Санта-Мария-Антиква ( древняя церковь Святой Марии ) — католическая церковь Марии в Риме , Италия , построенная в V веке на Римском форуме и долгое время служившая монументальным входом в императорские дворцы Палатина .
Расположенная у подножия Палатинского холма , Санта Мария Антиква является старейшим христианским памятником на Римском форуме . В церкви находится самое раннее римское изображение Санта Мария Регина , Девы Марии как королевы , датируемое VI веком. [1] [2] [3]
Построенная в середине V века на северо-западном склоне Палатинского холма, Санта-Мария-Антиква является самым ранним и значимым христианским памятником в пределах Римского форума. Церковь содержит уникальную коллекцию настенных росписей с VI по конец VIII века. Открытие этих росписей дало множество теорий о развитии искусства раннего средневековья и дало особые верования в археологии . Церковь была заброшена в IX веке после того, как землетрясение похоронило здания; она оставалась запечатанной более 1000 лет до ее повторного открытия в начале XX века. Таким образом, Санта-Мария-Антиква представляет собой ключевой элемент для понимания культурного и городского развития Римского форума от античности до первых веков христианского периода. С 1980 по 2012 год памятник был закрыт для широкой публики и ограничивался учеными, которые подали заявку на специальное посещение. После программы консервации, проведенной Soprintendenza per il Patrimonio Storico в партнерстве с Всемирным фондом памятников , церковь теперь открыта для экскурсий.
Санта-Мария-Антиква — разрушенная церковь на Римском форуме, часть археологического памятника Foro Romano e Palatino , для входа в который требуется приобрести билет. Сама церковь не всегда открыта для публики из-за продолжающихся раскопок, которые начались в 2004 году под эгидой Всемирного фонда памятников. Благодаря многовековой изоляции ее стены демонстрируют цикл прекрасных красочных фресок, изображающих Деву Марию и Младенца Иисуса , пап, святых и мучеников, тем самым формируя одну из крупнейших и важнейших коллекций доиконоборческого римского и византийского искусства в мире. Эти фрески относятся к периоду иконоборчества , когда на Востоке уничтожались фигуры в церквях. [4]
В начале VIII века Папа Иоанн VII использовал эту церковь в качестве резиденции епископа Рима.
Церковь была частично разрушена в 847 году, когда землетрясение привело к обрушению частей императорских дворцов и накрытию церкви. По этой причине новая церковь под названием Санта Мария Нова (Новая Святая Мария, ныне Санта Франческа Романа ) была возведена поблизости папой Львом IV на части разрушенного храма Храма Венеры и Ромы , где когда-то стояла часовня, посвященная падению Симона Волхва . [5] Санта Мария Антиква получила дополнительные повреждения во время нормандского разграбления Рима (1084) .
До появления нынешних построек на этом месте находилась церковь Сан-Сальваторе-ин-Лаку , занимаемая бенедиктинцами, названная так из-за ее близости к месту под названием Лаго-ди-Джотурна . Церковь была передана в 1550 году папой Юлием III облатам Святой Франциски Римской из близлежащего монастыря Тор-де-Спекки. [6] Церковь Санта-Мария-Либератриче (Sancta Maria libera nos a poenis inferni) была построена в 1617 году на руинах Санта-Мария-Антиква. Эта реконструкция проходила под патронажем кардинала Марчелло Ланте делла Ровере и была выполнена архитектором Онорио Лонги . Церковь была расписана художниками Стефано Паррочелом , Грамичча ( Лоренцо ?), Франческо Феррари и Себастьяно Чеккарини . [7] Однако церковь Марии Либератриче была снесена в 1900 году, чтобы вынести на свет останки старой церкви. [8]
Санта-Мария-Антиква была закрыта на реставрацию с 1980 по 2016 год.
На сильно слоистых стенах Санта-Мария-Антиква размещены многочисленные фрески различного художественного стиля и адаптации в период интенсивного декорирования с шестого по девятый век. [9] Каждый альков, стена и алтарь могут быть отнесены к разным временам и направлениям стиля, представляющим его художников и покровителей, включая пап Мартина I (649-653), Иоанна VII (705-707), Захария (741-752) и Павла I (757-767). Количество эрозии и разрушений затрудняет получение точной записи стилей. Используя фрагменты фресок, археологи и историки составили приблизительную хронологию украшений. [10] Историки, изучающие Санта-Мария-Антиква, часто полагаются на современные церкви, чтобы помочь создать хронологию стилей и влияний: в случае Санта-Мария-Антиква это менее успешно из-за того, что ни одна другая церковь из поздней античности не имеет совершенно такой же коллекции и эволюции стилей в это время. [11] Изменение стиля в Santa Maria Antiqua заметно по наслоению тенденций и стилей.
Рим несколько раз переходил из рук в руки во время использования Санта Мария Антиква. Поражение Западной Римской империи готами в пятом веке уступило место византийскому и ломбардскому влиянию в конце пятого и середине восьмого веков. [12] Художники из греческой общины, окружавшей церковь , имели местное влияние, но также была византийская администрация, действующая на вершине Палатинского холма , у основания которого находится Санта Мария Антиква. [13] Считается, что эта постоянная смена влияний является определяющим фактором в различных стилях в этой церкви. [14] Влияния также можно проследить по сохранившимся надписям: греческие в украшениях папы Мартина I (649-653), греческие и латинские в украшениях папы Иоанна VII (705-707) и полностью латинские в украшениях папы Павла I. [15]
Стена Палимпсеста , расположенная в святилище (номер два на карте), имеет по крайней мере шесть слоев декора, представляющих различные стили, даты и влияния. [16] Первые два слоя с четвертого по шестой век представляют собой древнеримские языческие мозаики, которые быстро были заменены самыми ранними фресками Санта-Мария-Антиква. [17] Около двух процентов этих мозаик сохранились, потому что они были закрашены фресками. [18] Третий слой, около 500-550 гг., содержит остатки Царицы Небесной , самой ранней ассоциации этого титула с Девой Марией и Помпейским ангелом. [19] [20] Именно в этом слое археологи отмечают поворот к эллинистическому или византийскому стилям и отход от традиционного линейного римского стиля. [20] Слои четыре и пять, около 570-655 гг., видят полное заимствование эллинистического стиля из более ранних римских стилей, утверждая византийское влияние в Риме. [20] Шестой слой принадлежит папе Иоанну VII (705-707), который отвечал за обширные ремонтные работы и украшения, сохранившиеся до наших дней. [20]
Эллинистический стиль примечателен белым выделением и затенением волос и мантий, а также размещением фигур в позах движения. [21] Хотя многие из сохранившихся фресок в Санта-Мария-Антиква являются эллинистическими, им не хватает классических эллинистических фонов вилл и колонн. [22] Вместо этого фоны выглядят более отстраненными и нейтральными. [23] Ранние образцы часто имеют почерневшие зрачки, смотрящие прямо перед собой, с контурными деталями на лице. Первый этап каждой фрески включал в себя карандашную прорисовку контуров, затем более темные цвета добавлялись в качестве одежды, а более мелкие детали дорабатывались в последнюю очередь. [24] Эллинизм начал проявляться во время написания Помпейского ангела и затмил более языческие стили к 650 году нашей эры. [25]
Эпохи пап Мартина I (649-653), Иоанна VII (705-707) и Павла I (757-767) дают четкие примеры стилистических тенденций через их сохранившиеся украшения. Сохранившиеся фрески иллюстрируют способность художников объединять различные техники и стили; следовательно, эти стили вскоре стали уникальными, поскольку поколения художников сформировали особые наборы навыков для Санта Мария Антиква, чтобы продолжать или прекращать тенденции, казалось бы, случайным образом. [26]
Фрески Мартина I (649-653) немногочисленны, но достаточно хорошо сохранились. Они выполнены в эллинистическом стиле, поскольку он полностью затмил традиционный римский стиль к тому времени, когда он вступил в должность, что произошло после того, как власть захватили византийцы. [25] Римский стиль был гораздо менее подробным: никаких контурных линий или теней и очень приглушенный фон. [27] Самые ранние украшения Мартина I - это отцы церкви 649 г. н. э., которые выражают движение, поднимая ногу при ходьбе, в то время как их одежды задрапированы и выделены, чтобы преувеличить этот эффект. [28] Отцы церкви демонстрируют большую текучесть с их развевающимися туниками, чем на более поздних фресках, но их лица намного более жесткие, также по сравнению с более поздними фресками. [29] Точная дата указана в греческой надписи ниже как относящаяся к Латеранскому собору 649 г., который осудил монофелитство . [30] Мартин I был в конечном итоге сослан за осуждение монофелитства, но Иоанн VII поручил нарисовать его изображение в пресвитерии (см. карту) вместе с другими изображениями пап в Санта-Мария-Антиква. [31] Мартин I изображен в эллинистическом стиле, белыми мазками кисти, оттеняющими его каштановые волосы на лице, которые нарисованы на сильно очерченной, истощенной челюсти, и он держит драгоценную книгу. [32] Он носит церковную прическу, которая является лысой, короткой и имеет центральный локон волос вокруг лба. [32] Глаза Мартина I не смотрят прямо перед собой с угольно-черными зрачками, как это было типично для современников, вместо этого они смотрят вниз и индивидуализированы. [32] Наиболее примечательно то, что изображения Мартина I и Иоанна VII одеты в одинаковую цветную пенулу светло-желтого цвета с просвечивающим зеленым фоном, что предполагает своего рода солидарность среди пап против византийцев, использующих искусство для передачи политических сообщений о том, что решение Византии изгнать Мартина I было ошибочным. [33]
Период папы Иоанна VII (705-707) имеет наиболее сохранившиеся украшения. [34] Они представляют собой примеры методов, которые использовались во время масштабных ремонтов и реставраций Санта-Мария-Антиквы в пресвитерии, часовне врачей (или часовне святых врачей) и часовне Сорока мучеников. [34] Амбициозные проекты Иоанна VII можно частично обвинить в удалении и уничтожении существующих фресок, поскольку его художники часто заново штукатурили области примерно 4,5 метра и выше. [35] Отверстия, просверленные в стенах с равными интервалами и уровнями, остаются, чтобы предоставить детали того, как это было достигнуто в таких маленьких, тесных пространствах. [35] Художники сверлили отверстия в стенах на высоте 9,3 метра над полом, чтобы удерживать свои леса, а затем наносили интонако (штукатурку), чтобы укрепить и закрепить слои под текущей рабочей поверхностью. [35] Окрашивание производилось сразу после нанесения интонако, чтобы дать краске впитаться в штукатурку для более глубокого эффекта. [35] Затем те же отверстия сверлили ниже, на высоте 7,98 метров над полом, и процесс повторяли. Таким образом, большинство сохранившихся фресок в Санта-Мария-Антиква были написаны сверху вниз, а не из стороны в сторону или одновременно. Сложные, подробные фрески были необходимы там, где было нанесено интонако, потому что оно перекрывало существующие фрески, вызывая линии, которые легко видны в деталях фресок в эллинистическом стиле. Новые сложные рисунки помогли бы скрыть линии и трещины, которые были вызваны интонако. [35]
В декоре Иоанна VII присутствуют эллинистические стили, смешанные с более ранними римскими линейными стилями. [36] Хотя фрески Иоанна VII украшены легкими туниками, тонированными контурами плоти и оживленными выражениями, которые индивидуализировали святых, археологи и историки считают , что они напряжены в своих движениях. [37] [38] Художники изобразили их в беседе с быстрыми руками и повернутыми головами, но их спины «плоские» по отношению к фону, а не повернуты внутрь к разговору. [39] Примером этой детали является образ Святого Гермолая Македонского в Часовне врачей, который изображен с высокими, сильно очерченными скулами, асимметричными глазами, дугообразными бровями с выделенными длинными темными волосами и струящейся бородой. [40] Нет известных современных параллелей использованию Санта-Мария-Антиква белого выделения, которое здесь распространено. [41] Художники Иоанна VII находились под сильным влиянием византийцев, поскольку они сочетали прозрачность эллинизма с более плотными, многослойными цветами. [42]
Самая противоречивая фигура периода Иоанна VII, Христос в Поклонении Кресту/Распятый, расположенная в Триумфальной арке. [32] [43] Эта фигура имеет высоту около 2,5 метров и плохо сохранилась: сохранились голова, живот и левая рука Христа. [44] По бокам от Христа на кресте находятся ангелы, голова Святого Иоанна с нимбом и корона поклоняющихся последователей, одетых в разноцветные одежды у подножия скалы (считается, что это Голгофа , из Матфея 27: 33). [44] Образ Христа не соответствует современным изображениям или другим изображениям Христа Иоанном VII: в Санта-Мария-Антиква он изображен с вьющимися короткими волосами, слегка подстриженными волосами на лице и в набедренной повязке. [45] Современные изображения показывают Христа с длинными волосами и длинной бородой, одетого в колобиум (льняную рубашку). [45] Считается, что происхождение этого нового изображения связано с монетами, выпущенными Юстинианом II после того, как он восстановил византийское правление в Италии в 705 году нашей эры. [45] Монеты были отчеканены в Италии, и, как и фреска, они изображают Христа с короткими волосами и едва заметной бородой, следуя византийской моде. [45] Возможное влияние монет проявляется в глазах Христа: как и на монете, они широко открыты, смотрят прямо вперед, а не закрыты или опущены. [45] Существование набедренной повязки было установлено путем тщательного изучения фрески, которая показала сильно очерченный или мускулистый живот, который не соответствовал бы узорам ткани колобиума. [32] Из двух разных изображений Христа, находящихся в обращении в то время, с запада и с востока, можно предположить, что византийское сообщество художников, проживавшее на Палатинском холме у Санта-Мария-Антиквы, оказало влияние на картину Поклонение кресту/Распятие. [46]
«Часовня врачей» или «Часовня святых-врачей» — еще одна из работ Иоанна VII, которая сохранилась, хотя и плохо по сравнению с другими его работами. [47] В часовне находится множество святых в натуральную величину с их общим внешним видом: коричневые туники, длинные темные волосы, длинные бороды, широко открытые глаза, оживленные брови и сандалии, каждый святой держит свиток в правой руке и различные стили хирургических ящиков с черными ремнями. [47] Эти детали почерпнуты из частей отдельных святых в часовне, поскольку ни один отдельный святой не сохранился в целости. Не существует современного примера этой часовни или коллекции столь разнообразных святых-врачей. [48] Считается, что возникшие примерно в середине седьмого века, святые-врачи побуждали людей прекратить искать языческие лекарства от болезней и обращаться к христианским молитвам, отождествляя себя с определенным святым. [49] Это было бы легко осуществить в Санта-Мария-Антиква из-за разнообразного сообщества, окружающего церковь, и разнообразия святых-врачей, что сделало религию доступной, соотносимой и понятной. [50] В коллекцию святых входят: Святой Дометий Персидский , отшельник, известный чудесами, Святые Косма и Дамиан , врачи, которые утверждали, что являются больным, которые молятся им, Назарий и Цельс , мученики из Галлии . [51] Эти иконы являются репродукциями, сделанными для самого легкого доступа к византийской практике инкубации (представление о том, что во время сна в церкви можно увидеть святого или излечиться от болезни), которая была популярна в начале восьмого века. [50] Легкость доступа к этим святым-врачам самого разного происхождения побуждала людей выздоравливать от болезней христианским способом, устраняя любые следы того, что Санта-Мария-Антиква была связана с язычниками, но при этом сохраняя свою репутацию места исцеления. [52]
Святые эпохи Мартина I были все в рамках и последовательностях движения с плавными узорами, светлыми цветами и узорчатыми фонами, эпоха Иоанна VII все еще была в рамках движения, но они были более подробными: его дизайн был слегка линейным в старом римском стиле, а его фоны были невыразительными. [29] Несмотря на то, что украшения Иоанна VII соответствовали эллинистическому стилю, они демонстрируют медленный возврат к старым римским традициям, которые доминировали в украшениях эпохи Павла I.
Святой Аббакир Павла I (757-767) в атриуме был создан после того, как лангобардам удалось уничтожить византийское правительство в Италии и в период иконоборчества на востоке. [53] Святой Аббакир хорошо сохранился с жесткими, жесткими мазками кисти. [53] У его лица асимметричные глаза с изогнутыми бровями, морщинистый лоб и борода. [53] Более тонкие детали ресниц неотличимы от теней, никакие блики не подчеркивают его волосы или бороду, а напряженная поза представляет римскую громоздкость с этим отсутствием деталей. [54] Его рот представляет собой серию линий из-за отсутствия теней и детализации; святой Аббакир Павла I явно не хватает деталей поиска более ранних фресок. [53] Эллинистическая тенденция и византийское влияние на искусство, по-видимому, к этому времени желали вернуться к более римскому стилю. Упростив стиль, Павел I успокоил тех византийцев, которые остались в Риме и были охвачены иконоборческими дебатами.
Развитие стилей в Санта-Мария-Антиква началось с языческих мозаик, превратилось в классическое возрождение эллинистических стилей с текучестью, светом, цветами и движением, которые эволюционировали в более глубокие цвета и более мелкие детали, в конечном итоге превратившись в менее подробные и жесткие: почти обратная эволюция. Сдвиг тенденций может соответствовать византийским влияниям и напряженности в Италии с пятого по девятый века. [55] Трудности в установлении хронологии являются результатом плохой сохранности, изменений в стиле и частичного декорирования или повторного декорирования на каждом этапе. [56] В конечном счете, именно папы и художники, находившиеся под византийским влиянием в Санта-Мария-Антиква, были наиболее важными; однако именно адаптация художниками техники сохранилась как дань их мастерству. Санта-Мария-Антиква хранит коллекцию фресок фрагментами, которые явно делают ее единственной в своем роде в поздней античности, поскольку она включает в себя все стили, техники и влияния или отсутствие влияния, поскольку она не совсем соответствует современникам.
{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)