Симфония № 1 ре минор , соч . 13 — четырёхчастное сочинение для оркестра , написанное в январе-октябре 1895 года русским композитором Сергеем Рахманиновым . Он написал ее в своем имении Ивановка под Тамбовом , Россия. Несмотря на плохой первоначальный прием, симфония теперь рассматривается как динамичное представление русской симфонической традиции, а британский композитор Роберт Симпсон называет ее «само по себе мощным произведением, берущим свое начало от Бородина и Чайковского , но убедительным, индивидуальным, прекрасно построенным». и достижение подлинно трагического и героического выражения, которое стоит намного выше пафоса его более поздней музыки». [1]
Премьера, состоявшаяся в Санкт-Петербурге 28 марта 1897 года, стала абсолютной катастрофой по причинам, в том числе недостаточной репетиции и плохому исполнению возможно пьяного дирижера Александра Глазунова . Впоследствии Рахманинов пережил психологический коллапс [2], но не уничтожил партитуру и не попытался отречься от нее. [3] Оно было оставлено в России, когда он ушел в ссылку в 1917 году, и впоследствии потерялось. [4] В 1944 году, после смерти композитора, отдельные инструментальные части симфонии были обнаружены и использованы для реконструкции полной партитуры. Второе исполнение симфонии состоялось в Московской консерватории 17 октября 1945 года под управлением Александра Гаука . [5] После общей переоценки музыки Рахманинова Первая симфония часто исполнялась и несколько раз записывалась. [5]
Фактически Первая симфония была второй попыткой Рахманинова в этом жанре. В 1890–1891 годах, на последнем курсе Московской консерватории, один из его учителей по композиции Антон Аренский поручил ему написать симфонию в качестве упражнения. Позже Рахманинов рассказал биографу Оскару фон Рисману, что завершил работу; однако впоследствии три из четырех движений исчезли. Единственная сохранившаяся часть продолжительностью около 12 минут была опубликована посмертно в 1947 году как Молодёжная симфония Рахманинова . Эта студенческая работа написана в традиционной сонатной форме по образцу вступительной части Четвертой симфонии Чайковского . Рахманинов добавил, что ни Аренский, ни его коллега-профессор Сергей Танеев не были в восторге от этой работы, возможно, из-за ее отсутствия индивидуальности. [6] Первый фортепианный концерт , который он написал позже, в 1891 году, лучше показал его способность управлять крупномасштабными музыкальными силами, [7] а его транскрипция (1894) Симфонии Чайковского «Манфред» в фортепианный дуэт дала ему дальнейшее развитие. знакомство с симфоническим жанром. [8]
Рахманинов начал планировать то, что станет его Первой симфонией, в сентябре 1894 года, после того как он закончил оркестровать свой « Богемский каприс» . [9] Он сочинил симфонию в период с января по октябрь 1895 года, что было для Рахманинова необычно долгим временем, потраченным на сочинение; проект оказался чрезвычайно сложным. В письме из Ивановки 29 июля он жаловался, что, несмотря на семичасовой рабочий день, прогресс идет исключительно медленно. К сентябрю ежедневный график работы увеличился до десяти часов в день, и симфония была закончена и оркестрована еще до отъезда Рахманинова из Ивановки 7 октября .
Нетипичная продолжительность времени, понадобившаяся Рахманинову для сочинения симфонии, сопровождалась задержками с ее исполнением. В 1895 году он познакомился с музыкальным филантропом Митрофаном Беляевым , чей интерес к программированию отрывка из музыки Рахманинова привел к исполнению тональной поэмы «Скала» на Русских симфонических концертах в Санкт-Петербурге. [11] В 1896 году, поощряемый Танеевым и Глазуновым, Беляев согласился запрограммировать симфонию Рахманинова на следующий год. [12] Однако, когда Рахманинов сыграл Танееву симфонию на фортепиано, композитор-старший пожаловался: «Эти мелодии вялые, бесцветные – с ними ничего не поделаешь». [13] Рахманинов внес многочисленные изменения в партитуру, [14] но все равно остался недоволен. После дальнейших советов Танеева он внес дальнейшие поправки, в том числе расширил медленное движение. [15]
Симфония рассчитана для 3-х флейт (3-й дабл- пикколо ), 2- х гобоев , 2-х кларнетов в B ♭ , 2 фаготов , 4 валторн в F, 3 труб в B ♭ , 3 тромбонов , тубы , литавр , тарелок , большого барабана (части 1). , только 2 и 4), треугольник (только части 2 и 4), малый барабан , бубен , там-там (только часть 4) и струны . Типичное представление имеет приблизительную продолжительность 45 минут.
Краткое вступление (всего семь тактов) задает тон произведению: сильный, яростный и смелый. В нем представлены два мотива, которые образуют циклический материал для всей композиции: нотная ячейка, которой предшествует групетто , и тема, заимствованная из средневекового простого песнопения Dies Irae . Последняя становится преобладающей темой в Аллегро , развитом и обогащенном оркестровыми фигурами по мотивам Чайковского.
Вторая тема ( Moderato ), у скрипок , интересна своей мелодической структурой, в которой используется цыганская гамма (с двумя увеличенными секундами ). Гармонически необычен он и из-за своей неоднозначной тональности. Эту тему повторяет весь оркестр внезапным и мощным фортиссимо , что приводит к кульминации первой темы в медном хорале. В начале повторения клетка- группетто настойчиво появляется вновь. [16]
Вторая часть представляет собой фантастическое скерцо , которое также начинается с клеточной группы и является реминисценцией Dies Irae , по крайней мере, ее первых нот. Основная тема движения — короткая мелодия, которую мы слышим попеременно в ее первоначальной форме и в ее инверсии , но последняя появляется лишь кратко и эпизодически, разнесенная позывными и вздрагиваниями оркестра, составляющими выразительный фон. В центральной части вновь возвращается ячейка- группетто , рождая новую тему, которую в течение нескольких тактов повторяет скрипка-соло в цыганском духе. [16]
В лирическом спокойствии этой части даже группетто как будто утратило угрожающее напряжение. Кларнет поет легкую и мягкую мелодию, но в середине появляются какие-то бури с мрачными гармониями приглушенных валторн. Повторяющаяся тема украшена повторяющимися апподжиатурами и контрапунктами . [16]
Группа -клетка снова придает последнему движению нерешительную силу. Духовые инструменты и ритм марша начинают тему, снова основанную на Dies Irae .
Далее следует спокойный отрывок con anima с мелодией скрипок, которая быстро переходит к высоким нотам. Заметную роль занимают духовые инструменты, после чего следует новое изменение в центральной части ( Allegro mosso ), вносимое повторяющимися нотами на низких струнах. Ритм особенно интересен своей мягкой синкопой (связанной с бинарным ритмом в тройном такте): во второй части появляется повторяющийся аккомпанемент скерцо, а возвращение групетто возобновляет движение с его динамичным и оркестровым насилием. За кодой следует удар там -тама , в конце которого с пророческой настойчивостью повторяется группетто , сыгранное струнными в более медленном темпе, подкрепленное духовыми и ударными инструментами. [16]
Несмотря на неравномерность самого сочинения, нельзя сомневаться в силе и драматичности Первой симфонии. На него влияют последние симфонии Чайковского, хотя это влияние можно увидеть лишь в чувстве тоски перед неумолимой судьбой. [16]
Композитор Роберт Симпсон считал Первую симфонию Рахманинова намного превосходящей две последовавшие за ней, считая, что она в целом создана «естественно и без напряжения» [17] и что все четыре ее части «тематически действительно интегрированы». [18] Он также чувствовал, что симфония обходит то, что он называл «лирической инфляцией» и «вынужденными кульминациями» Второй симфонии и фортепианных концертов. [17] Вместо этой лирической инфляции, как указывал Роберт Уокер, человек мог наметить возрастающую краткость и лаконичность оркестровых сочинений Рахманинова в произведениях, которые он закончил после окончания Московской консерватории, — иными словами, от « Князя Ростислава» до «Скалы». и от «Скалы» к симфонии. [19] Симпсон по существу согласился с этой музыкальной экономией, отметив, что к структуре симфонии в целом нельзя придраться. Хотя у Рахманинова была привычка расслабляться в более медленном темпе при воспроизведении второй темы своей первой части (привычка, от которой, по утверждению Симпсона, Рахманинов стал намного хуже в дальнейшем), он твердо держал в руках соответствующий материал в этой первой части. работа. Симпсон особенно отметил кульминацию последней части как чрезвычайно мощную и чрезвычайно экономную в использовании музыкального материала. [17]
Биограф Рахманинова Макс Харрисон пишет: «Самый оригинальный элемент в этом произведении исходит из сети мотивных отношений» [20], добавляя, что, хотя композитор использовал эту сеть в своем «Богемском каприсе» , в симфонии он использует ее еще дальше. В результате, хотя симфония представляет собой полностью циклическое произведение, уровень тематической интеграции взят гораздо шире, чем в большинстве русских симфоний. Как отмечает музыковед доктор Дэвид Браун: «Темы и тематические фрагменты из более ранних частей трансформируются , иногда глубоко, чтобы помочь сформировать существующий материал, а также создать новый материал». [21] До сих пор, взяв уровень тематической интеграции, Рахманинов смог использовать сравнительно мало музыкального материала для объединения всех четырех частей. Сезар Кюи, возможно, жаловался именно на это качество, когда писал о «бессмысленном повторении одних и тех же коротких трюков», но аналитики мотивации, изучавшие с тех пор симфонию, считали эти «трюки» композиционной силой, а не слабостью. [22]
Харрисон пишет, что те же самые аналитики мотивации претендуют на Первую симфонию как на доказательство того, «что Рахманинов мог писать подлинно симфоническую музыку, а не балеты, сжатые в сонатные формы, написанные многими русскими композиторами, от Чайковского до Стравинского». [23] Харрисон добавляет, что трактовка Рахманиновым симфонической формы, возможно, по этой причине более близка к Александру Бородину , и этот момент петербургские критики, возможно, либо не заметили, либо проигнорировали на премьере произведения. [24] Другой оригинальной идеей Рахманинова, как отметил Харрисон, было его «использование Знаменных распевов ( знаменный распев ) в качестве источника тематических идей». [20] Хотя материал, который Рахманинов черпает из них, иногда придает явно религиозный вид, он никогда не цитирует эти песнопения буквально. Они напоминают то, что Бела Барток назвал бы «воображаемой народной музыкой» - формально сочиненную музыку, которая очень напоминает народную музыку из-за полного поглощения им духа и музыкального синтаксиса восточноевропейских народных песен и танцев. [20]
Некоторые аналитики, такие как исследователь Рахманинова Джеффри Норрис, отмечают, что у симфонии также есть свои проблемы. Медленная часть переходит в статичный центральный эпизод, отсылающий к теме девиза, и скерцо лишается ритмического драйва из-за бессвязности, повторяющихся повторений одной и той же темы. Забитая, а иногда и дерзкая оркестровка симфонии может придать сочинению зловещий вид, хотя внимательное исполнение может превратить симфонию в мрачное, мощное и восторженное музыкальное заявление, помогая прояснить оркестровку и минимизировать потенциальные ошибки в этой области» .
Николай Римский-Корсаков , чьи собственные музыкальные предпочтения в последние годы его карьеры не были слишком прогрессивными, [26] , возможно, прозвучал заранее, услышав симфонию на репетиции, когда он сказал Рахманинову: «Простите меня, но я не нахожу эта музыка вообще приятна». [27] Будучи старейшим государственным деятелем русской музыки после смерти Чайковского, Римский-Корсаков, возможно, чувствовал себя вправе что-то сказать Рахманинову, но, возможно, он сказал это по неправильной причине. По сообщениям многих присутствующих, репетиция, которую слышал Римский-Корсаков под руководством своего друга и музыкального протеже Глазунова, была одновременно катастрофой как спектакль и ужасающей пародией на партитуру. [14]
Хотя Глазунов любил дирижировать, он так и не овладел этим ремеслом полностью [28] , несмотря на утверждения Римского-Корсакова в его воспоминаниях об обратном. [29] Замечания композитора-старшего о первых выступлениях Глазунова в качестве дирижера, возможно, были верны и для этого случая: «Медленный по натуре, неловкий и неуклюжий в движениях, маэстро, говоря медленно и тихим голосом, явно проявлял мало способностей ни к проведению репетиций, ни к раскачиванию оркестра во время концертных выступлений». [29] Глазунов не только плохо дирижировал на репетиции Первой симфонии, но и сделал сокращения в партитуре и несколько изменений в оркестровке. [30] Сокращения, которые он сделал в первых двух частях, не имели особого музыкального смысла, [31] и его плохое использование репетиционного времени осложнялось тем фактом, что две другие работы впервые исполнялись на одном и том же концерте. [32] Харрисон упоминает, что Рахманинов был обеспокоен и пытался поговорить с ним во время перерывов в репетиции, но безуспешно. [32]
Премьера симфонии состоялась 28 (16 марта) 1897 года Глазуновым. Исполнение было полным провалом; Сам Рахманинов ушел в агонии еще до того, как все закончилось. Дирижер Александр Хессин, присутствовавший на премьере, вспоминал: «Симфония была недостаточно отрепетирована, оркестр был неровный, не хватало элементарной стабильности темпов, многие ошибки в оркестровых партиях не были исправлены; но главное, что испортило произведение, — это безжизненность поверхностное, безвкусное исполнение, без каких-либо вспышек оживления, энтузиазма или блеска оркестрового звучания». [33]
Более того, Наталья Сатина, ставшая женой Рахманинова, позже утверждала вместе с другими свидетелями, что Глазунов мог быть пьяным на трибуне. Один человек, в частности, написал, что на репетиции он «стоял неподвижно на дирижерской трибуне, без всякого оживления размахивая палочкой». [34] Рахманинов был, очевидно, очень обеспокоен и в паузах подходил к Глазунову и что-то говорил ему, но ему так и не удалось вывести его из состояния полного равнодушия. Хотя Рахманинов никогда не повторял этого заявления о состоянии опьянения, и само обвинение не может быть подтверждено, оно также не является неправдоподобным, учитывая репутацию Глазунова как любителя алкоголя. Как позже рассказал его ученик Дмитрий Шостакович и повторилось в «Новой роще» , Глазунов держал бутылку спиртного, спрятанную за партой в Петербургской консерватории , попивая ее через трубку во время уроков. [35]
Пьяный или нет, Глазунов, возможно, не понял симфонию и не был ей полностью предан, поскольку это было произведение, написанное в более новом, более современном стиле и большей продолжительности (около 45 минут), чем он мог ожидать. [30] Он также явно не симпатизировал музыке Рахманинова в целом, комментируя по другому поводу: «Чувств много... но смысла никакого». [36] Что делает этот комментарий странным само по себе, так это то, что сам Глазунов, возможно, предвосхитил музыкальный стиль Рахманинова в своей Второй симфонии, которую он написал в 1886 году. [37] (Глазунов позже продемонстрировал свое низкое уважение к музыке Рахманинова, оставив копию партитуры Четвертого фортепианного концерта в парижском такси в 1930 году. Партитура была подарком композитора [38] ) Тем не менее, может показаться удивительным, что Глазунов грамотно дирижировал оркестровой фантазией Рахманинова « Скала» ранее . год. [32] Хотя в целом она была принята положительно, Сезар Кюи, предваряя свои комментарии к симфонии, заявил, что «вся композиция показывает, что этот композитор больше заботится о звуке, чем о музыке». [39]
При всех благих намерениях Беляева исполнение Первой симфонии в Санкт-Петербурге не обязательно предвещало что-то хорошее, а комментарий Римского-Корсакова лишь служил предзнаменованием грядущих событий. На музыкальной сцене Петербурга доминировала группа молодых композиторов, называемая кружком Беляева , которую возглавлял Римский-Корсаков, поскольку многих из них он преподавал там в консерватории. В то время как Римский-Корсаков в своей автобиографии назвал группу «прогрессивной», [40] музыковед Фрэнсис Мэйс предполагает, что лучший термин для обозначения направленности группы мог бы быть «умеренно академическим» [41], поскольку большинство этих композиторов превратили технические достижения в цель. в себе. Такое отношение, как утверждает музыковед Соломон Волков , долгое время было характерно для Санкт-Петербургской консерватории и большинства ее выпускников. [42]
Возникший в результате такого отношения академический стиль музыкальной композиции, лучше всего выраженный в произведениях Глазунова и Римского-Корсакова, стал предпочтительным методом этой группы. Если композитор хотел быть принятым в беляевский кружок или получить покровительство Беляева, он должен был подчиниться, написав музыкальные произведения в этом ключе. [41] Эта предвзятость сохранялась до определенного момента после ухода Римского-Корсакова, а его зять Максимилиан Штейнберг руководил классами композиции в Консерватории в течение 1920-х годов, [43] и Шостакович жаловался на консерватизм Штейнберга, типичным примером которого являются такие фразы как «неприкосновенные основы кучки » и «священные традиции Николая Андреевича [Римского-Корсакова]». [44] Несмотря на отрицание Римским-Корсаковым сходства Беляевского кружка с «Пятеркой» Милия Балакирева , эти две фракции действительно имели одну общую черту. Как и «Пятерка», группа Беляева с подозрением относилась к произведениям, не соответствовавшим ее канону. [45]
Многое из того, что было написано о симфонии, возможно, было мотивировано давним антагонизмом между Петербургом и Москвой. Кроме того, на этот раз речь шла о симфонии — музыкальной форме, которую петербургские критики и многие другие члены Беляевского кружка очень тщательно защищали. Хотя петербургские критики действительно дали хорошие отзывы о «Скале» , когда ее дирижировал Глазунов, другое дело — симфония. [32]
Произведение Рахманинова можно было счесть оскорбительным из-за относительно прогрессивного использования симфонической формы; это могло пойти вразрез с чувствами критиков, а также с заповедями, которые Римский-Корсаков преподавал в Консерватории. [32] Александр Гаук, который дирижировал триумфальным возрождением симфонии в 1945 году, предположил именно это, предположив, что работа изначально провалилась, «потому что это было современное произведение, намного опередившее свое время, поэтому оно не удовлетворяло вкусам симфонии». современные критики». [46] Наиболее пристрастные из этих критиков пошли в атаку, а Цюй возглавил атаку:
Если бы в аду была консерватория , и если бы один из ее талантливых учеников сочинил программную симфонию по мотивам истории о десяти египетских казнях , и если бы он сочинил симфонию, подобную симфонии г-на Рахманинова, то он бы выполнил его задача блестяще выполнена и порадует обитателей Ада. На нас эта музыка оставляет злое впечатление своим ломаным ритмом, неясностью и неясностью формы, бессмысленным повторением одних и тех же коротких трюков, гнусавым звуком оркестра, натужным треском духовых инструментов и, прежде всего, своей болезненной извращенной гармонизацией и квази -мелодичные очертания, полное отсутствие простоты и естественности, полное отсутствие тем. [47]
Кюи действительно сделал Рахманинову настолько близкий комплимент, насколько он когда-либо мог сделать, написав: «Г-н Рахманинов действительно избегает банальности и, вероятно, чувствует сильно и глубоко и пытается выразить эти чувства в новых формах». Однако эта оливковая ветвь была слишком затемнена язвительностью остальной части обзора, чтобы кто-либо мог ее заметить. Более того, предвзятое отношение Кюи к московским композиторам было чрезвычайно глубоким. В письме М. С. Керзине от 19 декабря 1904 года он поставил их в один ряд с Рихардом Штраусом , «нелепая какофония которого не будет музыкой даже в 30 веке». [48]
Более взвешенное рассмотрение произведения, к сожалению, слишком поздно, чтобы исправить ущерб, нанесенный Кюи, было дано критиком Николаем Финдейзеном в апрельском номере « Русской музыкальной газеты» :
Кульминация концерта, симфония ре минор Рахманинова, была интерпретирована не слишком удачно, а потому во многом была неправильно понята и недооценена публикой. Эта работа показывает новые импульсы, тенденции к новым краскам, новым темам, новым образам, и все же она производит впечатление чего-то не до конца сказанного и решенного. Однако я воздержусь от выражения своего окончательного мнения, ибо слишком легко было бы повторить историю Пятой симфонии Чайковского , лишь недавно [благодаря Никишу ] «открытой» нами и которой все теперь восхищаются как новой, чудесной, и прекрасное творение. Конечно, первая симфония Рахманинова, возможно, не совсем красива, целостна и определенна, но некоторые ее страницы кажутся далеко не посредственными. Первая часть, и особенно яростный финал с заключительным Ларго, содержит много красоты, новизны и даже вдохновения... [48]
Рахманинов писал композитору Александру Затаевичу 6 мая «о своих впечатлениях от исполнения симфонии... хотя для меня это трудно». [49] Это письмо часто цитировалось из-за мнения композитора о недостаточном дирижерском мастерстве Глазунова. Однако Рахманинов много пишет и о своем впечатлении от самой симфонии:
Меня ничуть не трогает отсутствие успеха, и меня не беспокоят злоупотребления со стороны газет; но я глубоко огорчен и сильно подавлен тем, что моя Симфония, хотя я ее очень любил и люблю ее теперь, после первой же репетиции мне совсем не понравилась. Это значит, скажете вы, что оно плохо организовано. Но я убежден, отвечаю я, что хорошая музыка может сиять даже через плохую инструментовку, и я не считаю эту инструментовку полностью неудачной. Итак, остаются два предположения. Либо я, как некоторые композиторы, излишне неравнодушен к этому сочинению, либо это произведение было плохо исполнено. И это то, что произошло на самом деле. Я поражаюсь — как может человек такого высокого таланта, как Глазунов, так плохо дирижировать? Я говорю не только о его дирижерской технике (нечего от него этого требовать), но и о его музыкальности. Он ничего не чувствует, когда дирижирует, — как будто ничего не понимает!.. Итак, я предполагаю, что спектакль мог быть причиной неудачи (не утверждаю — предполагаю). Если бы публика была знакома с симфонией, она бы винила дирижера (я продолжаю «предполагать»), но когда произведение одновременно неизвестно и плохо исполнено, публика склонна винить композитора. Эта точка зрения могла бы показаться правдоподобной, тем более что эта симфония, хотя и не декадентская, в нынешнем смысле этого слова, на самом деле несколько «новая». Это значит, что ее надо играть по самым точным указаниям композитора, который сможет таким образом несколько примирить публику с самим собой, между публикой и произведением (ибо тогда произведение было бы для публики более понятным). Как видите, сейчас я склонен винить в этом спектакль. Завтра, вероятно, и это мнение изменится. Во всяком случае я не отвергну эту Симфонию и, оставив ее в покое на шесть месяцев, посмотрю ее, может быть, исправлю, а может быть, и опубликую, но, может быть, к тому времени мое пристрастие к ней пройдет. Тогда я порву его. [50]
Спустя много времени после этого Рахманинов сказал своему биографу Оскару фон Риземану: «Я вернулся в Москву другим человеком. Моя уверенность в себе получила внезапный удар. Мучительные часы, проведенные в сомнениях и тяжелых размышлениях, привели меня к выводу, что я должен отказаться от сочинения». [51] Однако комментарии композитора Затаевичу кажутся значительно более рациональными, даже логичными. Да и пресса не была полностью благосклонна к симфонии (см. выше). Возможно, именно после последующих размышлений Рахманинов пережил психологический крах. [52]
Как отмечает Харрисон: «Эта задержка краха Рахманинова никогда не была и, вероятно, никогда не будет удовлетворительно объяснена». [52] Один из вопросов, который задавали некоторые ученые, заключался в том, имела ли симфония автобиографический элемент, который придал ее провалу более личное измерение. Согласно многим источникам, оригинальная рукопись, ныне утерянная, содержала посвящение «АЛ» плюс эпиграф к роману Льва Толстого «Анна Каренина » : «Отмщение мое, я отдам». [53] АЛ была Анна Лодыженская, красивая цыганка, жена его друга Петра Лодыженского. Он также посвятил ей «Богемский каприз» . Неизвестно, было ли отношение к ней Рахманинова просто увлечением или чем-то более серьезным. Не может быть установлена и связь между ними двумя и Анной Карениной , или между библейской цитатой и религиозными песнопениями, составляющими основу тематического материала симфонии. [52]
Когда наступил крах, Рахманинов остался полностью разбитым. Он начал наброски для другой симфонии, но теперь отказался от них [54] и не мог сочинять до 1900 года, когда члены семьи и друзья убедили его обратиться за гипнотической терапией к доктору Николаю Далю . Результатом этих встреч стал Второй фортепианный концерт , премьера которого состоялась в 1901 году. Но в этот период он сосредоточился на дирижировании и исполнении, так что время совершенно не было потеряно. Одна удача пришла к импресарио Савве Мамонтову , который двумя годами ранее основал Московскую частную русскую оперную труппу . Он предложил Рахманинову должность помощника дирижера на сезон 1897–1898 годов, и композитор согласился. Он также выступал в качестве солиста на многих концертах. [55]
При жизни Рахманинова симфония больше не исполнялась. [56] Хотя иногда говорят, что он порвал партитуру; на самом деле он этого не сделал, но у него осталось двойственное отношение к этой пьесе. [4] В апреле 1908 года, через три месяца после успешной премьеры его Второй симфонии, он задумался о пересмотре Первой. Он писал своему коллеге по консерватории Никите Морозову, что симфония — одно из трех его ранних произведений, которые он хотел бы видеть в «исправленном, достойном виде». (Двумя другими произведениями были «Первый фортепианный концерт» и «Богемский каприс» .) [57] В 1910 году он писал критику Григорию Прокофьеву: «В симфонии много удачных отрывков с точки зрения музыки, но оркестровка хуже, чем слабая, тот факт, что стал причиной его провала на петербургском спектакле». [58] В 1917 году в письме Борису Асафьеву он писал, что никому его не покажет и позаботится в своем завещании, чтобы никто его не увидел. [4]
Перед отъездом из России Рахманинов передал ключ от письменного стола в своей московской квартире своей двоюродной сестре Софье Сатиной; в нем была заперта рукописная партитура Первой симфонии. Он показал ей рукопись и попросил присмотреть за ней. [59] Сатина перенесла стол в свою квартиру в том же здании. Там она оставалась до тех пор, пока Сатина не эмигрировала из России в 1921 году. В это время рукопись перешла на попечение домохозяйки семьи Марии Шаталиной (урожденной Ивановой). Шаталина умерла в 1925 году. Все остальные рукописи из квартиры Рахманинова были переданы государством в архив Музея Глинки в Москве, включая рукопись двухфортепианной версии симфонии, а также некоторые эскизы к сочинению, но рукопись партитуры исчезнувший. Таинственное исчезновение партитуры навело некоторых на мысль, что ее мог присвоить оппортунист. Независимо от точных обстоятельств, оценка рукописи остается утраченной. [60]
Хотя Рахманинов надежно хранил партитуру Первой симфонии в своей московской квартире до Октябрьской революции , он не предпринял попыток собрать оркестровые партии, спеша покинуть Петербург в 1897 году. судьба. [61] Вскоре после смерти композитора, в 1944 году, инструментальные партии симфонии были случайно обнаружены в Беляевском архиве библиотеки Ленинградской консерватории. Используя эти партии и аранжировку для двух фортепиано, группа ученых под руководством выдающегося российского дирижера Александра Гаука реконструировала полную партитуру. Второе исполнение произведения, считавшееся успешным, состоялось в Московской консерватории 17 октября 1945 года под управлением Александра Гаука. [5]
Американская премьера состоялась 19 марта 1948 года в Филадельфийской музыкальной академии под управлением Филадельфийского оркестра под управлением Юджина Орманди . Для работы потребовалось семь репетиций. Это была часть первого концерта, который транслировался по телевидению в Соединенных Штатах. С посмертным ростом репутации Рахманинова как композитора симфония стала частью стандартного оркестрового репертуара. [5]
Первое британское исполнение симфонии состоялось 2 января 1964 года с полупрофессиональным симфоническим оркестром «Полифония» под управлением Брайана Фэйрфакса . Это было в то время, когда музыка Рахманинова пользовалась низким уважением в Соединенном Королевстве. [62]
Первое австралийское выступление состоялось в 1985 году в Концертном зале Перта Западно -Австралийским симфоническим оркестром под управлением Владимира Вербицкого .
Тема из четвертой части симфонии какое-то время использовалась в конце 1960-х годов в качестве заглавной музыки телепрограммы BBC « Панорама» . [63]
Премьера симфонии и последующий писательский кризис и гипнотерапия Рахманинова стали предметом музыкальных прелюдий Дэйва Маллоя 2015 года ; в партитуре использованы образцы симфонии и других произведений Рахманинова.
