«Положение во гроб» — это картина размером с клей на полотне [примечания 1] , приписываемая раннему нидерландскому художнику Дирику Баутсу . На нем изображена сцена библейского погребения Христа , и он, вероятно, был завершен между 1440 и 1455 годами [2] как боковая панель большого шарнирного полиптиха . Хотя алтарный образ остается утерянным как полный набор, считается, что он содержал центральную сцену распятия, окруженную четырьмя крыльевыми панелями в половину его высоты - по две с каждой стороны - изображающими сцены из жизни Христа . Меньшие боковые панели должны были быть объединены в пары в формате, аналогичном Алтарю Святого Причастия Баутса 1464–1468 годов . Более крупная работа, вероятно, была заказана для экспорта в Италию, возможно, венецианскому покровителю , личность которого утеряна. [3] «Положение во гроб» впервые было зарегистрировано в инвентаре середины XIX века в Милане и находилось в Национальной галерее в Лондоне с момента его покупки от имени галереи Чарльзом Локком Истлейком в 1861 году.
Картина представляет собой строгое, но трогательное изображение печали и горя. На нем изображены четыре скорбящие женщины и трое мужчин, скорбящие о теле Христа. Это слева направо: Никодим , Мария Саломея , Мария Клопская , Мария, мать Иисуса , Иоанн Богослов , Мария Магдалина и Иосиф Аримафейский .
Это одна из немногих сохранившихся картин 15-го века, созданных с использованием клея, чрезвычайно хрупкого материала, не обладающего долговечностью. «Положение во гроб» находится в относительно плохом состоянии по сравнению с панно того же возраста. Его цвета теперь намного тусклее, чем тогда, когда он был нарисован; однако они всегда казались менее яркими и яркими, чем аналогичные картины маслом или темперой на панели. [4] [5] Картина покрыта скопившимися слоями серой грязи, и ее невозможно очистить, не повредив поверхность и не удалив большое количество пигмента, поскольку ее клейкая среда водорастворима. [6] Верхняя полоса пострадала меньше остальных, поскольку была защищена рамкой. [7]
На картине «Положение во гроб» показано тело Христа, завернутое в белую льняную плащаницу и все еще носящее терновый венец , опускаемое в глубокую каменную гробницу. Тело сопровождают семь скорбящих, одетых в одежду, современную Бургундским Нидерландам 15-го века . Среди группы скорбящих, стоящих рядом с Христом, три женские фигуры изображены с опущенными глазами, а двое мужчин смотрят прямо на Христа. Эти взгляды перепутаны в паре фигур, стоящих на коленях или присевших у его ног. [1] На заднем плане изображен широкий и нежный пейзаж с извилистой тропой и широкой рекой, а затем более отдаленный вид на деревья и холмы, лишенные людей. [8] Баутс считается новаторским художником-пейзажистом, [9] даже в его портретных работах они представлены как далекие виды, видимые через открытые окна. Вид из « Положения во гроб» считается одним из лучших и типичным для Баутса: далекие коричневые и зеленые холмы на фоне голубого неба. [10] (Вольфганг Шёне, однако, писал о «неподвижной тишине под серым небом», добавляя: «Где ещё серое небо появляется как форма эмоционального выражения в ранней нидерландской живописи?» [ 11] )
Фарисей Никодим поддерживает Христа, когда он опускается, и его можно идентифицировать по его сходству с Симоном-фарисеем на другом полотне, приписываемом Баутсу, « Христос в доме Симона» . [12] Богородица носит белый головной убор и темно-синее платье с желтоватой мантией и держит руку Христа чуть выше его запястья, как будто боится отпустить своего мертвого сына. Ее поддерживает Иоанн Богослов , одетый в красную мантию. Одетая в зеленые одежды, Мария Саломея стоит слева от Богородицы, вытирая слезы с лица складкой белого головного убора. За ними стоит Мария Клопская , закрывая рот красной тканью, а Магдалина находится на переднем плане у ног Христа, одетая в тяжело сложенный плащ. Человек в коричнево-зеленой гербовой накидке у ног Христа — это, вероятно, Иосиф Аримафейский , который, согласно четырем каноническим Евангелиям , принес тело Христа на Голгофу от Понтия Пилата . [12]
Картина «Погребение» написана на плотно сотканном полотне с плотностью от 20 до 22 вертикальных нитей на сантиметр и от 19 до 22 горизонтальных нитей на сантиметр. [примечания 2] Ткань Z-прядения (плотного прядения) и полосатого плетения [13] из льна , возможно, в сочетании с хлопком. [6] [13] Тканевая подставка необычно выложена аналогичной (но более тонкой тканью), установленной на деревянных носилках. Прежде чем наносить краску, полотно сначала было установлено на временный подрамник и обведено коричневой рамкой (теперь видимой на нижней границе), которая использовалась в качестве ориентира для вырезания картины перед обрамлением. [примечания 3] Проклейка клея состоит из темперы , получаемой путем смешивания пигментов с водой и последующего использования клеевой основы, полученной из вареной кожи животных и других тканей, в качестве связующего. [14] Пигменты наносились на льняную ткань, обработанную тем же клеем-проклейкой, которая, в свою очередь, закреплялась клеем на ее каркасе. [5] Краска пропитывала ткань, часто оставляя изображение на обратной стороне, облицованной дополнительной тканью. [15]
Пигменты, связанные клеем, обладали оптическими свойствами, делавшими их непрозрачными и необычайно яркими. В отличие от масла, которое делает мел прозрачным, мел, смешанный с клеем, становится совершенно белым. Точно так же более дорогие пигменты приобретают блестящую непрозрачность в клеевой среде. [15] Белила представляют собой мел в местах, смешанных со свинцовыми белилами , особенно в мантии и завесе Магдалины , плащанице Христа и завесе Богородицы. [13] Художник использовал четыре синих пигмента, необычное количество для картин того периода, с преобладанием индиго . Как пигмент растительного происхождения, индиго имеет тенденцию тускнеть со временем. [4] Азурит и свинцовые белила обрамляют подкраску, а пейзаж содержит индиго, смешанный со свинцово-оловянным желтым. Небо и воротник Никодима окрашены более светлым и менее интенсивным лазуритом, а платье Богородицы — лазуритом, смешанным с ультрамарином и смальтой — синим пигментом матового стекла. [13] «Положение во гроб» — одно из самых ранних европейских живописных произведений искусства, в котором можно было установить использование смальты, и ее присутствие доказывает, что пигмент не был изобретен в 16 веке, как считалось ранее. [16]
Зелень в основном цвета ярь-медянки , хотя в пейзаже преобладает в основном смесь синих и желтых пигментов, а зелень ткани, которую носит фигура Марии Саломеи, представляет собой малахит, смешанный с желтым озером. Коричневые цвета представляют собой смесь красного и черного. Красное одеяние Иоанна состоит из киновари и киновари , изготовленных из рубии и красок насекомых. [17] Некоторые красные цвета смешаны с земляными пигментами, не подверженными воздействию света, и поэтому сохранились почти до своего первоначального вида. [4] Черные пигменты обычно представляют собой костяную сажу , но местами получаются из древесного угля . [17] Местами черный цвет смешивается с мелом, что дает оттенок от красного до коричневатого, «землистого» цвета. [13]
Тканевая опора видна в местах, где краска была нанесена тонким слоем. Ржавые отверстия от гвоздей можно увидеть на нижней границе и вверху картины на участке неба, который изначально был закрыт рамкой. Они указывают на то, что изделия из дерева располагались намного ниже, чем предполагал Баутс; Обычно работы, написанные на заказ, размещались профессиональными столярами , работавшими независимо от художника. [18] Однако низкое расположение рамы на протяжении веков защищало основные цвета от света; они сохраняются в первоначальном виде. [19] Первоначально панель была прикреплена к раме с помощью колышков и гвоздей; [13] гвозди использовались для крепления полотна к лежащей под ним деревянной раме. [20]
Роспись по льняной ткани с использованием клея в качестве связующего была в то время относительно недорогой альтернативой работе масляными красками, и в 15 веке было создано большое количество работ. [21] Клей не пропитывает пигменты так сильно, как масло, позволяя им выглядеть матовыми и непрозрачными, придавая – особенно красным и синим – интенсивный вид при нанесении на ткань. Ткань хрупкая и легко портится, и эта работа — один из наиболее хорошо сохранившихся из немногих сохранившихся образцов техники того периода; большинство из сохранившихся сегодня были выполнены на дереве с использованием масла или яичной темперы . Для защиты клеевых работ часто использовались шторы или стекло. [19]
Сначала цвета казались яркими и четкими, но за пять с половиной столетий картина приобрела слои серой грязи, которые затемняют тон и делают цвета тусклыми и бледными. Обычно эти слои грязи удаляются реставраторами , но, учитывая тонкий и хрупкий характер работы, написанной водорастворимой средой, было бы невозможно сделать это без удаления большого количества пигмента. [4] Следовательно, цвета, какими они кажутся сегодня, потускнели от своих первоначальных оттенков. Мантия Богородицы теперь коричневая, но ее можно было покрасить в синий цвет. Гербовая накидка Джозефа , когда-то синяя, теперь выглядит зеленой. Оригинальные цвета индиго пейзажа утеряны, а азурит на воротнике Никодима потемнел. [4]
Можно увидеть, в какой степени эта техника позволила Баутсу, по словам историка искусства Сьюзен Джонс, «[достичь такой] сложности… создать как мелкие линейные детали, так и тонкие тональные переходы». [21] Джонс отмечает, что небо выглядело бы таким же чистым и бледно-голубым, которое до сих пор сохранилось в узкой полосе вдоль верхней части работы, защищенной от света и грязи рамой. В своем нынешнем состоянии приглушенный пейзаж словно отражает скорбь скорбящих людей. [19]
Рентгеновский анализ показывает, что перед нанесением краски на подставке было сделано несколько подготовительных рисунков мелом. [20] В некоторых местах это остается открытым, особенно заметно на завесе и мантии Богородицы и на плащанице Христа. [13] Инфракрасная фотография не обнаруживает большого рисунка, но указывает на то, что перед завершением холст претерпел несколько изменений: фигура Марии Саломеи была смещена немного влево, размеры руки и плеча Никодима были уменьшены, а лицо Магдалины было закрашено поверх Мантия Богородицы. [13]
Ткань, на которой была написана картина, была подложена более тонким куском льна и повторно натянута, вероятно, тем же человеком, который растягивал и выравнивал другие произведения, отождествляемые с большим алтарем. [6] Он был помещен под стекло, вероятно, в начале 19 века и, конечно, до того, как его приобрела Национальная галерея (Истлейк отметил, что в 1858 году он был защищен слоем стекла). [23] Очевидно, произведение было отправлено покровителю в свернутом виде и без рамы. Коричневая рамка, нарисованная вдоль четырех сторон, указывает, где должна располагаться рама, когда она будет окончательно закреплена. [24] Ряд ржавых отверстий от гвоздей, проходящих вдоль верхней части ткани, свидетельствует о том, что рама в конечном итоге была расположена внутри живописного поля, в точке гораздо ниже, чем предполагал Баутс. [19] Эта низкая рама защищает часть холста от порчи и позволяет нам увидеть некоторые цвета такими, какими они были изначально. [20]
Некоторые ученые полагают, что «Положение во гроб» представляло собой часть более крупного алтарного ансамбля из нескольких картин – полиптиха. Чарльз Истлейк видел изолированное произведение в 1858 году и снова в 1860 году во время визитов в Милан, чтобы приобрести образцы искусства Северного Возрождения от имени Национальной галереи. [26] Он также просмотрел три сопутствующих произведения, но ему сказали, что их нет в продаже. В его заметках описывается каждая из этих других работ, которые он назвал: « Благовещение» (сейчас находится в музее Дж. Пола Гетти ), «Поклонение королей » (сейчас в частной коллекции в Германии) и «Представление » (или «Воскресение» ; сейчас в музее Нортона Саймона). , Пасадена, Калифорния ). [22] Все они были показаны на выставке 1872 года в музее Брера в Милане, и все они были одолжены потомками Диего Гвиччарди. [27] Эти три работы имеют тот же размер, что и «Положение во гроб» , имеют аналогичную окраску и пигментацию и написаны на аналогичной льняной ткани с использованием той же техники клеевого клея, но не так хорошо сохранились. [28] Вполне вероятно, что все они были перестроены и растянуты одновременно одним и тем же реставратором, что указывает на то, что они хранились вместе незадолго до того, как « Положение во гроб» было приобретено Национальной галереей. [28]
Историк искусства Роберт Кох в 1988 году отметил сходство происхождения, материала, техники, тона и цвета четырех работ, описанных Истлейком. Он предположил, что они были задуманы как крылья пятичастного алтаря- полиптиха . [29] Основываясь на формате Алтаря Святого Причастия Баутса 1464–1468 годов , четыре боковые панели которого имеют ту же длину, что и «Положение во гроб» , он предположил, что алтарь состоял бы из большой центральной панели с четырьмя работами, расположенными на половину ее длины и ширины. два с каждой стороны. Его умозрительная реконструкция помещает «Положение во гроб» в верхнем правом крыле, над Поклонением . [28]
Большой центральный холст не был точно идентифицирован. И Кох, и Кэмпбелл полагают, что поврежденное Распятие , находящееся сейчас в Королевских музеях изящных искусств Бельгии в Брюсселе, вероятно, было центральным экспонатом. Его размеры (181 × 153,5 см) ровно вдвое превышают размеры четырех панелей крыла. [22] [28] Кэмпбелл считает, что алтарь был написан по заказу на экспорт, скорее всего, в Венецию. Алтарный образ, вероятно, был разбит, поскольку к 17 веку большие религиозные произведения вышли из моды и имели бы большую ценность в виде отдельных панелей. [30]
Составители каталога-резонне 2006 года рассматривают предложение Бомфорта, Роя и Смита, поддержанное Кохом, Хансом ван Мигроэтом и Кэмпбеллом, о том, что панель «Воскресение» представляет собой центр единого алтаря, который включал бы « Положение во гроб в Лондоне ». Они добавляют: «Эта реконструкция, в свою очередь, породила различные теории, ни одна из которых до сих пор не нашла единодушного признания». [31] Перье-Д'Итерен пишет, что она и ее соредакторы согласны с тем, что « Благовещение », «Положение во гроб » и «Воскресение» представляют собой единое целое, взятое из коллекции Гвиччарди, но они считают включение « Распятия» проблематичной реконструкцией. Они приходят к выводу, что «какой-либо окончательный вывод кажется невозможным... Слишком много вопросов остается без ответа, чтобы дискуссию можно было считать закрытой». [32]
Баутс не делал надписей ни на одной из своих картин, что затрудняет атрибуцию и датировку. Его развивающееся умение работать с перспективой и едиными точками схода используется историками искусства для датировки его работ тем периодом. Хотя ее колоризация является одной из лучших в его работах, перспектива местами неуклюжа, что позволяет предположить, что картина датируется не позднее 1460 года. Батс часто цитировал визуальные отрывки художников и картины, которые повлияли на его творчество, поэтому влияние хорошо установлены и датированы. Британский историк искусства Мартин Дэвис , наряду с сопутствующим произведением «Воскресением» , утверждал, что в работе присутствует влияние «Снятия с креста » Рогира ван дер Вейдена (ок. 1435 г.) и алтаря Мирафлорес (1440-е гг.), в котором Положение во гроб переносится после 1440 г. [3] [примечания 4] Роберт Кох датирует его периодом между 1450 и 1455 годами. [2]
В период агрессивных приобретений, направленных на установление международного престижа британской коллекции, работа была приобретена для Национальной галереи в Милане в 1860 году у семьи Гвиччарди Чарльзом Локком Истлейком за чуть более 120 фунтов стерлингов вместе с рядом других нидерландских работ. . [3] [23] [33] В заметках Истлейка упоминается, что работы «первоначально принадлежали семье Фоскари». [26] Фоскари были богатой венецианской семьей, в которую входил Франческо Фоскари , который служил дожем Венеции во время написания работы. Драматическая история его и его сына рассказана в пьесе лорда Байрона « Два Фоскари » и в опере Верди «Я должен Фоскари» . Нет никаких документальных подтверждений, подтверждающих утверждение о том, что картина произошла из коллекции Фоскари, и некоторые искусствоведы полагают, что представители семьи Гвиччарди придумали этот провенанс, чтобы произвести впечатление на Истлейка. Лорн Кэмпбелл считает происхождение «вероятным», отмечая, что его потомок Фериго Фоскари (1732–1811), посол при российском дворе в Санкт-Петербурге , растратил свое состояние и, возможно, был вынужден продать картины, принадлежавшие семье. [3] Кэмпбелл предполагает, что картина была создана по заказу для экспорта в Венецию, отмечая, что развернутое полотно было бы легче транспортировать, чем холст, и что ряд отверстий чуть ниже верхней границы можно было бы объяснить, если бы полотно было растянуто, установлен и оформлен кем-то другим, а не Баутсом или членом его мастерской. [3] [34]
Сопутствующие произведения из коллекции Гвиччарди (« Благовещение », «Поклонение королей » и «Воскресение ») были похожими работами в клеевом формате, хотя и меньшего качества: в записных книжках Истлейка они упоминаются как «не очень хорошие (не очень хорошо сохранившиеся)». [22] Их стиль и размер аналогичны «Погребению» , что позволяет предположить, что они, вероятно, были частями, которые составляли часть более крупного полиптиха. [13] В то время «Погребение» приписывали Лукасу ван Лейдену , [35] хотя Истлейк считал, что, учитывая его эмоциональную силу, это мог быть ван дер Вейден. [примечания 5] [36] Баутс учился у ван дер Вейдена и находился под сильным влиянием работ своего мастера. [12] Дэвис предположил в 1953 году, что фигура и поза в «Погребении» , возможно, были связаны с небольшим рельефом гризайли в арке центральной панели алтаря Мирафлорес Ван дер Вейдена . [12] [37]
Картина прибыла в Лондон из Милана в 1861 году, но приписывалась Баутсу только в 1911 году. Существуют две известные копии: простое панно, проданное в Мюнхене частному коллекционеру в 1934 году, и дубовое панно, приписываемое последователю, сейчас находящемуся в Кройцлингене . Швейцария. [23]
К концу века образец и слава нидерландской живописи XV века распространились по Европе, и было создано множество копий или рисунков, основанных на работах нидерландских мастеров. [38] Вероятно, по композиционному примеру Рогира ван дер Вейдена, лондонское полотно является единственным сохранившимся примером работы Баутса на эту тему. [39] Влияние «Погребения » Баутса можно увидеть, в свою очередь, в картине немецкого художника Мартина Шонгауэра ок. Одноименная гравюра 1480 года, которая имеет композиционное сходство и перекликается с использованием Баутсом окрашенных эмоциональных жестов, поз и выражений. [40]
{{cite book}}: CS1 maint: дата и год ( ссылка )