_basilica_inferiore_di_assisi_(1310-1329).jpg/1280px-Pietro_lorenzetti,_compianto_(dettaglio)_basilica_inferiore_di_assisi_(1310-1329).jpg)
Пьетро Лоренцетти ( итал. [ˈpjɛːtro lorenˈtsetti] ; ок. 1280 – 1348) или Пьетро Лаурати был итальянским художником, работавшим между ок. 1306 и 1345 годами. Вместе со своим младшим братом Амброджо он ввёл натурализм в сиенское искусство . В своём художественном мастерстве и экспериментах с трёхмерными и пространственными композициями братья предвосхитили искусство эпохи Возрождения .
Мало что известно о жизни Лоренцетти, кроме того, что он (предположительно) родился в Сиене в конце 13 века ( ок. 1280/90 ), [1] умер там (возможно) в 1348 году, став жертвой первой пандемии Черной смерти , опустошавшей тогда Европу, и имел младшего брата Амброджо , также художника. То, что мужчины были братьями, было неизвестно Вазари, потому что он неправильно прочитал фамилию Пьетро на картине в церкви Сан-Франческо в Пистойе как «Лаурати». [2] Таким образом, родство между художниками было упущено. Известно, что в 1306 году Пьетро был молодым человеком, поскольку его все еще называли Петруччо ди Лоренцо. Однако в то время ему было по крайней мере 25 лет, потому что он получал зарплату напрямую. [3]
Пьетро работал в Ассизи , Флоренции , Пистойе, Кортоне и Сиене, хотя точная хронология неизвестна. [4] Его работы предполагают влияние Дуччо (в чьей студии он, возможно, работал, возможно, вместе с Симоне Мартини ), Джотто и Джованни Пизано . [5]
По словам Вазари, именно фрески Пьетро, украшавшие фасад сиенской больницы Ospedale della Scala [6] , впервые привлекли к нему внимание современников. Фрески, которые теперь считаются работой обоих братьев Лоренцетти, были уничтожены в 1720 году и впоследствии забелены.
Многие из его религиозных произведений до сих пор можно увидеть в церквях и музеях тосканских городов Ареццо , Ассизи и Сиена (например, его последняя задокументированная работа « Рождество Богородицы» ( ок. 1335–1342 гг .) экспонируется в Музее Оперы Дуомо ) .
Хотя интеграция Лоренцетти рамы и расписной архитектуры в « Рождестве Богородицы» обычно считается уникальной, она очевидна во фресках Ассизи несколькими десятилетиями ранее. [7] Можно сделать один вероятный вывод, что он не читал по-латыни, поскольку есть документация о том, что переводчику платили за его работу над « Рождеством Богородицы» . [8]
Его шедевром является фресковое украшение нижней церкви базилики Сан-Франческо д'Ассизи , где он написал серию больших сцен, изображающих Распятие , Снятие с креста и Погребение . Массивные фигуры в этих работах демонстрируют эмоциональное взаимодействие, в отличие от многих предыдущих изображений, которые кажутся иконическими скоплениями, как будто независимые фигуры были наклеены на поверхность, без убедительной связи друг с другом. Повествовательное влияние фресок Джотто в капеллах Барди и Перуцци в Санта-Кроче (Флоренция) и капелле Арена ( Падуя ) можно увидеть в этих и других работах нижней церкви. Братья Лоренцетти и их современный конкурент из Флоренции Джотто (а также его последователи Бернардо Дадди и Мазо ди Банко ) положили начало итальянской живописной революции, которая извлекла фигуры из позолоченного эфира византийской иконографии в живописные миры городов, земли и воздуха. Сиенская иконография, в целом более мистическая и фантастическая, чем у более натуралистичных флорентийцев, иногда напоминает современный сюрреалистический пейзаж .
.jpg/1280px-Pietro_lorenzetti,_madonna_col_bambino,_1310-15_ca._(castiglione_d'orcia,_ss._stefano_e_degna).jpg)
«Мадонна Кастильоне д'Орча » была написана до 1300 года и является самой ранней из сохранившихся работ Лоренцетти. В ней фигуры сдержанны, настроение рефлексивно. Платье Младенца современное и элегантное; на Деве Марии темно-синий плащ, подбитый византийской золотой полосой. [9]
Многое в этой работе традиционно: голова Девы Марии расположена вдоль вертикальной оси, пересекающей ее правый глаз, устремленный на зрителя (такое же расположение можно увидеть в « Мадонне Ручеллаи» Дуччо ), наклоны лиц Девы Марии и Младенца (Младенец смотрит на свою мать, чья голова наклонена к сыну, но глаза по-прежнему пристально смотрят на зрителя) перекликаются с более ранними мадоннами Дуччо, такими как «Мадонна с младенцем» в Метрополитен-музее .
И все же в «Мадонне » Лоренцетти есть что-то новое , поскольку в ней есть реализм, в значительной степени отсутствующий у Дуччо. Здесь тело Девы Марии «реалистично» реагирует на вес Младенца. В более ранних изображениях Девы Марии с Младенцем Дуччо поза Девы Марии остается нетронутой реалистичными влияниями веса и равновесия. Тип надежного удержания, который Лоренцетти изображает на этой картине, беспрецедентен для живописи, но его можно найти в предыдущих скульптурах Девы Марии с Младенцем, откуда Лоренцетти мог бы его адаптировать.
Возможно, самая амбициозная работа Лоренцетти — цикл фресок «Страсти» в левом трансепте Нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи. Эти семнадцать хорошо сохранившихся фресок — вершина его ранней карьеры — демонстрируют «влияние монументальности Джотто, импульс Пизано, экспрессионизма тринадцатого века... и учения Дуччо». [10] Условия для выполнения фресок, должно быть, были сложными, так как было очень мало естественного света, а нижняя церковь была почти темной. [11] Точная хронология фресок находится под вопросом; некоторые ученые полагают, что цикл был написан частями в течение нескольких лет, поскольку стиль имел некоторое сходство с Кармелитским алтарем Лоренцетти (заказанным в 1429 году). [12] Причины различны: от росписи только в сухой сезон до кровавых стычек в этом районе в то время. Более поздние технические и стилистические доказательства, представленные Маджиннисом, приводят веские аргументы в пользу того, что цикл «Страстей Христовых» Лоренцетти был завершен в ходе одной кампании между 1316 или 1317 и 1319 годами. [13]
Считается, что одной из его самых ранних работ является « Мадонна с младенцем, святыми Франциском и Иоанном Крестителем » в часовне Святого Иоанна Крестителя. [14] По словам Маджинниса, «самая прекрасная и полная реализация амбиций по соединению реального и нарисованного пространства была предоставлена Пьетро Лоренцетти, работавшему в левом трансепте. Там его известный фиктивный алтарный образ на самом деле представляет собой нечто большее». [15]
Цикл фресок Лоренцетти начинается со Входа в Иерусалим , Тайной вечери , Омовения ног , Взятия Христа на пленение , Бичевания и Пути на Голгофу . Как обычно бывает с фресками, эти первые сцены были написаны, начиная с вершины сводчатой крыши и продвигаясь к низу, чтобы избежать капания сверху на свеженаписанную сцену. [16]
На Тайной вечере Христос и его ученики сидят за неловко поставленным наискосок столом в сияющей ротонде под ночным небом, украшенным падающими звездами и полумесяцем. Слева от святых трапез находится узкая кухня, в которой мужчина моет посуду, женщина у его плеча, собака, слизывающая последние объедки с тарелки, и спящая кошка. В этой, казалось бы, обыденной сцене Лоренцетти удивляет новшеством, поскольку домашние животные и тарелки отбрасывают определенные тени под углами, определяемыми их отношением к огню. [17]
Две сцены на торцевой стене, Снятие с креста и Положение во гроб , показывают скорбящих, которые с любовью снимают Христа с креста и помещают, медленными размеренными движениями, его безжизненное тело в гробницу. Это демонстрирует техническое мастерство и зрелость Лоренцетти, напоминающее использование Джотто натуралистических человеческих эмоций. [18]
Самоубийство Иуды написано на противоположной стене, на углу между входом в трансепт наверху лестницы, где оно написано так, чтобы казаться частью архитектуры трансепта. Это единственная фреска с надписью ( scariotas ). [19]
Перед Распятием находятся Стигматы Святого Франциска . Изображение жизни Святого Франциска появляется в нефе церкви, предлагая параллель между жизнью Христа и жизнью Франциска. Лоренцетти развивает идею дальше, помещая Святого Франциска рядом с Взятием Христа на пленение , заменяя Агонию в саду из оригинальной истории Страстей на сцену Святого. [20]
Верхние сцены на той же стене и последние две истории цикла Страстей, Сошествие Христа в Лимб и Воскресение, имеют форму рога в небольшом сложном пространстве. Две сцены представляют собой примеры стилей, схожих с первыми шестью сценами, особенно лицо Христа. [21]
Мадонна деи Трамонти («Мадонна закатов») под Распятием в расписной раме изображает Мадонну с младенцем, Иоанна Богослова и Святого Франциска. У Марии есть уникальный жест, она держит большой палец вверх, указывая на Святого Франциска, поднимающего руку, чтобы принять его призвание. [22]
Последнее изображение фресок Лозенцетти в Ассизи, портреты святых Руфина Ассизского , Екатерины Александрийской , Клары Ассизской и Маргариты Девы Марии , появляются над скамьей с художественной иллюзией, кажущейся трехмерной. Конец скамьи отбрасывает тень, следуя форме расписных молдингов. Есть только один источник света, и расписная тень, кажется, отбрасывается им. [23]
Алтарь Монтичелло — гипотетический алтарь около 1315 года для приходской церкви Санти Леонардо и Кристофоро в Монтичелло , Тоскана . Считается, что он состоял из Мадонны Монтичелло (Епархиальный музей Пиенцы ), Святой Маргариты или Святой Агаты (Музей Тессе, Ле-Ман ) и Святого Леонарда или Бенедикта , Святой Екатерины Александрийской и Святой Агаты или Святой Маргариты ( Музей Хорн , Флоренция). [24]
Позолоченный трехъярусный алтарь, Ареццо (или Аретино или Тарлати) Полиптих , был заказан в 1320 году епископом Гвидо Тарлати для Санта Мария делла Пьеве в Ареццо. [25] В его центре находится Мадонна (облаченная в великолепную мантию, отороченную горностаем) с Младенцем, по бокам от которой находятся святые Иоанн Евангелист, Иоанн Креститель, Матфей и Донат (покровитель Ареццо, принявший мученическую смерть в 361 году н. э.). Богатые цвета, изящные линии, декоративные детали и гибкие фигуры (наводящие на мысль о влиянии Мартини ) наделяют произведение «живостью, редкой в современном сиенском искусстве». [1]
Полиптих является первой датированной работой Лоренцетти ( ок. 1320–1324 ) и одной из четырех, имеющих проверяемую документацию, включая Кармелитский алтарь , Мадонну из Уффици и Рождение Девы Марии . [25] «Датировка позволила ученым точно определить конкретный этап деятельности и стиля художника». [26]
Алтарь кармелитов был полиптихом, заказанным в 1329 году для монахов ордена кармелитов . Он состоял из центральной панели, изображающей Мадонну с младенцем, святым Николаем и Илией . Боковые панели изображали святых Агнессу, Иоанна Крестителя, Екатерину и Елисея . [27] Пределла ниже состояла из пяти повествовательных картин. Вместо того чтобы брать сюжет из Библии, эти пять картин показывают события из истории ордена кармелитов. Яркой особенностью общего дизайна является широкая центральная панель пределлы, которая позволила художнику изобразить партию правления кармелитов в начале тринадцатого века в особенно подробной манере. [28] Значение Илии в алтаре кармелитов заключается в том, что он считался основателем ордена кармелитов. Для монахов-кармелитов Илия является самым значимым святым после Девы Марии. [27] Иллюзия трехмерных форм кармелитского алтаря знаменует собой новую фазу в стиле Лоренцетти. [29]
Кармелитский алтарь был продан в 1818 году и впоследствии утерян. Он был найден, когда Мадонна Асано была восстановлена до своего первоначального состояния, обнажив алтарь Лоренцетти под ним. Двумя подсказками для реставраторов, что Мадонна Асано на самом деле была кармелитским алтарем, были открытие Илии, скрытого под более поздним изображением Святого Антония для ордена Асано <--нет никаких признаков какого--> ордена с таким названием-->, и кармелитские цвета костюмов, которые носили изображенные фигуры. Панель подписана и датирована на ступеньке трона: PETRUS LAURENTII ME PINXIT ANNO DOMINI MCCCXXVIII . [27]
Последней крупной работой Лоренцетти (1342) был алтарный триптих « Рождество Девы Марии» , заказанный для Сиенского собора . [30] Эта картина, написанная темперой на панели, как и многие сиенские картины того времени, прославляет жизнь Девы Марии, святой покровительницы города. [31]
«Рождение Девы Марии» было третьей картиной в серии, завершенной для Сиенского собора, начинающейся с «Маэсты » Дуччо и включающей «Благовещение » Симоне Мартини . [ 32] Дуччо, Симоне и Пьетро были представителями сиенской школы . Главный алтарь Дуччо, « Маэста» , был заказан в 1308 году. [33] По словам Тимоти Хаймана, « Маэста» была «частью более широкой программы Коммуны по продвижению и укреплению гражданской идентичности Сиены». [33] Центральная панель « Маэсты» чтит Деву Марию через изображение Девы Марии и Христа на троне в величии с ангелами и святыми . Как пишет Хайман, если зритель сравнит «Маэсту » Дуччо с «Рождением Девы Марии» Пьетро , он сможет «...узнать, что цветовой мир Пьетро поразительно отличается: плотный, насыщенный, непрозрачный, плоский» [34] .
«Благовещение» Мартини было завершено в 1333 году и выставлено рядом с «Маэстой» Дуччо . [35] И снова Дева Мария прославляется в алтаре Мартини, где изображено « Благовещение » или объявление ангелом Гавриилом Деве Марии о том, что она станет матерью Иисуса. Как утверждает Хайман, сравнивая « Маэсту» Дуччо с «Благовещением» Симоне , «фигурка Симоне в синей мантии, вырисовывающаяся на фоне золота, была одновременно и эхом, и разрывом; неподвижная икона трансформировалась в повествование, священное божество перешло в драматическое действие». [36]
В то время как «Маэста» Дуччо и «Благовещение» Симоне были выставлены за ширмой хора, «Рождение Девы Марии» Пьетро было выставлено в центральной части Сиенского собора. [37] В отличие от царственного изображения Девы Марии в « Маэсте» Дуччо и «Благовещения» Симоне со сценой, которая кажется сверхъестественной, « Рождение Девы Марии» примечательно тем, что Пьетро представляет Деву Марию в телесной обстановке. В этой сцене для Девы наливают ванну, акушерки посещают Святую Анну , которая отдыхает на покрытой клетчатым одеялом кровати, а будущий отец ждет новостей о рождении ребенка. Фигуры смоделированы и тверды. Хотя святые лица обозначены венцами света, в остальном они кажутся земными. Если бы не их венцы света и неестественно большое тело Святой Анны, эту картину можно было бы интерпретировать как жанровую картину, изображающую повседневную жизнь простых людей. Если сравнить эту интимную домашнюю сцену, украшенную богато окрашенными тканями, с золотым фоном, создающим потусторонний эффект в «Благовещении» Симоны , можно быстро заметить, что Пьетро создал более доступную Деву. Небольшая панель в Abegg-Stiftung, Риггисберг, которая приписывается либо Пьетро, либо Амброджо Лоренцетти, также изображает Святое Семейство в домашней обстановке с Марией, занятой рукоделием или вязанием, младенцем Христом, прильнувшим к ней, и Иосифом рядом с ними, а также клетчатым покрывалом на кровати в левой боковой комнате. [38]
Возможно, одним из самых необычных качеств « Рождения Девы Марии» является использование Пьетро пространственной иллюзии. Вероятно, на Пьетро повлияла работа его брата Амброджо Лоренцетти . Как утверждает Кейт Кристиансен, «ключевым импульсом к его экспериментам с централизованной пространственной проекцией, несомненно, было его сотрудничество с Амброджо, с которым он делился материалами мастерской». [39] Пьетро создает бесшовный архитектурный мир с интеграцией рамы и плоскости картины. [40] Вертикальные колонны и каркас кровати, идущие параллельно плоскости картины, создают плоскостную композицию. Кроме того, изображение Пьетро сводчатых потолков добавляет комнатам объем и заключает в себе эту интимную сцену. Глубина еще больше создается в левой панели триптиха, когда зритель выглядывает из зала ожидания, чтобы увидеть соседнее здание. Как утверждает Хайман, «[ Рождение Девы Марии ] читается и как триптих... и как глубокое, единое пространство — самое убедительное внутреннее пространство всего четырнадцатого века». [37] Новаторское использование Пьетро пространственной иллюзии в « Рождении Девы Марии» укрепляет его место среди великих мастеров сиенского искусства треченто, таких как Дуччо ди Буонизенья, Амброджо Лоренцетти и Симоне Мартини.
Джорджо Вазари включил биографию Лоренцетти в свои жизнеописания .
