«Полиморфия» («Множество форм») — композиция для 48 струнных инструментов (24 скрипок и по 8 альтов, виолончелей и басов), написанная польским композитором Кшиштофом Пендерецким в 1961 году. Произведение было выполнено по заказу Северогерманского радио Гамбурга . Премьера состоялась 16 апреля 1962 года в исполнении радиооркестра под управлением Анджей Марковского . «Полиморфия» посвящена Герману Моку, первому редактору Пендерецкого на Западе.
В конце 1950-х — начале 1960-х годов, в аспирантуру Пендерецкий искал новые звуковые и технические возможности инструментов, особенно струнных , [1] путем нетрадиционных способов артикуляции и своеобразной обработки высоты звука. [2] При этом Пендерецкий отказался от традиционной системы обозначений и изобрел собственную графическую систему обозначений , вдохновленную электроэнцефалограммами . Его более ранняя композиция « Плач жертвам Хиросимы» (1960) получила первый успех такого рода произведений. Вскоре после этого в результате продолжения им подобных экспериментальных инноваций была написана «Polymorphia» .
По-гречески поли означает «много», а морф означает «форма» или «форма» (от греческого morphe), поэтому полиморфию можно понимать как «множество форм или форм». Полиморфия буквально означает «один и тот же смысл в разных формах». Под «формами» здесь подразумеваются не музыкальные формы, а звуковые эффекты. Биограф Пендерецкого Вольфрам Швингер связывает название « Полиморфия» с «широко развернутой звуковой шкалой... обменом и одновременным проникновением звука и шума, контрастом и переплетением мягких и твердых звуков». [3] Подобно «Плачу жертвам Хиросимы» , Пендерецкий построил произведение на основе звуковых событий. Вместо «мелодии» слышатся плотные кластеры, микротона и глиссанди. Диссонансная пьеса сонориста заканчивается трезвучием до мажор.
Период композиционного творчества Пендерецкого « Полиморфия» известен как его сонористический период, в течение которого он использовал метод сочинения, основанный на тембровой организации. Эта тембровая организация была основана на простом объяснении, что процесс генерации акустической волны представляет собой просто «столкновение двух физических тел, одно из которых является источником звука, а другое — телом, которое вибрирует источник звука». [4] Свою тембровую организацию Пендерецкий, скорее всего, заимствовал у Мечислава Дробнера, польского акустика и органолога, который в 1958 году получил должность преподавателя в школе, где недавно закончил обучение Пендерецкий, и устроился на работу ассистентом. [4] В 1960 году вышла книга Дробнера «Инструментознание и акустика» , в которой он назвал источник звука вибратором , а в более поздних публикациях назвал тело, возбуждающее вибратор, возбудителем . Эта книга была важна, потому что в ней одной из первых обсуждались методы и параметры тембральной организации. Хотя это не были новые идеи, вполне вероятно, что Пендерецкий использовал эту информацию от Дробнера для разработки своей собственной тембровой системы.
Поскольку Пендерецкий понимал тембр прежде всего как функцию материалов, тембральные категории в его соноризме основаны на наиболее распространенных материалах, используемых при сборке инструментов и аксессуаров традиционных симфонических оркестров: металле, дереве, коже, войлоке и волосах. [4] Хотя любой из этих материалов может действовать как вибратор, так и возбудитель, войлок и волосы являются наименее эффективными вибраторами, поскольку при вибрации их невозможно услышать. Это означает, что по крайней мере одно из двух звуковых тел должно быть изготовлено из металла, дерева или кожи, называемых первичными материалами. [4] В тембровой системе Пендерецкого три основных материала могут (и взаимодействуют) друг с другом, тогда как войлок и волосы могут взаимодействовать только с одним из основных материалов, а не сами по себе.
Хотя он был вдохновлен Дробнером, тембровая система Пендерецкого идет еще дальше, в которой «не имеет значения, представлены ли металл, дерево и кожа вибратором или подстрекателем, поскольку оба сталкивающихся тела имеют одинаковый вес как первичные материалы. ». [4] Это значит, что «если данное тело может быть источником звука — то есть если оно сделано из одного из трёх материалов, способных выполнять эту функцию (м, ш, л), — то оно становится источником звука». независимо от того, ударяют ли его, трут или выщипывают, или он сам ударяется, трется или выдергивается». [4]
Хотя тембровая система Пендерецкого использовала категории материалов, присущие традиционному симфоническому оркестру, ему пришлось внести радикальные изменения для достижения желаемых эффектов. Поскольку в типичных оркестрах преобладает металл (металлические струны, металлические ударные инструменты и т. д.), Пендерецкому нужно было найти способы расширить изображение дерева и кожи. Хотя так было и с другими работами, «Полиморфия» основана на противостоянии металла и дерева. Поскольку произведение написано исключительно для струнных инструментов, Пендерецкий использовал различные методы для создания противоположных частей металла и дерева. [4]
Работа следует традиционной формальной схеме ABA: каждый раздел занимает примерно три минуты. Пендерецкий очерчивает каждый раздел через систему контрастных тембров. Часть А пьесы длится от репетиции 1 до репетиции 32 и характеризуется устойчивыми ( арко ) и часто микротональными группами звуковых частот. Кроме того, эти меры основаны на категории материала — металл. Раздел B начинается с репетиции 32 и продолжается до репетиции 44. Этот раздел контрастирует с техниками арко в разделах A. Он содержит такие ударные техники, как; battuto col legno (удары по струнам древесиной смычка); постукивания пальцами между мостом и струнодержателем; пиццикато и пиццикато кон дуэ дита (сощипнутые двумя пальцами). Также от мер 38–43 происходит переход к категории материала – древесина. Техники этого раздела включают удары по струнам ладонью, постукивания по деке кончиками пальцев и удары по подставке смычком или по стулу порожком (стойки и стулья в то время были деревянными). Такты 42–45 основаны на дереве и металле с сочетанием техник, описанных выше. Этот раздел «опосредует» заметное противостояние металла и дерева. Секция А возвращается к типичному стилю арко, но включает в себя смычок между бриджем и струнодержателем, а также смычок между бриджем и струнодержателем. Общая тембральная схема Polymorphia представляет собой металл-дерево-металл и помогает укрепить формальную структуру ABA. [4] Наконец, произведение завершается трезвучием до мажор, распределенным по всему оркестру. Это служит кодой и своего рода разрядкой напряжения, создаваемого микротонами и незнакомыми тембральными эффектами композиции. [5] В интервью журналу Composer в 1977 году Пендерецкий заявил, что аккорд до мажор был семенем, из которого выросла вся композиция. [5] Адриан Томас интерпретирует утверждение Пендерецкого как «теоретически спорное, и действительно, предшествующие акценты на определенных классах высоты звука и открытых кластерах могут ретроспективно рассматриваться как предвестник такого вывода. Ценность трезвучия до мажор заключается не в какой-либо предполагаемой гармонической последовательности, которая подтверждает традиционный процесс, но в его радикальном вызове тому, что Пендерецкий установил в качестве своих норм». [6]
Из-за особенностей тембровой системы Пендерецкому пришлось разработать систему обозначений, чтобы правильно передать свои намерения. Многие аспекты традиционных обозначений реструктурированы, например, традиционное использование мер. Вместо этого партитура разделена на разделы, продолжительность каждого из которых указана в секундах. Продолжительность фрагментов варьируется от двух до 25 секунд, и каждому присвоен репетиционный номер. [7] В некоторых разделах произведения темпоральные процессы внутри сонористической системы становятся сложными, с множественными входами в несколько инструментальных партий. Чтобы прояснить его намерения, эти разделы разделены на секунды, причем каждая секунда отмечена вертикальными линиями в партитуре. В «Полиморфии» это происходит на репетициях 11–24, 33–37 и 57–59. [1]
Пендерецкий использует нотоносец для записи своих сонористических партитур в тех местах, где необходим ориентир по высоте звука. Обычно в его сонористических произведениях точность звука имеет второстепенное значение. Например, использование им четвертьтонов не обязательно связано с тем, что в его работах существует четвертьтоновая шкала, но они «используются просто для точного регулирования внутренней структуры кластера, то есть для придания кластерам желаемой плотности». [1] Этот метод широко используется в обоих разделах работы, где преобладают устойчивые кластеры тонов. Кроме того, с репетиции номер 11 до двух с половиной секунд после репетиции 24 он использует нотный стан с начальной высотой звука, а затем строку, представляющую тесситуру исполняемого материала, вместо использования традиционных обозначений. [7] Этот метод позволяет правильно передавать детали этого очень сложного прохождения кластеров в Polymorphia .
Пендерецкий передает многие из своих тембральных эффектов средствами, гораздо более живописными, чем в традиционной западной нотной записи. Эти эффекты и их система обозначений представляют собой ключевой элемент его стиля в этот первый композиционный период. По сути, это более совершенная версия системы, использованной в «Плаче по жертвам Хиросимы» , и она получила дальнейшее развитие в работе «Флуоресценции» 1962 года . В партитуре есть страница с объяснением 21 сокращения и символа, которые он использует повсюду. Черный треугольник указывает на то, что следует играть «самую высокую ноту инструмента (неопределенной высоты тона)». [7] Этот эффект возникает на протяжении всего произведения, и, как и в случае с эффектами четверти тона, упомянутыми выше, точная высота ноты не имеет решающего значения для композиции. Таким образом, Пендерецкий записывает это без нотоносца, что помогает сделать его систему обозначений максимально визуально эффективной. [1] Другой эффект предписывает исполнителю «стучать луком по столу, а пяткой по стулу». [7] Здесь Пендерецкий превращает традиционно немузыкальные предметы в инструменты, которые включены в произведение. Эта техника используется в основном в секции B, где в текстуре доминируют ударные эффекты. Здесь требования тембрового строя требуют введения в произведение новых средств звукоизвлечения.
На протяжении всей партитуры Пендерецкий использует и другие формы графических обозначений. Толстые черные линии обозначают группы тонов , как у басов на репетиции 6. Здесь каждому дается сыграть ноту, так что все ноты гаммы звучат одновременно. На восьмой репетиции партии басов Пендерецкий использует символ, напоминающий длинную полосу пересекающихся звуковых волн, чтобы обозначить отрывок глиссандо. Здесь для каждого исполнителя указана стартовая нота, но скорость глиссандо «на выбор». [7] Инновационная система обозначений Пендерецкого позволяет эффективно передавать сонористическую систему.
Рукописные наброски партитуры раскрывают суть его композиционной процедуры. Эскиз « Полиморфии» занимает 33 страницы, упорядочен и пронумерован в обратной хронологии. Сначала появляется полный набросок партитуры, за ним следуют наброски, «которые становятся все более фрагментированными и графически абстрактными». [5] Ранние эскизы представляют собой абстрактные графические рисунки, сделанные на основе слуховых концепций Пендерецкого. На основе них он сформулировал основной материал и формальную структуру. Наконец, была применена стенографическая запись, которую можно было перевести в полное музыкальное произведение. Эта партитура, как и другие сонористические ноты, записана в вырезном формате. Кроме того, эскизы визуально впечатляют благодаря использованию красных, зеленых, синих и черных шариковых чернил. Также следует отметить энцефалографическую нотацию высоты звука Пендерецкого во втором разделе А репетиций с 57 по 60. [7] Здесь он основывает композицию на реальных электроэнцефалограммах , которые представляют собой изображения мозговых волн. Они были записаны в Краковском медицинском центре, когда пациенты слушали запись его « Плача по жертвам Хиросимы» . Создаваемый музыкальный эффект представляет собой звуковые массы непрерывных скользящих тонов. [5]
Рок- музыкант Джонни Гринвуд сотрудничал с Пендерецки над альбомом Polymorphia , выпущенным 13 марта 2012 года и включающим пьесу, написанную Гринвудом, под названием «48 ответов на полиморфию» .
Полиморфия используется в саундтреке к фильмам ужасов «Экзорцист» режиссера Уильяма Фридкина (1973) и «Сияние» режиссера Стэнли Кубрика (1980).
Opus Musicum OM 116–118, 1975. 3 диска, стерео 33 1 ⁄ об / мин.