Рокси Пейн (род. 1966, Нью-Йорк ) [1] — американский художник и скульптор, широко известный своими инсталляциями, которые часто передают элементы конфликта между миром природы и искусственными равнинами, созданными человеком. Он получил образование как в Колледже Санта-Фе (ныне Университет искусств и дизайна Санта-Фе ) в Нью-Мексико, так и в Институте Пратта в Нью-Йорке. [2]
С 1990 года работы Пейна выставлялись в крупнейших коллекциях и галереях США, Германии, Швеции, Англии, Нидерландов и Израиля. Его наиболее рецензируемые выставки включают «Репликанты», «Машины», «Дендроиды» и «Диорамы» . Рокси Пейн в настоящее время живет и работает в Бруклине и Тредвелле, Нью-Йорк .
Пейн родился в Нью-Йорке и вырос в пригороде северной Вирджинии. На протяжении всего своего детства он проводил свободное время, исследуя лесистые, заросшие участки земли, которые отделяли жилые комплексы в его районе. Он описывает свой опыт взросления в пригороде как «извращенное видение природы», а его окружение обладает «ошеломляющей пресностью». Примерно в 13 или 14 лет Пейн использовал местный ручей как место для исследования.
«Когда я рос, неподалеку был ручей. Именно там я проводил большую часть своего времени. Я постоянно менял русло ручья, строил плотины. Больше всего меня интересовала вода. Что я отчетливо помню о природе в пригороде, так это границы. Мир природы в пригороде полностью контролируется и манипулируется».
В 15 лет Пейн сбежал в Калифорнию, чтобы жить со своим братом, туристом и скалолазом. Влияние его брата на «открытый вестерн» побудило их отправиться в поход в такие места, как Йосемити и Джошуа-Три . Жизнь в Калифорнии помогла Пейну принять решение стать художником. Он переехал в Нью-Мексико и поступил в колледж Санта-Фе , но вскоре бросил учебу из-за плохих отношений со своими профессорами.
«В целом учителя меня ненавидели. У меня всегда были проблемы с учителями рисования. Не знаю почему. Я не пытался идти на конфронтацию, но это всегда как-то заканчивалось враждой».
Затем он переехал в Нью-Йорк и какое-то время посещал Институт Пратта , первоначально по специальности живопись, но позже переключился на скульптуру. Помимо картин, Пейн изготавливал необычные, функциональные керамические и металлические музыкальные инструменты. В конце концов он ушел из Пратта и в 1989 году с помощью некоторых своих коллег сформировал коллектив художников Brand Name Damages .
В своих работах Пейн отражает естественные процессы, все больше опираясь на противоречие между органической и искусственной средой, между человеческим стремлением к порядку и стремлением природы к воспроизводству. Его очень подробные симуляции природных явлений включают в себя амбициозную серию деревьев из нержавеющей стали ручной работы, витрины с грибами и растениями в различных стадиях разложения, а также несколько крупномасштабных машин, предназначенных для воспроизведения творческих процессов. Многие из его работ создают платформу для постановки эстетических вопросов об искусстве, естественном и неестественном мире, а не отвечают на эти вопросы, как его коллеги, он зажигает пламя исследования. [4] В совокупности его работы демонстрируют попытки человека навести порядок в силах природы, изображая борьбу между естественным и искусственным, рациональным и инстинктивным. Пейн сказал: «Мне интересно взять сущности, которые являются органическими и находятся за пределами индустриальной сферы, ввести их в индустриальную систему и посмотреть, что получится в результате этого принудительного кормления. Конечными результатами является плавное сдерживание этих противоположностей. " [5]
Пейн начал выставлять свои работы в Вильямсбурге, Бруклин, в 1990 и 1991 годах в коллективе художников под названием Brand Name Damages (который он помог основать), а в октябре 1992 года у него прошла первая персональная выставка на недолговечном испытательном полигоне Херрон. ранние работы состояли из кинетических и временных скульптур, таких как Viscous Pult , 1990, которые состояли из кисточки, размазывающей кетчуп, белую краску и моторное масло на переднее окно галереи; и «Смещенная раковина» 1992 года, в которой из протекающей трубы в потолке капала вода на высокую стопку кусков мыла, оставляя лужу полужидкого мыла на полу галереи. [6]
Его следующая персональная выставка состоялась в галерее Рональда Фельдмана в 1995 году и включала в себя и другие кинетические работы, но центральной и наиболее оцененной критиками работой стала работа под названием «Ужин диктаторов» , 1993–95, витрина, в которой помещены таксидермированные любимые блюда печально известных диктаторов. начиная от Чингисхана и Адольфа Гитлера до Наполеона Бонапарта и Сухарто . Одно только исследование заняло восемь месяцев, а в целом работа заняла два года, что открыло Пейну новые подходы и процессы в его работе. [7]
С этого момента работа Пейна разделилась на несколько отдельных, но, тем не менее, связанных категорий. Первый предполагает натуралистические работы: мельчайшие точные воспроизведения природных объектов, таких как грибы, лиственные растения или маки. Вторая категория состоит из машинных работ: он разработал ряд концептуально сложных машин для создания произведений искусства, таких как SCUMAK (Автомобильный производитель скульптур) , 1998 г., PMU (Производство живописи) , 1999–2000 гг., [8] и The Erosion Machine , 2005. Преодолевая разрыв между натуралистическими и механизированными работами, Пейн также создает крупномасштабные деревья из нержавеющей стали и валуны разных размеров (от 8 до 50 футов в высоту).
_Installation_wiki.jpg/1280px-Amanita_Field_(Germany)_Installation_wiki.jpg)
В витринах и ботанических работах Пейна часто представлены копии растений, которые были обнаружены как чрезвычайно ядовитые или использовались людьми для экспериментальных галлюциногенных или наркотических экспериментов. Живые растения отливаются, а затем покрываются термореактивными полимерами, краской, лаком и эпоксидной смолой, а также другими материалами. На кадре «Урожай» 1997–1998 годов изображено поле маков со спелыми стручками, свидетельствующими о том, что опиум-сырец готовится к сбору урожая. Произведение воплощает меняющиеся взгляды на красоту поля полевых цветов и серьезный потенциал наркозависимости. [9] Поле мухомора Мускария , 2000 год, показывает поле психоактивных грибов, которые выглядят так, как будто они прорастают из пола галереи. Эта область может представлять собой множественное прочтение: являются ли эти работы сами по себе галлюциногенным видением или они представляют собой растительную жизнь, которая дает возможность достичь этого видения? Еще одна связанная серия работ - это витрины «Мертвый мухомор» , где реалистичные грибы кажутся разлагающимися под стеклом. Род Amanita представляет собой группу ядовитых и психоактивных грибов, некоторые виды которых являются одними из самых смертоносных при попадании в организм человека.
Другой пример — листовое растение рода дурман , которое издавна использовалось как яд и галлюциноген; многие виды известны под общими названиями, такими как «Адские колокола» или «Травка дьявола». Воссоздание Пейном различных видов дурмана приобретает состояние потенциала, представляя нам обманчиво простое растение, которое, тем не менее, содержит сложные молекулы, которые могут вызвать измененное состояние сознания.
Убрать руку художника в творческом процессе и заменить ее компьютерной программой — вот суть машинных работ Пейна. Его первая художественная машина, Paint Dipper , 1997 года, использовала стальную арматуру, которая с течением времени непрерывно погружала холсты в чан с краской, создавая работы, собирающие сталактиты латексной краски вдоль нижнего края. SCUMAK (изготовитель автоскульптур) , 1998–2001 гг., плавит пластик с пигментами и периодически выдавливает их на конвейерную ленту, создавая скульптуры выпуклой формы, каждая из которых уникальна.
PMU (производственное подразделение покраски) , работавшее в 1999–2000 годах, включает в себя металлический малярный манипулятор, который запрограммирован на вытеснение белой краски на холст в соответствии со специальными инструкциями, запрограммированными в машину. Получающиеся в результате работы часто могут напоминать пейзажи или, возможно, слои геологических отложений.
Совсем недавно Пейн представил свою Erosion Machine (2005), которая представляет собой роботизированную руку, которая вычерчивает и вырезает узоры на больших каменных блоках. Ход движения руки определяется наборами данных, такими как погодные условия и результаты школьных тестов. Работа предполагает разрушительное воздействие человеческого воздействия на окружающую среду и в то же время представляет собой трансформацию банального в прекрасное.
О SCUMAK (Создатель автоскульптур) историк искусства Джонатан Файнбург писал: «Красота машины и эксцентричность результатов также являются гимном романтику. Пейн позиционирует и свои сады, и свои машины как плавный интерфейс человека, природа и наука; они переносят зрителя в интуитивный опыт того порогового места, к которому пришли ученые, когда они начинают перепроектировать человеческий геном и соединять живые нейроны с кремниевыми чипами». [10]
Пейн использует как механические средства, так и врожденную логику природных форм для создания своих древовидных скульптур «дендроидов». Тщательное исследование и наблюдение Пейна за различными видами деревьев помогают ему понять «язык» того, как растет дерево, и на основе этого он создает вымышленные виды деревьев, которые растут по своей собственной логике. Пейн сказал:
Я обработал идею дерева и создал систему его формы. Я беру это органическое величественное существо и разбиваю его на компоненты и правила. Ветви переводятся в трубчатые и стержневые. [11]
Используя язык, который он придумал для каждого из этих вымышленных видов, деревья Пейна «выращиваются» посредством трудоемкого процесса сварки вместе цилиндрических труб и стержней уменьшающегося размера. [12] Он также описал свои цели в серии Дендроидов , сказав: «Я стремился расширить границы языка и направить работу за пределы этих границ. По сути, я устанавливаю правила языка, только чтобы затем нарушить эти правила». [13]
Первым из таких дендроидов был Impostor , 1999 год, сейчас находящийся в Фонде Ванас, в Книслинге, Швеция. Он создал 25 таких скульптур, в том числе «Блафф» 2002 года, премьера которого состоялась в Центральном парке Нью-Йорка во время биеннале Уитни в 2002 году, и очень амбициозную «Соединенные» 2007 года, недавно выставленную в парке Мэдисон-сквер на Манхэттене (до 31 декабря). , 2007). «Соединенные» — это скульптура двух деревьев высотой 40 футов и шириной 45 футов, ветви которых консольно расположены в пространстве и соединяются в воздухе. Пейн создает два разных вымышленных вида деревьев, где каждая ветка одного дерева соединяется с веткой другого. Для наблюдателя непонятно, где начинается одно дерево и заканчивается другое. «Соединенные» были приобретены в 2008 году и выставлены в Музее современного искусства Форт-Уэрта.
Последняя скульптура Пейна, Inversion , 2008, была установлена в разделе «Проекты общественного искусства» на выставке Art Basel 39 в Базеле, Швейцария, в июне 2008 года. Она также была частью выставки FREEDOM: Den Haag Sculptuur 2008 в Гааге, Нидерланды, до августа 2008 года.
Картина «Водоворот», 2009 г., была выставлена в Метрополитен-музее с 28 апреля по 29 ноября 2009 г. [14], а картина «Прививка», 2009 г. была установлена в саду скульптур Национальной галереи искусств в Вашингтоне, округ Колумбия, осенью 2009 г. Когда Когда его спросили о Водовороте, Пейн описал его как существующий сразу на пяти «уровнях»:
«С одной стороны, это лес, разрушенный невидимой силой — силой природы или, возможно, силой человека. Я также хочу, чтобы скульптура была самой силой, кружащейся, бурлящей силой. Слово» «Водоворот» на самом деле имеет голландский корень; оно буквально означает «перетирающий поток»… Третье состояние — это деревья в состоянии становления абстракцией. Есть области с узнаваемыми частями деревьев, а также другие, где представление растягивается, распадается и распадается. снова слияние... Я хочу, чтобы четвертое состояние транса было конвейером на вышедшей из-под контроля фабрике. Это, так сказать, возвращение к истокам материала, который является чисто индустриальным. Здесь произведение охватывает свой источник. ... И, наконец, пятое состояние — это состояние психического шторма, или то, что, как я представляю, происходит во время эпилептического припадка».
Картина «Дистиллация» ( 2010 г.) была выставлена в галерее Джеймса Кохана в Нью-Йорке с 16 октября по 11 декабря 2010 г., [15] а «Линия ста футов» ( 2010 г.) была установлена на постоянной основе в Национальной галерее Канады в Оттаве, Онтарио. [16] Дистилляция, как описала Хилари Шитс в The New York Times,
доводит метафорическое содержание, лежащее в основе этих скульптур, до новых крайностей. Он по-прежнему использует древесные формы, но теперь они переплетаются с другими явно определенными ветвящимися системами: сосудистой сетью артерий и вен с двумя пухлыми почками, грибными колониями и их прорастающим мицелием, пучками нейронов и таксономическими диаграммами, а также необработанными трубопроводами, соединенными со стальными резервуарами и промышленные клапаны. [17]
Фермент был установлен на постоянной основе в апреле 2011 года на южной лужайке Художественного музея Нельсона-Аткинса в Канзас-Сити, штат Миссури . На создание этой дендроидной скульптуры из нержавеющей стали высотой 56 футов, по словам Пейна, ушло более трех лет. Она «пыталась уловить бурлящую, вращающуюся силу».
В июне 2014 года «Симбиоз» (2011) был установлен в Филадельфии, штат Пенсильвания, в парке Ирокез, первоначально предоставленный во временную аренду Ассоциации паблик-арта любезно предоставленной галереей Пейна и Марианны Боески. В 2015 году Ассоциация паблик-арта получила грант от Daniel W. Dietrich II Trust, Inc. на приобретение Symbiosis , что позволило дендроиду остаться в Филадельфии. [18]
В сентябре 2013 года Пейн представил первые две инсталляции новой серии работ с использованием крупномасштабных диорам. Две инсталляции были представлены на выставке в галерее Кави Гупта в Чикаго. [19] Новые детали, тщательно вырезанные из дерева, представляют собой копии ресторана быстрого питания и диспетчерской в натуральную величину соответственно.
Новая работа основана на сложном диалоге западной и восточной философий, который одновременно охватывает и деконструирует ценности и концептуальное ядро более ранних работ Пейна. Кристиан Виверос-Фаун в интервью Пейну [20] обсуждал интересы Пейна к японской философской эстетике ваби-саби , которая подчеркивает красоту внутри естественных и непредсказуемых недостатков. Пейн также рассказал Виверос-Фауну об интересе к постструктурализму и теориям Мишеля Фуко об эпистеме , как описано Пейном [21] —
«На меня очень повлияла идея Фуко об эпистеме, структуре знания и базе эпохи, которая определяет, какие вопросы можно и нельзя задавать в любой момент времени. Я думаю, что это особенно актуально в данный момент, когда количество Информация настолько огромна, а доступ к ней столь мгновенен; тем не менее, виды задаваемых вопросов кажутся ограниченными и узкими, уходом в комфорт гиперспециализированной сферы знаний каждого человека». [20]
Далее Пейн рассказал о своем интересе к новой работе как к проявлению «копии копии копии», которая могла быть связана с коллегой Фуко-постструктуралистом Жаном Бодрийяром .
Художница Рокси Пейн разместила многие свои работы в следующих местах:
СМИ, связанные с Рокси Пейн, на Викискладе?
.jpg/1280px-Stainless_Steel_Tree_2_(27636786621).jpg)