Струнный квартет № 1 американского композитора Эллиотта Картера — произведение для струнного квартета, написанное в течение года, проведенного в пустыне Сонора недалеко от Тусона , штат Аризона , с 1950 по 1951 год. В какой-то степени можно сказать, что это была его первая крупная прорывная работа как композитора. Премьера произведения состоялась 26 февраля 1953 года в Колумбийском университете в исполнении квартета Уолдена Иллинойсского университета .
Основной композиционный прием, используемый в квартете, — принцип метрической модуляции (временной модуляции) — тот, за который Картер стал особенно известен. Хотя он не был первым композитором, использовавшим этот прием (например, Симфонии духовых инструментов Стравинского , (1920)) он, по-видимому, был первым, кто разработал такие сложные преобразования. Говорят, что Картер отводил темпу структурную роль, которую более ранние композиторы отводили тональности.
Квартет включает четыре движения в трех разделах, все из которых заключены между двумя сольными каденциями, выступающими в качестве подставок на каждом конце квартета. Две каденции — первая для виолончели и заключительная для первой скрипки — концептуально обрамляют произведение, как объясняет Картер:
Подобно пустынным горизонтам, которые я видел ежедневно, пока писал его, Первый квартет представляет собой непрерывное развертывание и смену выразительных персонажей — один переплетается с другим или возникает из него — в большом масштабе. Общий план был предложен фильмом Жана Кокто « Кровь поэта» , в котором все сказочное действие обрамлено прерванным замедленным кадром высокой кирпичной трубы на пустыре, которую взрывают динамитом. Как только труба начинает разваливаться, кадр прерывается, и следует весь фильм, после чего кадр трубы возобновляется с того места, где он остановился, показывая ее распад в воздухе и завершая фильм ее падением на землю. Подобная прерванная непрерывность используется в этом квартете, начинающимся с каденции для одной виолончели, которая продолжается одной первой скрипкой в самом конце. На одном уровне я интерпретирую идею Кокто (и свою собственную) как установление разницы между внешним временем (измеренным падающей трубой или каденцией) и внутренним временем сна (основной частью произведения) — временем сна, длящимся всего лишь мгновение внешнего времени, но с точки зрения сновидца — долгий отрезок. [1]
В этих форзацах Картер сочиняет четыре разных раздела, которые он считает правильными движениями. Однако движения не дифференцированы паузами, а вместо этого перетекают друг в друга для интеграции, которую паузы только исказили бы. Картер подробно останавливается на этом моменте:
Обратите внимание, что хотя в этой пьесе действительно четыре движения, только три из них отмечены в партитуре как отдельные движения, и эти три не соответствуют четырем «реальным» движениям. Четыре «реальных» движения — это Фантазия, Аллегро скорреволе, Адажио и Вариации. Но все движения играются attacca , с паузами, приходящимися на середину Аллегро скорреволе и около начала Вариаций. Таким образом, есть только две паузы, разделяющие пьесу на три части. Причина этого необычного разделения движений в том, что изменение темпа и характера, которое происходит между тем, что обычно называют движениями, является целью, кульминацией приемов метрической модуляции, которые были использованы. Было бы разрушено действие, если бы логический план движения был прерван именно в его высшей точке. Таким образом, паузы могут быть только между разделами, использующими один и тот же основной материал. Это наиболее очевидно в случае паузы перед движением, обозначенным Вариациями. На самом деле, в этот момент Вариации уже продолжаются некоторое время. [2]
В своей трактовке вертикального пространства высоты звука Первый струнный квартет попадает относительно рано в разработку Картером гармонической процедуры, включающей наборы классов высоты звука. В частности, Картер утверждает, что он руководствовался полностью интервальным тетрахордом при разработке этого произведения.
Во всех моих работах от Сонаты для виолончели до Двойного концерта я использовал определенные аккорды в основном как объединяющие факторы в музыкальной риторике — то есть как часто повторяющиеся центральные звуки, из которых был получен различный тональный материал произведений. Например, мой Первый струнный квартет основан на «всеинтервальном» четырехнотном аккорде, который используется постоянно, как вертикально, так и время от времени как мотив для объединения всех интервалов произведения в характерный звук, присутствие которого ощущается «сквозь» все самые разные виды линейного интервального письма. Этот аккорд функционирует как гармоническая «рама» для произведения именно в том смысле, который я имел в виду ранее, говоря о том, что все события и детали музыкального произведения ощущаются как будто они принадлежат друг другу и составляют убедительную и единую музыкальную непрерывность. [3]
В другом месте он отмечает, что этот аккорд является «одной из двух групп из четырех нот, которая объединяет все интервалы из двух нот в пары, тем самым допуская полный диапазон интервальных качеств, которые все еще могут быть отнесены к базовому аккордовому звучанию. Этот аккорд не используется в каждом моменте произведения, но встречается достаточно часто, особенно в важных местах, чтобы, я надеюсь, функционировать как формообразующий фактор». [4]
Горизонтальный элемент — время — более явно занимает внимание Картера в Первом струнном квартете. Основным средством Картера для поддержания движения и одновременного его изменения является техника, описанная Ричардом Франко Голдманом как «метрическая модуляция». [5] В этом процессе музыка непрерывно меняет метры таким образом, что либо подразделение ритма, либо сам ритм остаются прежними. В первом случае темп будет меняться по мере изменения количества микроимпульсов (которые сохраняют свою скорость) в ритме; во втором случае (обозначенном в партитуре двойными тактовыми чертами) подразделение будет меняться, в то время как макроимпульс останется прежним. В ходе модуляций разные голоса ведут себя так, как будто они находятся в разных метрах, поскольку разные голоса либо готовятся, либо возникают, либо сопротивляются изменениям метра, не согласуясь друг с другом. Это позволяет Картеру плавно перемещаться между асинхронностью и синхронностью голосов. Как резюмирует музыковед Джозеф Керман, «Одновременные скорости дают Картеру новые возможности фактуры; последовательные скорости дают ему новые возможности музыкального движения» [6] .
Его Второй квартет гораздо более фрагментарен по стилю.
По словам другого американского композитора, Вирджила Томсона , этот квартет пользовался замечательным «репутационным успехом». Первоначально Картеру пришлось ждать более года после завершения композиции, прежде чем ансамбль был готов ее исполнить. За эту работу Картер был награжден призом жюри Международного конкурса квартетов, который тогда проводился в Бельгии в 1953 году, на который Картер представил партитуру. Это позволило исполнить эту работу в Европе парижским квартетом Parrenin , и, следовательно, в Риме в апреле 1954 года. [7]
