Портрет мужчины в синем шапероне (или Портрет мужчины в синем капюшоне , ранее Портрет ювелира или Мужчина с кольцом ) — очень маленький (22,5 см x 16,6 см с рамой) [1] портрет неизвестного мужчины, написанный масломна доске, приписываемый раннему нидерландскому художнику Яну ван Эйку .
Картина была заказана и завершена где-то около 1430 года. Она содержит ряд элементов, типичных для светских портретов ван Эйка, включая слегка увеличенную голову, темный и плоский фон, пристальное внимание к мелким деталям и текстурам лица мужчины и иллюзионистские приемы. [2] Художники не давали названий своим работам в период Северного Возрождения , и, как и любой портрет модели, чья личность утеряна, картина привлекала общие названия на протяжении многих лет. Долгое время считалось, что кольцо, которое мужчина держал в правой руке, было предназначено для указания на его профессию ювелира или золотых дел мастера, поэтому картина долгое время имела названия, основанные на вариантах таковых. В последнее время кольцо интерпретируется как символ помолвки [3] , а названия, данные различными историками искусства и публикациями с тех пор, как правило, больше описывают цвет или форму головного убора.
В конце XIX века картину приписывали кисти ван Эйка, однако некоторые историки искусства неоднократно оспаривали это утверждение, пока в 1991 году при расчистке картины инфракрасная съемка не выявила подрисуночный рисунок и методы обработки масла, которые безошибочно принадлежали ван Эйку.
_with_frame.jpg/1280px-Portrait_of_a_Man_in_a_Turban_(Jan_van_Eyck)_with_frame.jpg)
Мужчина показан в трехчетвертном ракурсе, его лицо драматично освещено светом, падающим слева. Этот прием обеспечивает поразительные контрасты света и тени [2] и привлекает внимание зрителя к лицу мужчины. У него карие глаза, и хотя его выражение лица бесстрастно, есть следы меланхолии, особенно в опущенных уголках рта. Он, очевидно, представитель знати, будучи очень хорошо одетым в коричневую куртку с меховой подкладкой поверх черного нижнего жилета. Его головной убор, шаперон , состоит из двух крыльев, которые свисают с плеч мужчины и доходят до груди. Края ткани имеют рваный вид по краям их шлейфов. Капюшон ярко и драматично окрашен с использованием пигмента, ультрамарина , извлеченного из дорогого драгоценного камня лазурита [4], чтобы придать ему яркий, интенсивный оттенок. Головной убор похож на тот, что можно увидеть на картине ван Эйка ок. 1433 Портрет мужчины , и его носит фигура вдалеке на его ок. 1435 Мадонна канцлера Ролена . [5] Этот тип головного убора должен был выйти из моды к середине 1430-х годов, что удобно и окончательно датирует картину как завершенную до этого времени. [6]
Неизвестно, означает ли кольцо, которое он держал в правой руке, что натурщик был ювелиром или золотых дел мастером — как считалось ранее, до анализа Эрвина Панофски в середине века — или же картина была заказана как портрет помолвки , чтобы отметить предложение руки и сердца, предназначенное для невидимой невесты и ее семьи. [2] Эта последняя теория подтверждается почти миниатюрными размерами панели; такой небольшой размер мог быть легко упакован и доставлен семье предполагаемого супруга. [6]
У него легкая борода одного или двухдневного роста, обычная черта других мужских портретов ван Эйка, где модель часто либо небрита, либо, по словам Лорна Кэмпбелла из Национальной галереи в Лондоне, «довольно неэффективно выбрита». [7] [8] Историк искусства Тилль-Хольгер Борхерт хвалит ван Эйка за то, что он запечатлел щетину мужчины «с кропотливой точностью; ничего не идеализировано». [2] Тем не менее, интересно рассмотреть такой идеализированный портрет в контексте портрета помолвки, где семья предполагаемой невесты, скорее всего, не встречала мужчину и зависела исключительно от портрета для указания на его средства и характер. Кэрол Ричардсон замечает, что неидеализированное изображение было бы значительной новинкой и шоком в то время, и что, в сочетании с очевидным мастерством художника, правдоподобие придало бы модели вес и авторитет. [6]
Панель содержит два иллюзионистских отрывка: кольцо и правая рука художника как будто выступают из картины, в то время как тщательно прорисованные пальцы левой руки, кажется, лежат на парапете, расположенном на том месте, где могла бы быть нижняя граница оригинальной, но ныне утерянной рамы. [2] [7]
Картина не подписана и не датирована ван Эйком. [2] Любопытно, что на панели имеется имитация подписи «AD», связанной с Альбрехтом Дюрером , в правом верхнем углу, и в течение некоторого периода датировалась 1492 годом. Это более поздние дополнения неизвестной руки по неизвестным причинам. Работа получила свою нынешнюю атрибуцию в конце 19 века и была выставлена как таковая в Брюгге в 1902 году . Однако в начале и середине 20 века среди историков искусства возникали разногласия и часто жаркие споры по поводу авторства. [9] Макс Й. Фридлендер , как и Жорж Юлин де Лоо , был убежден, что это был ван Эйк; среди других факторов он видел много сходства с подписанным и датированным London Léal Souvenir ок. 1432. Фридлендер решительно и подробно опроверг утверждения немецкого историка искусств Карла Фолля о том, что панель была завершена в 1490-х годах последователем. Хотя Фолль позже пришел к убеждению, что работа была создана в начале 1430-х годов, он по-прежнему был убежден, что она не была рукой ван Эйка. Его точку зрения разделял, примерно 30 лет спустя, Панофски, который видел слабость в портрете, которую он считал несовместимой с искусным и опытным художником. [9]
Приписывание ван Эйку в настоящее время широко признано, поскольку инфракрасная фотосъемка , проведенная во время реставрации 1991 года, выявила подрисуночный рисунок и обработку краской, очень похожие на те, что встречаются в подтвержденных, подписанных работах художника. [9]
Картина вошла в коллекцию Самуэля фон Брукенталя (1721-1803), габсбургского губернатора Трансильвании с 1774 по 1787 год. Вместе с остальной частью его коллекции в его барочном доме, дворце Брукенталя в Германштадте ( Сибиу ), она стала частью публичной коллекции, которая открылась в 1817 году. До 1948 года панель принадлежала Национальному музею Брукенталя в Сибиу , Румыния . В том же году новый коммунистический режим конфисковал панель вместе с восемнадцатью другими, которые он считал наиболее ценными фондами музея, и передал ее Национальному музею искусств Румынии в Бухаресте . В конце 2006 года, как раз к назначению Сибиу европейской столицей культуры , работы были возвращены в Музей Брукенталя. [10] [11] [12] [13]