале « Современная филология» завершается решительной похвалой: «Олбрайт внимательно и чутко читает поэзию, и здесь есть толкования, заставляющие вас кивать «да», пока у вас не заболит шея». Кинахан заключает: «Грядущие годы покажут нам, что Йейтс в свои двадцать и тридцать лет всегда был на грани того, чтобы стать реалистом, каким стал Йейтс постарше. И именно работа, подобная работе Олбрайт, помогает добиться этого осознания». [5]
В 1985 году Олбрайт опубликовала в The New York Review of Books [6] рецензию на «Сборник стихов У.Б. Йейтса» , отредактированный Ричардом Финнераном , обширный том 1983 года, основанный на издании Macmillan Publishers . Вторя критике ученого Йейтса Нормана Джеффареса , Олбрайт отругала Финнерана за сохранение порядка стихов Макмиллана, в частности, поместив это длинное, но плодотворное раннее стихотворение «Странствия Ойсина» в конце книги. Первоначально это было сделано Макмилланом в 1930-х годах по коммерческим причинам: издатель чувствовал, что потенциальных покупателей, просматривающих книжные магазины, может отпугнуть длинное стихотворение в начале. Олбрайт выступала за чисто хронологическое упорядочение стихов, тем более что темы «Ойсина» звучат во всех более поздних произведениях. Олбрайт также раскритиковала нежелание Финнерана использовать биографические интерпретации в своих научных трудах:
[T]Главное любопытство комментария к новому изданию заключается в отсутствии в нем биографии. Я сомневаюсь, что какой-либо комментатор на земле, кроме профессора Финнерана, счел бы неуместным тот факт, что «На умирающей даме» (1912–1914), стихотворение, богатое обстоятельными подробностями, повествует о реальной женщине, Мейбл Бердсли, сестре художника Обри; но ее имя опущено в глоссе, где вместо этого говорится о Петронии Арбитре и воине, упомянутом в Рубайате . Мировая история, литература, орфография реальны для профессора Финнерана; отдельные жизни — нет. [6]
На этом фоне в конечном итоге появилось собственное окончательное издание Йейтса Олбрайта « Стихи», опубликованное в 1990 году в серии «Библиотека обывателя». [2] Книга восстанавливает хронологический порядок стихов и содержит несколько сотен страниц критического анализа, включая биографические ссылки, отсутствующие в издании Финнерана. Как отмечается на веб-сайте Олбрайт, « Стихи» были «отредактированы с целью представить близкое приближение к «священной книге», которую Йейтс надеялся завещать миру» [7] — то есть больше походить на основной том, обсуждавшийся во время выступления Йейтса. на протяжении всей жизни, до того, как эти маркетинговые соображения вмешались во время Депрессии и были систематизированы в последующих изданиях. Профессор Гарварда Филип Фишер описал «Стихи» как «[одну] часть Йейтса, [одну] часть построчного комментария с замечательными мини-эссе Дэна Олбрайта по каждой теме в Йейтсе». [8] Фишер сетует, что книга исчезла с полок, но это верно только для издания в мягкой обложке: JM Dent в настоящее время издает ее в твердом переплете в Соединенном Королевстве. [2]
Олбрайт был профессором литературы в Университете Вирджинии, когда опубликовал свою третью книгу « Представление и воображение: Беккет, Кафка, Набоков и Шенберг» (1980). Отделение Шенберга вызвало приглашение преподавать в Рочестерском университете, при этом Олбрайт выступала в качестве своего рода связующего звена между факультетом английского языка и Музыкальной школой Истмана. В Рочестере Олбрайт опубликовала книгу «Расплетая змею: модернизм в музыке, литературе и других искусствах» (2000), [9] которую Адам Паркс недавно описал как «поразительно оригинальное переписывание « Лаокоона » Готхольда Эфраима Лессинга (1766) в модернистских терминах». :
Лессинг отлично разделил пространственное искусство от временного. Олбрайт, однако, предположила, что разделение искусств можно переформулировать «не как напряжение между временными и пространственными искусствами, а как напряжение между искусствами, которые пытаются сохранить уместность, обособленность своих частных средств массовой информации, и искусством. которые пытаются потеряться в каком-то панэстетическом целом». Чтобы проиллюстрировать последнее, Олбрайт исследовала «эстетические гибриды и химеры», возникшие в результате творческого сотрудничества, включающего значительные музыкальные эксперименты в различных средах. Хотя он признавал ценность попыток различных художников и критиков разделить искусства, предпочтение Олбрайта панэстетике было очевидным... [10]
«Раскручивание» опиралось на анализ конкретного исторического сотрудничества между художниками (Кокто, Пикассо и Сати в « Параде» , Гертруда Стайн и Вирджил Томпсон в « Четырех святых в трех действиях », Антейл, Леже и Мерфи в « Механическом балете» и многие другие), чтобы показать, как соответствующие медиа в этих фрагментах щелкали или конфликтовали. Обсуждение этих компонентов потребовало выхода за пределы обычной сферы деятельности литературного критика; то есть Олбрайт должна была быть такой же искусной и информированной в вынесении суждений о музыке и искусстве, как и в оценке письма. Как оказалось, его талант к внимательному чтению стихов распространился на партитуры и тембры, что достаточно, чтобы произвести впечатление на музыкальное критическое сообщество, несмотря на несколько жалоб на его предположения и определения.
«То, что автор по-разному называет фиксированными фигурами, фиксированными элементами, остинати и структурными единицами — всеми повторяющимися музыкальными мотивами — выходит на передний план почти каждого анализа в этой книге», — пишет Рут Лонгобарди в « Современной музыкознании» [11] . ] «и все же Олбрайт никогда подробно не объясняет, как определить разницу между повторяющимися мотивами, которые диссонансны, и теми, которые согласны, или между теми, которые являются миметическими, и теми, которые являются абстрактными». Тем не менее, пишет она, «его исследование различных типов художественного сотрудничества чрезвычайно ценно для музыковедения, поскольку то, что оно предлагает этой области, часто изолированной от других дисциплин, - это новый путь, по которому можно войти в междисциплинарное рассмотрение модернистских музыкальных драм».
В «Информационном бюллетене Курта Вейля » [12] Дэвид Дрю писал: «Олбрайт хорошо понимает, что «обращение внимания к тексту» — это дисциплина, требования которой умножаются пропорционально сложности междисциплинарного контекста. И все же: «эта книга пытается угодить выставляя на свет беглых, но могущественных существ, рожденных от особого союза музыки и других искусств». Это радует, а когда нет, то возбуждает, что тоже хорошо».
Некоторые рецензенты были заинтригованы обсуждением Олбрайтом сюрреализма в музыке и его определением Фрэнсиса Пуленка как ключевой фигуры. «До недавней публикации… Untwisting the Serpent », — пишет Джонатан Крамер в своей книге «Постмодернистская музыка, постмодернистское слушание» (2016), [13] — «серьёзных дискуссий о сюрреализме в музыке было мало (хотя неофициально называть определённую музыку сюрреалистической — это конечно, достаточно распространено). Предполагалось, что музыка не прошла через большую часть сюрреалистической стадии». Крамер восхищается междисциплинарным подходом Олбрайта к сюрреализму в музыкальном театре, но считает, что « Untwisting» «наиболее полезен.... именно в [его] обсуждениях конкретно музыкального сюрреализма Пуленка». Он цитирует слова Олбрайт из «Раскручивания» :
Я понимаю манеру цитирования Пуленка (а он был музыкальным вором поразительной вульгарности) не как технику создания резких смысловых аллюзий, а как технику отключения нормальных смысловых процедур музыки. … Пуленк — композитор сюрреалистических неверных цитат. [14]
В эссе Оливера Чарльза Эдварда Смита о Пуленке в «Когенте» [15] широко цитируются « Раскручивание » как «всестороннее исследование сюрреализма в музыке» (при этом отмечается, что Теодор В. Адорно был первым, кто применил «изм» в музыкальном плане). И Смит, и Крамер положительно цитируют объяснение Олбрайта очевидного (нелепого) консерватизма сюрреализма в музыке по сравнению с его более дикими воплощениями в других искусствах, отмечая эти отрывки из « Раскручивания» [многоточия Крамера]:
Сюрреализм — явление смысловой дислокации и трещины. Невозможно дезориентировать, если изначально не установлен какой-то принцип ориентации. … Другими словами, вы не можете создавать музыку, которая означает что-то неправильное, если вы не создаете музыку, которая что-то значит. … Сюрреализм Пуленка и его собратьев не пытался создать новый язык музыки — он просто наклонил семантические плоскости старого музыкального языка. Подобно тому, как сюрреалистические картины часто имеют линию горизонта и высокоразвитое чувство перспективы, чтобы фальшивость пространства и ошибки масштаба нарисованных объектов могли регистрировать их различные нарушения нормального приличия, так и сюрреалистическая музыка обеспечивает понятный контекст. знакомых звуков с целью разработки системы значений, которая может посягать на другие системы значений или дискредитировать их. [16]
Untwisting the Serpent ограничил свой междисциплинарный анализ конкретными примерами сотрудничества музыкантов, художников и писателей. По словам Адама Паркса , в книге Олбрайт «Панаэстетика: о единстве и разнообразии искусств» 2014 года он «развил более обширную и философскую версию своих аргументов, охватывая всю историю искусств». [10] В своей последней книге « Соединяя модернизм вместе» (2016) Олбрайт возобновил свои поиски специфически модернистских форм эстетической гибридности. [10] Но в то время как «Раскручивание» намеренно затрагивает то, что Олбрайт назвала «различными измами, которые одновременно организуют и озадачивают историю искусства двадцатого века», последняя книга «противостоит[ред] этим измам и перекалибровывает [d] более ранний отчет соответственно». [10]