Pierrot lunaire: rondels bergamasques ( Лунный Пьеро: bergamask rondels ) — цикл из пятидесяти стихотворений, опубликованных в 1884 году бельгийским поэтом Альбером Жиро (урождённым Эмилем Альбертом Кайенбергом), которого обычно связывают с символистским движением . Главным героем цикла является Пьеро , комический слуга итальянской комедии дель арте , а позднее и парижской бульварной пантомимы . [1] Романтики начала XIX века, в частности Теофиль Готье , были привлечены к этой фигуре своей чаплиновской отвагой и пафосом, [2] и к концу века, особенно в руках символистов и декадентов , Пьеро превратился в альтер-эго художника, в частности, так называемого poète maudit . [3] Он стал героем многочисленных произведений : театральных, литературных, музыкальных и графических.
Коллекция Жиро замечательна в нескольких отношениях. Она входит в число самых плотных и образно выдержанных произведений в каноне Пьеро, затмевая по количеству своих стихотворений знаменитую «Подражание Богоматери Луне» Жюля Лафорга (1886). [4] Ее стихотворения были положены на музыку необычайно большим количеством композиторов (см. «Настройки в различных медиа» ниже), включая одного из них, Арнольда Шёнберга , который извлек из нее один из знаковых шедевров 20-го века. Наконец, она примечательна по количеству тем fin -de-siècle — то есть символизма, декаданса и раннего модернизма — которые она разрабатывает в тесных рамках стихотворной формы Жиро: [5]
Каждое из стихотворений Жиро представляет собой рондель , форму, которой он восхищался в творчестве парнасцев , особенно Теодора де Банвиля . [6] (Это «бергамасский» рондель не только потому, что неровное развитие стихотворений напоминает одноименный деревенский танец , но и потому, что поклонники персонажей [или «масок»] комедии дель арте XIX века часто ассоциировали их с итальянским городом Бергамо , [7] откуда, как говорят, родом Арлекин.) В отличие от многих поэтов-символистов (хотя, конечно, не все: Верлен , Малларме , даже ранние Рембо и Лафорг , комфортно работали в рамках строгих форм), Жиро был привержен традиционным техникам и структурам в противовес сравнительно аморфным ограничениям свободного стиха . Он воскликнул своему другу Эмилю Верхарну , прочитав его произведение Les Moines (Монахи): «То, что я с ужасом не одобряю, что злит и раздражает меня, — это ваше импровизационное пренебрежение к стихотворной форме, ваше глубокое и головокружительное невежество в просодии и языке». [8] Такое отношение приводит критика Робера Вилэна к выводу, что, хотя Жиро разделял «озабоченность символистов осторожным, суггестивным использованием языка и силой воображения проникать за пределы поверхностного натяжения здесь и сейчас», он в равной степени был привержен парнасской эстетике. [9] Он придерживается более сдержанных форм ронделя, завершая каждое стихотворение квинтетом, а не секстетом , и работая в рамках довольно строго соблюдаемых восьмисложных строк. Как обычно, каждое стихотворение ограничено двумя рифмами, одной мужской , другой женской , что приводит к схеме ABba abAB abbaA, в которой заглавные буквы представляют рефрены или повторяющиеся строки. Однако внутри этой строгой структуры язык — если использовать слова Вилэна — «наводит на размышления», а образное проникновение под «здесь и сейчас» — смелое и провокационное.
Как и Лафорг после него, Жиро использует неологизмы («Bourrèle!» [«Палач!» или «Мучитель!»]), [10] необычный выбор слов («patte» [что обычно означает «лапа»] для ноги Пьеро) и двусмысленности («Arlequin porte un arc-en-ciel», что означает «Арлекин несет [или несет или носит ] радугу») [11] , чтобы обогатить фантастическую атмосферу стихотворений. Его синтаксис иногда эллиптичен или прерывист, как в первой строке цикла: «Je rêve un théâtre de chambre» («Я мечтаю о камерном театре»), вместо обычного «Je rêve d'un théâtre de chambre». [12] А образность, особенно в сравнениях , часто колеблется в резкой неожиданности. Иногда он лирически нежен (облака «как великолепные плавники/Хамелеоновых рыб неба» [12: «Облака»]); [13] иногда он шокирующе жесток (мысль Пьеро о его «последней любовнице», виселице, «подобна гвоздю/Что пьянство вбивает ему в голову» [17: «Песнь виселицы»]). В своем самом мечтательном проявлении он имеет тревожную неясность ссылок («зловещие» — и необъяснимые — «черные бабочки» роятся в небе и затмевают солнце [19: «Черные бабочки»]); временами он приостанавливает все законы материальности (лунный луч проникает в «лакированный футляр» скрипки, чтобы ласкать ее «душу» своей «иронией» — «как светящийся белый смычок» [32: «Лунная скрипка»]). Результатом стал Дали -эске: серия резко очерченных транскрипций прото- сюрреалистических видений. [14] «С ее барочной интенсивностью деталей и ее аурой fin de siècle», как пишет американский переводчик Жиро, « Пьеро Лунный — произведение, которое нельзя забыть». [15]
Поскольку рондель — это такая плотно «закрытая» форма, каждое стихотворение, кажется, стоит как независимая единица, изолированная от других стихотворений вокруг него. Жиро усиливает это чувство разъединения, избегая постоянного повествования, представляя ситуацию Пьеро как серию резких виньеток . Иногда эти виньетки сгруппированы довольно связно (как в тех, которые имеют дело с Пьеро-как-современным-Христом — 27: «Церковь», 28: «Вызывание», 29: «Красная месса» и 30: «Кресты»), [16] но, чаще всего, они кажутся случайными в своем размещении (и этим можно объяснить, по крайней мере частично, то, что Шенберг не стеснялся менять их порядок в своем вокальном цикле). [17] Эффект всех этих структурных и стилистических приемов одновременно комичен и тревожен, как предполагает стихотворение «Разочарование» (4: «Déconvenue»):
Сцена полностью лишена контекста: предшествующее ей стихотворение 3: «Пьеро-Денди» повествует о том, как Пьеро гримируется лунным светом; [18] последующее стихотворение 5: «Луна над прачечной» идентифицирует луну как прачку. Больше нигде в цикле эта вечеринка не упоминается; поэтому невозможно понять смысл собрания или личности гостей. (Есть ли среди гостей « Жиль »? Или они являются частью развлечения? Это Пьеро, который по прихоти украл яства? Или это скупой Кассандр?) Застывшие жесты («вилки в кулаках»), вид пустого непонимания (разделяемого как читателем, так и гостями), придирчивая изысканность языка («надкрылья» [множественное число от «надкрылья» = «надкрылья»]) — все это вносит свой вклад в двусмысленную черную комедию стихотворения.
В знакомой дихотомии символистов, Pierrot lunaire занимает разделенное пространство: общественное царство, над которым главенствует солнце, и частное царство, в котором доминирует луна. [19] Бодрствующий, освещенный солнцем мир, населенный спутниками Пьеро по Commedia dell'Arte, отмечен уродством, вырождением, алчностью и похотью. Его Криспины «уродливы», а его Коломбина «выгибает спину», по-видимому, в ожидании сексуального удовольствия (1: «Театр»). Блестяще разноцветный Арлекин — «сияющий, как солнечный спектр» (11: «Арлекин») — это «искусственный змей», чья «основная цель» — «ложь и обман» (8: «Арлекинада»). Старая служанка потворствует его интригам, принимая взятку, чтобы обеспечить благосклонность Коломбины (11: «Арлекин»). Эти марионетки живут под небом, кишащим «зловещими черными бабочками», которые «ищут крови, чтобы напиться», «погасив славу солнца» своими крыльями (19: «Черные бабочки»). Само солнце приближается к концу этой славы: на закате оно похоже на римского гуляку, «полного отвращения», который перерезает себе вены и выливает свою кровь в «грязные сточные канавы» (20: «Закат»). Это «великое солнце отчаяния» (33: «Аисты»).
Пьеро — из мира сновидений, залитого лунным светом. Его внутреннее пространство зачаровано, в котором уединенные скрипки ласкаются лунными лучами, тем самым заставляя их души, «полные тишины и гармонии», бренчать (32: «Лунная скрипка»). Он живет там как отчужденный изолято, [20] встречая в «сверкающей полярной сосульке» «Пьеро в маскировке» (9: «Полярный Пьеро») и ища «вдоль Леты» не Коломбину, непостоянную женщину, а ее эфирные цветочные тезки — «бледные цветы лунных лучей/Как розы света» (10: «Коломбине»). Луна, как и следовало ожидать, «бледная прачка» (5: «Луна над прачечной»), чьи омовения служат в основном разуму. Для Пьеро утрачены счастливые чары прошлого: умирающий пантомимический мир кажется «нелепым и сладким, как ложь» (37: «Пантомима»), а «душа» его старых комедий, к которым он иногда мысленно подталкивает себя воображаемым веслом лунного света (36: «Отъезд Пьеро»), «подобна тихому хрустальному вздоху», оплакивающему собственное угасание (34: «Ностальгия»).
Теперь, в конце века, Пьеро пребывает в «печальной ментальной пустыне» (34: «Ностальгия»). Он скучает и хандрит: «Его странная, безумная веселость/Улетела, как белая птица» (15: «Сплин»). Слишком часто луна кажется «ночной чахоткой», мечущейся на «черной подушке небес», обманывая «проходящего мимо беззаботного влюбленного», заставляя его принять «грациозные лучи/[Его] белую и меланхолическую кровь» (21: «Больная луна»). Когда Пьеро не может найти облегчения в ее привычной магии — в «странном абсенте» ее лучей, этом «вине, что мы пьем глазами» (16: «Лунный опьяненный»), — он получает удовольствие, мучая своих врагов: он создает музыку, водя смычком по животу Кассандра (6: «Серенада Пьеро»); он сверлит дыру в своем черепе, чтобы использовать ее в качестве трубки (45: «Жестокий Пьеро»). (Кассандр является целью, потому что он « академик » [37: «Пантомима»], сухой как пыль страж Закона.) Безумие, кажется, таится у локтя Пьеро, как когда он гримирует свое лицо лунным светом (3: «Пьеро-Денди»), а затем проводит вечер, пытаясь смахнуть его пятно со своего черного пиджака (38: «Лунный щетинист»). В самые отчаянные моменты его посещают мысли о его «последней любовнице» — виселице (17: «Песнь о виселице»), [21] на конце веревки которой он болтается в «своем белом лунном одеянии» (18: «Самоубийство»). То, что луна действительно, по-видимому, потворствует его угасанию, подтверждается ее периодическим появлением в виде «белой сабли/На мрачной подушке из муарового шелка», которая грозит со свистом обрушиться на шею Пьеро (24: «Обезглавливание»).
Его утешение в том, что искусство, в котором он пребывает, будет иметь вечную жизнь: «Прекрасные стихи — это великие кресты/На которых истекают кровью красные поэты» (30: «Кресты»). Старая помощь религии заменяется помощью поэзии, но за определенную цену — и с разницей. То, что призвано к «алтарю [этих] стихов», — это не нежная Мария, а «Мадонна истерии», которая протягивает «недоверчивой вселенной/[Его] Сына, с его уже зелеными членами/Его плотью, обвисшей и разложившейся» (28: «Вызывание»). Собравшимся верующим Пьеро предлагает свое сердце: «Как красную и ужасную Гостию/Для жестокой Евхаристии» (29: «Красная Месса»). Новый Агнец Божий — чахоточный, его Слово — исповедь как самопожертвования, так и бессилия.
И все же, несмотря на всю резкость этого портрета, тон стихотворений значительно светлеет к концу цикла. Танец «тонкой розовой пыли» на горизонте возвещает восход солнца в стихотворении 41 («Розовая пыль»); Пьеро присоединяется к Арлекину и Коломбине для роскошной трапезы в стихотворении 48 («Ужин на воде»); и в одной из последних виньеток, в которых появляется Пьеро, он является обладателем «яркого и радостного фонаря» (44: «Фонарь»), знаменующего поворот от темного символистского мира к свету.
Воображаемая идентификация Жиро себя со своим главным героем является полной; на самом деле часто бывает трудно определить, является ли субъектом данного стихотворения Пьеро или Жиро. [22] (Выделение «рассказчика» здесь, вероятно, будет слишком тонким различием.) «Я», которое время от времени появляется, заявляет о своей связи с Пьеро «через Луну»; он живет, как Пьеро, «высовывая.../[Свой] кровоточащий язык в Закон» (13: «Моему кузену из Бергамска»). Также, как и Пьеро, он «открывает пьяные пейзажи» в абсенте (22: «Абсент») и смакует «болезненное и скорбное очарование» — «Как кровавая капля слюны/Из уст чахоточного» — меланхолической музыки (26: «Вальс Шопена»). Оба ностальгируют по прошлому Пьеро, по «прелестному снегу» прошлых лет, когда дзанни старых комедий был «носителем лиры,/ Целителем раненых душ» (31: «Мольба»). И оба стойки в своей приверженности антиматериалистическому идеализму, Жиро видит в белизне Пьеро — и снега, лебедей и лилий — «презрение к недостойным вещам» и «отвращение к слабым сердцам» (40: «Священная белизна»). Искусство, к которому они относятся с благоговением: книга Жиро, его «поэма» — это «лунный луч, закупоренный/В прекрасном флаконе богемского стекла» (50: «Богемский хрусталь»). Но, как это ни парадоксально, оба они, как художники, отчуждены от самих себя: по иронии судьбы, внутренний поиск «священной белизны», чистоты души, является синонимом принятия лжи, маски — театрально-клоунской экстравагантности, граничащей с безумием и фатальной крайностью.
В 39: «Алфавит», очевидная аномалия в цикле, в котором Жиро воображает себя Арлекином [23] , а не Пьеро, поэт вспоминает, как в детстве мечтал о «многоцветном алфавите,/В котором каждая буква была маской», мечта, которая волнует его «глупое сердце» сегодня. Это показательное признание: признание того, что агенты его творений как художника, алфавит, в идеале являются не агентами самовыражения, а агентами самоизготовления под маской Другого. И этот Другой — Пьеро — сам является фабрикацией, подвижной марионеткой в «камерном театре» ума (1: «Театр»). Pierrot lunaire предлагает представление, а не выражение себя [24] — факт, в котором во многом заключается его «современность».
В 1892 году поэт и драматург Отто Эрих Хартлебен опубликовал немецкий перевод Pierrot lunaire ; он сохранил форму ронделя в стихотворениях, но не пытался использовать рифмы, изменил длину строк и внес другие существенные изменения. Некоторые комментаторы рассматривают его версии как улучшения оригиналов, хотя недавняя критика несколько сместилась в пользу Жиро. [25] Однако в конечном итоге будут оценены их соответствующие достоинства, именно версии Хартлебена первыми привлекли композиторов к стихотворениям и предоставили тексты почти для всех ранних настроек, которые у нас есть. В следующем списке хронологически перечислены музыкальные настройки начала 20-го века и указано количество стихотворений, которые были установлены каждым композитором (все, кроме Прохаски, есть в переводах Хартлебена), и для каких инструментов.
Наиболее известным и важным из этих произведений является атональное произведение Шёнберга « Thrics-Seven Poems» из «Pierrot lunaire» Альбера Жиро , написанное для так называемого ансамбля Пьеро и голоса Sprechstimme . «Несмотря на всю грубую критику, которой подверглись сочинения Шёнберга в целом», пишет музыковед Джонатан Дансби , « Pierrot lunaire с момента своего первого исполнения в 1912 году стал считаться шедевром». И он продолжает:
Куда бы мы ни посмотрели в истории его восприятия, будь то общие истории современного периода, более эфемерные отклики прессы, комментарии музыкальных лидеров, таких как Стравинский или Булез , педагогические источники или специализированные исследования, подавляющей реакцией на «Пьеро» было благоговейное преклонение перед его оригинальностью. [28]
Наиболее очевидным проявлением этой оригинальности является требуемая от вокалиста манера исполнения , и среди тех, кто справился с ее трудностями, следует упомянуть Альбертину Цеме (которая заказала произведение и исполняла его, одетая как Коломбина , в первых постановках), Бетани Бирдсли , Яна ДеГэтани и Кристин Шефер .
В знак уважения к Шёнбергу английские композиторы Питер Максвелл Дэвис и Харрисон Биртвистл основали в 1967 году ансамбль The Pierrot Players ; под этим названием они выступали до 1970 года. [29] Вдохновленный схожим образом ансамбль Pierrot Lunaire Ensemble Wien, основанный в Вене флейтистом Сильвией Гелос и пианистом Густаво Баланеско, до сих пор выступает на международном уровне.
В 1987 году Институт Арнольда Шёнберга в Лос-Анджелесе заказал постановки оставшихся двадцати девяти стихотворений, которые Шёнберг проигнорировал, используя ансамбль Пьеро ( Sprechstimme по желанию), шестнадцати американским композиторам — Милтону Бэббиту , Лесли Бассетт , Сьюзан Мортон Блауштайн , Полу Куперу , Мириам Гидеон , Джону Харбисону , Дональду Харрису , Ричарду Хоффманну , Карлу Кону , Уильяму Крафту , Урсуле Мамлок , Стивену Л. Моско , Марку Нейкругу , Мелу Пауэллу , Роджеру Рейнольдсу и Леонарду Розенману . Постановки были впервые исполнены в период с 1988 по 1990 год на четырех концертах, спонсируемых Институтом. [30] (Директор Института Леонард Штайн добавил собственную постановку к заключительному концерту проекта.) [31]
«Пьеро» Шёнберга вдохновил не только коллег-композиторов, но и хореографов и певцов-исполнителей. Среди танцоров, которые ставили «Лунного Пьеро», были американец русского происхождения Адольф Больм (1926), американец Глен Тетли (1962), немец Марко Гёкке (2010) и француз Кадер Беларби (2011). Кроме того, авангардный балет «Триада» (1923) Оскара Шлеммера и Пауля Хиндемита был вдохновлен вокальным циклом Шёнберга. Театральные/оперные возможности партитуры Шёнберга были реализованы по крайней мере двумя крупными ансамблями: Opera Quotannis , которая поставила версию Pierrot lunaire (с певицей Кристин Шадеберг) в Новой школе социальных исследований в 1995 году, и, совсем недавно, всемирно известный секстет современной музыки eighth blackbird , который впервые представил «оперу-кабаре», драматизирующую цикл Шёнберга в 2009 году. Его перкуссионист Мэтью Дюваль сыграл Пьеро, и, в дополнение к оставшимся пяти музыкантам и певице/оратору Люси Шелтон, в постановке участвовала танцовщица Элисса Доул. Работа, которая была представлена в турне в 2012 году в ознаменование столетия сочинения Шёнберга Pierrot lunaire , была задумана, направлена и поставлена Марком ДеКьяцца.
Летом 2014 года внештатный куратор Ниам Уайт, композитор Эван Кэмпбелл и пианист Алекс Уилсон основали британский художественный коллектив The Pierrot Project в попытке «создать мероприятия, которые объединяли бы музыку и искусство, и предоставить возможности талантливым молодым художникам и музыкантам работать вместе в уникальной неформальной обстановке для большой аудитории, представляющей разные виды искусств». [32] Первое из его мероприятий состоялось осенью того же года, когда музыкальная группа Dr. K Sextet, которая родилась в Лондонском Королевском музыкальном колледже в 2009 году, исполнила отрывки из Pierrot lunaire , сопровождаемые выставкой произведений искусства, отвечающих каждой из его трех частей (октябрь 2014 года); организовали «Pierrot-Kabarett» с новыми постановками Brettl-Lieder Шенберга (январь 2015 года); и предложили оригинальные интерпретационные ответы на центральную «темную» часть Pierrot lunaire (апрель 2015 года). [33] Впоследствии проект поручил художникам Тиму А. Шоу, Йоргу Обергфеллу и Саре Наим работать с композиторами Эваном Кэмпбеллом, Стефом Коннером и Крисом Роу над созданием «совместных работ, исследующих жизнь, разум и творчество Шёнберга, для эксклюзивного двухнедельного показа в галерее Display в Лондоне: с 5 по 17 февраля 2016 года», которому предшествовал концерт секстета доктора К. 4 февраля, который выступил среди получившихся инсталляций. [34] Этот новый проект, известный как «Студия Пьеро», был поставлен в «психическом, виртуальном или воображаемом» воссоздании собственной студии Шёнберга, обставленной «переосмыслениями «музыкальных» набросков Шёнберга и нарисованными автопортретами». [35] Программы включали в себя абстрактную свето-звуковую «визуализацию лунного пейзажа Шёнберга в «Лунном Пьеро» и «серию масок и музыкальных мотивов», вызывающих в воображении «различные архетипические персонажи Пьеро». [36]
Шёнберг привлек по крайней мере одного выдающегося пародиста: в 1924 году ученик Шёнберга Ганс Эйслер опубликовал «Пальмстрём» (Исследования двенадцатитоновых рядов) , в котором вокалист Sprechstimme , исполняющий тексты Кристиана Моргенштерна , пародирует музыкальные строки Пьеро под аккомпанемент флейты (или пикколо), кларнета, скрипки (или альта) и виолончели.
Начиная с начала 1980-х годов ученые и музыканты начали по-новому смотреть на оригинальные тексты Жиро, тем самым инициируя неявный допрос превосходства переводов Хартлебена. Две работы особенно иллюстрируют это развитие. Первая, том Pierrot Lunaire , 1982 года, представляет собой повторный перевод версий Хартлебена обратно на французский язык поэтами Мишелем Бютором и Мишелем Лоне, которые завершают свою работу собственными стихотворениями, вдохновленными Жиро. Вторая, Variations: Beyond Pierrot (1995), представляет собой работу американского композитора Ларри Остина . В каждой из трех ее десятиминутных секций есть сопрано Sprechstimme , которая поет фрагменты из 21 произведения Шенберга в сопровождении флейты, кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано. Иногда она воспроизводит эти фрагменты на оригинальном французском языке Жиро, иногда на немецком языке Хартлебена, а иногда на английском и японском. Опираясь на живой компьютерный звук и компьютерную предзаписанную ленту, композиция пытается (по словам Остин) выйти «за рамки музыкальной мелодрамы Шёнберга», чтобы создать «многоязычную мечту о сути стихотворений». [37]
В 2001 и 2002 годах британский композитор Роджер Марш написал все пятьдесят оригинальных французских стихотворений для (в основном) группы певцов a cappella . Иногда они поют на французском языке в сопровождении рассказчика, чьи английские переводы вплетены в музыку; иногда они поют и на французском, и на английском; иногда они произносят стихотворения на обоих языках (в различных комбинациях). Несколько песен полностью на французском языке предназначены для того, чтобы их можно было разъяснить действием во время исполнения. Иногда в игру вступают инструменты, обычно сольные, такие как скрипка, виолончель, фортепиано, орган, колокольчики и битбокс. Английские тексты были получены из буквальных переводов стихотворений Жиро, сделанных Кей Бурлье. [38]
Оригинальные тексты Жиро (и, по-видимому, один из текстов Хартлебена) также стоят за « Семью миниатюрами Пьеро» (2010) шотландского композитора Хелен Грайм , хотя ее нельзя назвать «настройками», поскольку голос и слова отсутствуют. Семь выбранных ею стихотворений — 12: «Облака», 2: «Декор», 22: «Абсент», 18: «Самоубийство», 27: «Церковь», 20: «Закат» и «Арфа», [39] ни одно из которых не использовал Шенберг — были просто «отправными точками» для ее сюиты для смешанного ансамбля. [40]
В 2013 году арабо-американский композитор Мохаммед Файруз положил десять стихотворений поэта Уэйна Кёстенбаума «Лунный Пьеро» (2006) [41] — все оригинальные по содержанию, хотя и сохранившие названия из циклов Жиро/Шёнберга — на театральную партитуру для тенора и ансамбля Пьеро . В этих новых декорациях Пьеро, «эротоман, синéаст, клоун, трубадур, анализанд, синестет», отправляется бродить «по кругам лунного ада, где он сталкивается с тенями очарованных, театральных светил», включая Сьюзен Зонтаг , Вирджинию Вульф , Пэтти Дьюк , Мэй Уэст и Диану Вриланд . [42]
Художники Пауль Клее , Федерико Гарсия Лорка , Теодор Вернер, Марк Шагал , Маркус Люперц и Фернандо Ботеро создали своего Лунного Пьеро (в 1924, 1928, 1942, 1969, 1984 и 2007 годах соответственно). Британская писательница Хелен Стивенсон опубликовала постмодернистский набор вариаций на стихи Жиро в китайском стиле в своем романе 1995 года « Лунный Пьеро» [43] , а Брюс Лабрюс выпустил свой канадско-немецкий фильм «Лунный Пьеро» — гендерно-смещенную интерпретацию цикла Шёнберга — в 2014 году. «Лунный Пьеро» также является известной фигурой в постмодернистском популярном искусстве: как и американский исполнитель экспериментальной / дроун-музыки Джон ДеНизио [44] , бразильские, итальянские и российские рок-группы называли себя «Лунным Пьеро». [45] Британская группа The Soft Machine включила песню «Thank You Pierrot Lunaire» в свой альбом 1969 года Volume Two ; шотландский музыкант Momus включил трек «Лунный Пьеро» в свой альбом 2003 года Oskar Tennis Champion ; и авангардная поп- звезда Бьорк , известная своим интересом к авангардной музыке, исполнила «Пьеро Лунный» Шёнберга на фестивале в Вербье 1996 года под управлением Кента Нагано . В 2011 году французский графический романист Антуан Доде опубликовал первый том своей запланированной трилогии « Пьеро Лунный» , а в выпуске № 676 DC Comics « Бэтмен RIP: Полночь в Доме Бури» (2008) у Бэтмена появился новый враг, который следовал за ним и строил заговоры против Робина , Чудо-мальчика, на протяжении еще десяти выпусков: его звали Пьеро Лунный.
{{cite book}}: |author=имеет общее название ( помощь )CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )