«Ощущения тона как физиологическая основа теории музыки» (нем. Die Lehre von den Tonempfindungen als Physiologische Grundlage für die Theorie der Musik ), обычно называемая «Ощущениями тона» , представляет собой основополагающую работу по музыкальной акустике и восприятию звука. звук Германа фон Гельмгольца . [1]
Первое немецкое издание было опубликовано в 1863 году. Английский перевод Александра Дж. Эллиса был впервые опубликован в 1875 году (первое английское издание было с третьего немецкого издания 1870 года; второе английское издание с четвертого немецкого издания 1877 года было опубликовано в 1885 году; третье и четвертое английские издания 1895 и 1912 годов были перепечатками второго издания). [2] [3] Издания, переведенные на английский язык, содержат подробные комментарии и примечания (под заголовком «Дополнения переводчика») Эллиса. [4]
Гельмгольц заявил, что начал работу над своей книгой в 1854 году и завершил ее в 1862 году. [5]
Гельмгольц начал публиковать статьи по акустике в 1852 году. Его последняя статья по акустике была в 1878 году, рецензия на книгу лорда Рэлея (Теория звука). Таким образом, Гельмгольц публиковал статьи/книги и читал лекции по акустике по крайней мере 24 года. [5]
Введение к книге, изданной в Дувре в 1954 году [6], написанное немецким физиком Генри Маргенау , со списком избранных публикаций Гельмгольца можно найти здесь.
Представляя публике результат восьмилетнего труда, я должен прежде всего отдать долг благодарности. Следующие исследования не могли бы быть завершены без создания новых инструментов, которые не входили в инвентарь Физиологического института и которые по стоимости намного превосходили обычные ресурсы немецкого философа. Средства для их получения пришли ко мне из необычных источников. Аппаратом для искусственного создания гласных, описанным на стр. 121–126, я обязан щедрости его величества короля Максимилиана Баварского, которому немецкая наука обязана во многих своих областях за всегда готовое сочувствие и помощь. Для создания моей фисгармонии с совершенно естественной интонацией, описанной на стр. 316, я смог воспользоваться премией Зёммеринга, которая была присуждена мне Зенкенбергским физическим обществом (die Senckenbergische naturforschende Gesellschaft) во Франкфурте-на-Майне. Публично повторяя выражение своей благодарности за эту помощь в моих исследованиях, я надеюсь, что сами исследования, изложенные в этой книге, докажут гораздо лучше, чем просто слова, насколько искренне я старался достойно использовать предоставленные в мое распоряжение средства.
Г. Гельмгольц.
Гейдельберг: октябрь 1862 г.
Настоящее третье издание было гораздо более изменено в некоторых частях, чем второе. Так, в шестой главе я смог воспользоваться новыми физиологическими и анатомическими исследованиями уха. Это привело к изменению моего взгляда на действие дуг Корти. Опять же, оказывается, что своеобразное сочленение между слуховыми косточками, называемыми «молотком» и «наковальней», может легко вызвать внутри самого уха образование гармонических верхних парциальных тонов для простых тонов, которые звучат громко. Благодаря этому тот своеобразный ряд верхних парциальных тонов, на существовании которых по существу основана современная теория музыки, получает новую субъективную ценность, совершенно независимую от внешних изменений в качестве тона. Чтобы проиллюстрировать анатомические описания, я смог добавить ряд новых гравюр на дереве, в основном из «Руководства по анатомии» Генле , с разрешения автора, за что я здесь пользуюсь случаем публично поблагодарить его. Я внес много изменений при переиздании раздела об истории музыки и надеюсь, что мне удалось улучшить его связь. Однако я должен попросить читателя рассматривать этот раздел как простую компиляцию из вторичных источников; у меня нет ни времени, ни предварительных знаний, достаточных для оригинальных исследований в этой чрезвычайно сложной области. Старая история музыки до начала Discant едва ли представляет собой нечто большее, чем запутанную кучу второстепенных предметов, в то время как мы можем только строить гипотезы относительно основных вопросов, о которых идет речь. Конечно, однако, каждая теория музыки должна стремиться внести некоторый порядок в этот хаос, и нельзя отрицать, что она содержит много важных фактов.
Для представления высоты тона в правильной или естественной интонации я отказался от метода, первоначально предложенного Гауптманом, который был недостаточно ясен в рассматриваемых случаях, и принял систему г-на А. фон Эттингена [стр. 276], как это уже было сделано во французском переводе этой книги М. Г. Геру. [Сравнение третьего и второго изданий, показывающее изменения и дополнения по отдельности, здесь опущено.]
Если мне будет позволено в заключение добавить несколько слов о приеме, испытанном предложенной здесь Теорией Музыки, я должен сказать, что опубликованные возражения почти исключительно касаются моей Теории Консонанса, как будто это суть вопроса. Те, кто предпочитает механические объяснения, выражают свое сожаление по поводу того, что я оставил в этой области какое-либо место для действия художественного изобретения и эстетической склонности, и они попытались дополнить мою систему новыми числовыми спекуляциями. Другие критики с более метафизическими наклонностями отвергли мою Теорию Консонанса, а вместе с ней, как они воображают, и всю мою Теорию Музыки, как слишком грубо механистичную.
Надеюсь, мои критики простят меня, если я из противоположного характера их возражений сделаю вывод, что я наметил почти верный путь. Что касается моей Теории Консонанса, я должен заявить, что она является простой систематизацией наблюдаемых фактов (за исключением функций улитки уха, что, кроме того, является гипотезой, от которой можно полностью отказаться). Но я считаю ошибкой делать Теорию Консонанса сущностной основой Теории Музыки, и я думал, что это мнение было достаточно ясно выражено в моей книге. Основой Музыки является Мелодия. Гармония стала для западных европейцев в течение последних трех столетий существенным и, на наш нынешний вкус, незаменимым средством укрепления мелодических отношений, но тонко разработанная музыка существовала на протяжении тысяч лет и все еще существует у ультраевропейских народов, без какой-либо гармонии вообще. И моим метафизико-эстетическим оппонентам я должен ответить, что я не могу думать, что я недооценил художественные эмоции человеческого ума в Теории Мелодической Конструкции, пытаясь установить физиологические факты, на которых основано эстетическое чувство. Но тем, кто думает, что я недостаточно далеко зашел в своих физических объяснениях, я отвечаю, что, во-первых, натурфилософ никогда не обязан строить системы обо всем, что он знает и чего не знает; и, во-вторых, что я должен считать теорию, которая претендует на то, чтобы показать, что все законы современного торо-баса являются естественными потребностями, осужденной как доказавшая слишком много.
Музыканты нашли больше всего недостатков в том, как я охарактеризовал минорный лад. Я должен сослаться в ответ на эти очень доступные документы, музыкальные сочинения 1500-1750 гг. н. э., в течение которых развивался современный минор. Они покажут, насколько медленным и нестабильным было его развитие, и что последние следы его незавершенного состояния все еще видны в произведениях Себастьяна Баха и Генделя.
Гейдельберг: май 1870 г.
В основных концепциях музыкальных отношений я не нашел ничего, что можно было бы изменить в этом новом издании. В этом отношении я могу лишь сохранить то, что я изложил в главах, содержащих их, и в моем предисловии к третьему [немецкому] изданию. В деталях, однако, многое было переделано, а в некоторых частях расширено. В качестве руководства для читателей прежних изданий я беру на себя смелость перечислить следующие места, содержащие дополнения и изменения.
[пропущено]
Г. Гельмгольц.
Берлин: апрель 1877 г.
При подготовке нового издания этого перевода великого труда профессора Гельмгольца о ощущениях тона, который был первоначально сделан с третьего немецкого издания 1870 года и был закончен в июне 1875 года, моей первой заботой было привести его в точное соответствие с четвертым немецким изданием 1877 года (последним, которое появилось). Многочисленные изменения, внесенные в четвертое издание, указаны в предисловии автора. Для того чтобы никакие чисто словесные изменения не ускользнули от меня, каждое предложение моего перевода было тщательно перечитано с немецким. Это позволило мне исправить несколько опечаток и неверных переводов, которые ускользнули от моей предыдущей очень тщательной правки, и я воспользовался возможностью улучшить язык во многих местах. Едва ли хоть одна страница избежала таких изменений.
Поскольку книга профессора Гельмгольца заняла свое место в качестве работы, которую, как ожидается, должны изучить все кандидаты на получение музыкальных степеней, моей следующей заботой было создание дополнительных заметок или кратких вставок, всегда тщательно отделенных от заметок Автора и заключенных в [], чтобы объяснить любые трудности, которые мог испытать студент, и показать ему, как обрести понимание теорий Автора, которые были совершенно необычны для музыкантов, когда они появились в первом немецком издании 1863 года, но за прошедшие с тех пор двадцать два года были признаны по существу обоснованными теми, кто компетентен выносить суждения.
Для этой цели я придумал Гармонику, объясненную на стр. 466–469, с помощью которой, как показано в многочисленных сносках, можно проиллюстрировать почти каждый теоретический пункт; и я организовал так, чтобы ее можно было легко приобрести по умеренной цене. Едва ли нужно говорить, что мой интерес к этому инструменту чисто научный. Мое собственное Приложение было полностью переписано, многое было отклонено, а остальное сжато, но, как можно увидеть в Содержании, я добавил значительное количество информации о пунктах, до сих пор малоизвестных, таких как Определение и История Музыкальной Высоты, Негармонические Гаммы, Настройка, и в особенности я дал отчет о недавно проделанной работе по ритмам и комбинационным тонам, а также по анализу и синтезу гласных, в основном с момента появления четвертого немецкого издания. Наконец, я хотел бы с благодарностью отметить помощь, иногда очень большую, которую я получил от гг. DJ Blaikley, RHMBosanquet, Colin Brown, A. Cavaille-Coll, AJ Hipkins, W. Huggins, FRS, Shuji Isawa, H. Ward Poole, RS Rockstro, Hermann Smith, Steinway, Augustus Stroh и James Paul White, как будет видно из ссылок на их имена в указателе.
Александр Дж. Эллис.
25 Аргайл-роуд, Кенсингтон: июль 1885 г.
Бесплатные загружаемые версии изданий на немецком языке в нескольких различных форматах.
Бесплатные версии английского перевода Александра Дж. Эллиса для скачивания в нескольких различных форматах.