Шарль-Камиль Сен-Санс ( Великобритания : / ˈ s æ̃ s ɒ̃ ( s )/ , [1] США : / s æ̃ ˈ s ɒ̃ ( s )/ , [2] [3] французский: [ʃaʁl kamij sɛ̃sɑ̃(s )] ;[n 1]9 октября 1835 – 16 декабря 1921) был французским композитором, органистом, дирижёром и пианистом эпохиромантизма. Его самые известные произведения включают«Интродукцию» и «Рондо каприччиозо»(1863),Второй фортепианный концерт(1868),Первый виолончельный концерт(1872),«Пляска смерти»(1874), оперу«Самсон и Далила»(1877),Третий скрипичный концерт(1880),Третью («Органную») симфонию(1886) и«Карнавал животных»(1886).
Сен-Санс был музыкальным вундеркиндом; он дебютировал на концерте в возрасте десяти лет. После обучения в Парижской консерватории он пошел по традиционной карьере церковного органиста, сначала в Сен-Мерри , Париж, а с 1858 года в Ла-Мадлен , официальной церкви Французской империи . Оставив пост двадцать лет спустя, он стал успешным внештатным пианистом и композитором, востребованным в Европе и Америке.
В молодости Сен-Санс был энтузиастом самой современной музыки того времени, особенно Шумана , Листа и Вагнера , хотя его собственные композиции в целом были в рамках традиционной классической традиции. Он был исследователем музыкальной истории и оставался приверженцем структур, разработанных более ранними французскими композиторами. Это привело его в конфликт в последние годы с композиторами импрессионистской и экспрессионистской школ музыки; хотя в его музыке присутствовали неоклассические элементы, предвосхищая работы Стравинского и Les Six , его часто считали реакционером в десятилетия, близкие к моменту его смерти.
Сен-Санс занимал только одну преподавательскую должность в Школе классической и религиозной музыки в Париже и оставался там менее пяти лет. Тем не менее, она имела важное значение для развития французской музыки: среди его учеников был Габриэль Форе , среди поздних учеников которого был Морис Равель . Оба они находились под сильным влиянием Сен-Санса, которого они почитали как гения.
_rue_du_jardinet_2.JPG/1280px-Paris_(France)_rue_du_jardinet_2.JPG)
Сен-Санс родился в Париже, он был единственным ребёнком Жака-Жозефа-Виктора Сен-Санса (1798–1835), чиновника французского Министерства внутренних дел, и Франсуазы-Клеманс, урождённой Коллен. [6] Виктор Сен-Санс был нормандского происхождения, а его жена была из семьи Верхней Марны ; [n 2] их сын, родившийся на улице Жардине в 6-м округе Парижа и крещённый в близлежащей церкви Сен-Сюльпис , всегда считал себя истинным парижанином. [11] Менее чем через два месяца после крещения Виктор Сен-Санс умер от чахотки (туберкулёза) в первую годовщину своего брака. [12] Молодого Камилла увезли в деревню ради его здоровья, и в течение двух лет он жил с медсестрой в Корбее , в 29 километрах (18 милях) к югу от Парижа. [13]
Когда Сен-Санс вернулся в Париж, он жил со своей матерью и ее овдовевшей тетей, Шарлоттой Массон. Еще до трех лет он демонстрировал абсолютный слух и с удовольствием подбирал мелодии на фортепиано. [14] Его двоюродная бабушка научила его основам пианизма, а когда ему было семь лет, он стал учеником Камиллы-Мари Стамати , бывшего ученика Фридриха Калькбреннера . [15] Стамати требовал, чтобы его ученики играли, положив предплечья на перекладину, расположенную перед клавиатурой, так что вся сила пианиста исходила от кистей и пальцев, а не от рук, что, как позже писал Сен-Санс, было хорошей тренировкой. [16] Клеманс Сен-Санс, хорошо знавшая о рано развившемся таланте своего сына, не хотела, чтобы он стал знаменитым слишком рано. Музыкальный критик Гарольд К. Шёнберг писал о Сен-Сансе в 1969 году: «Обычно не осознают, что он был самым выдающимся вундеркиндом в истории, включая Моцарта». [17] Мальчик время от времени выступал перед небольшой аудиторией с пяти лет, но только в десять лет он официально дебютировал на публике в зале Плейель в программе, которая включала Концерт для фортепиано с оркестром B ♭ Моцарта ( K 450) и Третий концерт для фортепиано с оркестром Бетховена . [6] Благодаря влиянию Стамати Сен-Санс познакомился с профессором композиции Пьером Маледеном и преподавателем игры на органе Александром Пьером Франсуа Боэли . От последнего он приобрел пожизненную любовь к музыке Баха , которая тогда была малоизвестна во Франции. [18]
Будучи школьником, Сен-Санс был выдающимся во многих предметах. В дополнение к его музыкальному мастерству, он отличился в изучении французской литературы, латыни и греческого, богословия и математики. Его интересы включали философию, археологию и астрономию, из которых, особенно последней, он оставался талантливым любителем в дальнейшей жизни. [6] [n 3]
В 1848 году, в возрасте тринадцати лет, Сен-Санс был принят в Парижскую консерваторию , главную музыкальную академию Франции. Директор, Даниэль Обер , сменил Луиджи Керубини в 1842 году и ввел более мягкий режим, чем у его предшественника-солиста, хотя учебная программа оставалась консервативной. [21] [n 4] Студентов, даже выдающихся пианистов, таких как Сен-Санс, поощряли специализироваться на органных исследованиях, поскольку карьера церковного органиста считалась более перспективной, чем карьера сольного пианиста. [23] Его профессором по органу был Франсуа Бенуа , которого Сен-Санс считал посредственным органистом, но первоклассным учителем; [24] среди его учеников были Адольф Адан , Сезар Франк , Шарль Алькан , Луи Лефебюр-Вели и Жорж Бизе . [25] В 1849 году Сен-Санс получил вторую премию консерватории для органистов, а в 1851 году — главную премию; [26] в том же году он начал изучать формальную композицию. [n 5] Его профессором был ученик Керубини, Фроманталь Галеви , среди учеников которого были Шарль Гуно и Бизе. [28]
Среди студенческих произведений Сен-Санса были симфония ля мажор (1850) и хоровое произведение Les Djinns (1850) по одноименной поэме Виктора Гюго . [29] Он соревновался за главную музыкальную награду Франции, Prix de Rome , в 1852 году, но не имел успеха. Обер считал, что приз должен был достаться Сен-Сансу, считая его более многообещающим, чем победитель, Леонс Коэн , который не оставил большого следа в остальной части своей карьеры. [23] В том же году Сен-Санс имел больший успех на конкурсе, организованном Обществом Святой Сесиль в Париже, с его Одой Святой Сесиль , за которую судьи единогласно присудили ему первую премию. [30] Первым произведением, которое композитор признал зрелым и дал ему номер опуса, было «Три пьесы» для фисгармонии (1852). [n 6]
Покинув консерваторию в 1853 году, Сен-Санс принял должность органиста в старинной парижской церкви Сен-Мерри около Отель-де-Виль . Приход был значительным, с 26 000 прихожан; в типичный год проводилось более двухсот свадеб, гонорары органиста с которых, вместе с гонорарами за похороны и его скромной базовой стипендией, давали Сен-Сансу приличный доход. [32] Орган, работа Франсуа-Анри Клико , был сильно поврежден после Французской революции и несовершенно восстановлен. Инструмент был пригоден для церковных служб, но не для амбициозных сольных концертов, которые предлагали многие известные парижские церкви. [33] Имея достаточно свободного времени, чтобы продолжить свою карьеру пианиста и композитора, Сен-Санс сочинил то, что стало его опусом 2, Симфонией ми-бемоль мажор ( 1853). [29] Это произведение с военными фанфарами и усиленными духовыми и ударными секциями уловило настроение времени в свете популярного подъема власти Наполеона III и восстановления Французской империи . [34] Произведение принесло композитору еще одну первую премию от Общества Святой Сесиль. [35]
Среди музыкантов, которые быстро разглядели талант Сен-Санса, были композиторы Джоаккино Россини , Гектор Берлиоз и Ференц Лист , а также влиятельная певица Полина Виардо , которые все поддерживали его в его карьере. [6] В начале 1858 года Сен-Санс переехал из Сен-Мерри на высокую должность органиста в Ла-Мадлен , официальной церкви Империи; Лист услышал его игру там и объявил его величайшим органистом в мире. [36]
Хотя в более поздние годы он имел репутацию откровенного музыкального консерватизма, в 1850-х годах Сен-Санс поддерживал и пропагандировал самую современную музыку того времени, включая музыку Листа, Роберта Шумана и Рихарда Вагнера . [6] В отличие от многих французских композиторов своего и следующего поколения, Сен-Санс, несмотря на весь свой энтузиазм и знание опер Вагнера, не находился под его влиянием в своих собственных композициях. [37] [38] Он прокомментировал: «Я глубоко восхищаюсь произведениями Рихарда Вагнера, несмотря на их странный характер. Они превосходны и сильны, и этого для меня достаточно. Но я не исповедую, никогда не исповедовал и никогда не буду исповедовать вагнеровскую религию». [38]
В 1861 году Сен-Санс принял свою единственную должность преподавателя в Школе классической и религиозной музыки в Париже, которую Луи Нидермейер основал в 1853 году для подготовки первоклассных органистов и хормейстеров для церквей Франции. Сам Нидермейер был профессором фортепиано; когда он умер в марте 1861 года, Сен-Санс был назначен ответственным за обучение игре на фортепиано. Он шокировал некоторых из своих более строгих коллег, познакомив своих учеников с современной музыкой, включая музыку Шумана, Листа и Вагнера. [39] Его самый известный ученик, Габриэль Форе , вспоминал в старости:
После того, как уроки заканчивались, он подходил к фортепиано и открывал нам те произведения мастеров, от которых нас держала на расстоянии строгая классическая природа нашей программы обучения и которые, к тому же, в те далекие годы были едва известны. ... В то время мне было 15 или 16 лет, и с этого времени берет начало почти сыновняя привязанность ... огромное восхищение, непрестанная благодарность, которые я питал к нему на протяжении всей своей жизни. [40]
Сен-Санс еще больше оживил академический режим, написав и сочинив сопутствующую музыку для одноактного фарса, исполняемого студентами (включая Андре Мессаже ). [41] Он задумал то, что в конечном итоге стало его самым известным произведением, «Карнавал животных» , имея в виду своих студентов, но не закончил его сочинение до 1886 года, более чем через двадцать лет после того, как он покинул школу Нидермейера. [42]
В 1864 году Сен-Санс вызвал некоторое удивление, во второй раз приняв участие в конкурсе Prix de Rome. Многие в музыкальных кругах были озадачены его решением снова принять участие в конкурсе, теперь, когда он создавал себе репутацию солиста и композитора. Он снова потерпел неудачу. Берлиоз, один из судей, писал:
На днях мы вручили Римскую премию молодому человеку, который не ожидал ее получить и который почти обезумел от радости. Мы все ожидали, что приз достанется Камилю Сен-Сансу, у которого была странная идея соревноваться. Признаюсь, мне было жаль голосовать против человека, который действительно является великим художником и уже хорошо известен, практически знаменитость. Но другой человек, который еще студент, обладает внутренним огнем, вдохновением, он чувствует, что может делать вещи, которым нельзя научиться, а всему остальному он научится более или менее. Поэтому я проголосовал за него, вздыхая при мысли о том, какое несчастье эта неудача должна причинить Сен-Сансу. Но, как бы там ни было, нужно быть честным. [43]
По словам музыковеда Жана Галлуа , именно в связи с этим эпизодом Берлиоз произнес свою известную остроту о Сен-Сансе: «Он знает всё, но ему не хватает неопытности» («Il sait tout, mais il manque d'inexpérience»). [44] [n 7] Победитель, Виктор Зиг , сделал карьеру не более примечательную, чем победитель 1852 года, но биограф Сен-Санса Брайан Риз предполагает, что судьи, возможно, «искали признаки гениальности среди неуверенных усилий и ошибок и посчитали, что Сен-Санс достиг вершины своего мастерства». [47] Предположение о том, что Сен-Санс был более искусным, чем вдохновенным, преследовало его карьеру и посмертную репутацию. Он сам писал: «Искусство призвано создавать красоту и характер. Чувство приходит только потом, и искусство может прекрасно обойтись без него. На самом деле, оно гораздо лучше, когда это происходит». [48] Биограф Джессика Дюшен пишет, что он был «беспокойным человеком, который предпочитал не выдавать темную сторону своей души». [7] Критик и композитор Джереми Николас замечает, что эта сдержанность привела многих к недооценке музыки; он цитирует такие пренебрежительные замечания, как «Сен-Санс — единственный великий композитор, который не был гением» и «Плохая музыка, хорошо написанная». [49]
Преподавая в школе Нидермейера, Сен-Санс вкладывал меньше энергии в сочинение и исполнение, хотя увертюра под названием «Спартак» была удостоена награды на конкурсе, учрежденном в 1863 году Обществом Святой Сесиль в Бордо . [26] Но после того, как он покинул школу в 1865 году, он с энтузиазмом занялся обоими направлениями своей карьеры. [50] В 1867 году его кантата «Свадебка Прометея» обошла более сотни других заявок и выиграла приз за композицию на Большом международном фестивале в Париже, в состав жюри которого входили Обер, Берлиоз, Гуно, Россини и Джузеппе Верди . [6] [51] [n 8] В 1868 году он впервые представил первое из своих оркестровых произведений, которое заняло постоянное место в репертуаре, свой Второй фортепианный концерт . [29] Исполняя это и другие произведения, он стал заметной фигурой в музыкальной жизни Парижа и других городов Франции и за рубежом в 1860-х годах. [6]
В 1870 году, обеспокоенный доминированием немецкой музыки и отсутствием возможности для молодых французских композиторов исполнять свои произведения, Сен-Санс и Ромен Бюссин , профессор пения в Консерватории, обсудили создание общества по продвижению новой французской музыки. [53] Прежде чем они смогли продвинуться в этом предложении, разразилась Франко-прусская война . Во время войны Сен-Санс служил в Национальной гвардии . Во время короткой, но кровавой Парижской коммуны , которая последовала с марта по май 1871 года, его начальник в церкви Мадлен, аббат Дегерри, был убит мятежниками; [54] Сен-Санс бежал в кратковременное изгнание в Англию. [53] С помощью Джорджа Гроува и других он содержал себя в Лондоне, давая сольные концерты. [55] Вернувшись в Париж в мае, он обнаружил, что антинемецкие настроения значительно усилили поддержку идеи профранцузского музыкального общества. [n 9] Société Nationale de Musique , с девизом «Ars Gallica» , было основано в феврале 1871 года, президентом был Бюссин, вице-президентом — Сен-Санс, а среди его основателей были Анри Дюпарк , Форе, Франк и Жюль Массне . [57]
Будучи поклонником новаторских симфонических поэм Листа , Сен-Санс с энтузиазмом принял эту форму; его первой «симфонической поэмой» была «Le Rouet d'Omphale» (1871), премьера которой состоялась на концерте Sociéte Nationale в январе 1872 года. [58] В том же году, после более чем десятилетия прерывистой работы над оперными партитурами, Сен-Санс наконец поставил одну из своих опер. « La princesse jaune » («Желтая принцесса»), одноактная, легкая романтическая пьеса, была представлена в Opéra-Comique в Париже в июне. Она шла пять представлений. [59]
В течение 1860-х и начала 1870-х годов Сен-Санс продолжал жить холостяцкой жизнью, деля большую квартиру на четвертом этаже на улице Фобур Сент-Оноре со своей матерью. В 1875 году он удивил многих, женившись. [7] [n 10] Жениху было около сорока, а его невесте было девятнадцать; это была Мари-Лора Трюффо, сестра одного из учеников композитора. [60] Брак не был удачным. По словам биографа Сабины Теллер Ратнер, «мать Сен-Санса не одобряла, а с ее сыном было трудно жить». [6] Сен-Санс и его жена переехали на улицу Месье-ле-Пренс в Латинском квартале ; его мать переехала вместе с ними. [61] У пары было двое сыновей, оба из которых умерли в младенчестве. В 1878 году старший, Андре, которому было два года, выпал из окна квартиры и разбился насмерть; [62] младший, Жан-Франсуа, умер от пневмонии шесть недель спустя в возрасте шести месяцев. Сен-Санс и Мари-Лора продолжали жить вместе в течение трех лет, но он винил ее в несчастном случае с Андре; двойной удар их потери фактически разрушил брак. [7]
Для французского композитора XIX века опера считалась самым важным видом музыки. [63] Младший современник и соперник Сен-Санса, Массне, начал приобретать репутацию оперного композитора, но Сен-Санс, поставив только короткую и неудачную La princesse jaune , не оставил следа в этой сфере. [64] [n 11] В феврале 1877 года он, наконец, поставил полноценную оперу. Его четырехактная «драма-лирика», Le timbre d'argent («Серебряный колокольчик»), на либретто Жюля Барбье и Мишеля Карре , напоминающее легенду о Фаусте , репетировалась в 1870 году, но начало войны остановило постановку. [68] В конечном итоге произведение было представлено парижской труппой Théâtre Lyrique ; оно было сыграно восемнадцать раз. [69]
Посвященный опере Альбер Либон умер через три месяца после премьеры, оставив Сен-Сансу большое наследство, «чтобы освободить его от рабства органа Мадлен и дать ему возможность полностью посвятить себя композиции». [70] Сен-Санс, не подозревая о неминуемой награде, оставил свой пост незадолго до смерти своего друга. Он не был традиционным христианином и находил религиозные догмы все более утомительными; [n 12] он устал от вмешательства церковных властей и музыкальной бесчувственности; и он хотел быть свободным, чтобы принимать больше ангажементов в качестве солиста фортепиано в других городах. [72] После этого он никогда не играл на органе профессионально на церковной службе и вообще редко играл на этом инструменте. [73] Он сочинил Messe de Requiem в память о своем друге, которая была исполнена в Сен-Сюльпис в ознаменование первой годовщины смерти Либона; Шарль-Мари Видор играл на органе, а Сен-Санс дирижировал. [70]
В декабре 1877 года Сен-Санс имел более солидный оперный успех с оперой «Самсон и Далила» , его единственной оперой, которая обрела и сохранила место в международном репертуаре. Из-за библейского сюжета композитор столкнулся со многими препятствиями для ее представления во Франции, и благодаря влиянию Листа премьера состоялась в Веймаре в немецком переводе. Хотя произведение в конечном итоге обрело международный успех, оно не было поставлено в Парижской Опере до 1892 года. [63]
Сен-Санс был страстным путешественником. С 1870-х годов и до конца своей жизни он совершил 179 поездок в 27 стран. Его профессиональные обязанности чаще всего приводили его в Германию и Англию; на каникулах и чтобы избежать парижских зим, которые влияли на его слабую грудь, он предпочитал Алжир и различные места в Египте. [74]
Сен-Санс был избран в Институт Франции в 1881 году со второй попытки, к своему огорчению проиграв Массне в 1878 году. [75] В июле того же года он и его жена отправились на курорт в Овернь, в город Ла-Бурбуль, на каникулы. 28 июля он исчез из их отеля, а через несколько дней его жена получила от него письмо, в котором он сообщал, что не вернется. Они больше никогда не виделись. Мари Сен-Санс вернулась к своей семье и прожила до 1950 года, скончавшись недалеко от Бордо в возрасте девяноста пяти лет. [76] Сен-Санс не развелся со своей женой и не женился повторно, и не вступал в более поздние близкие отношения с женщиной. Риз комментирует, что, хотя нет никаких убедительных доказательств, некоторые биографы считают, что Сен-Санса больше привлекал собственный пол, чем женщины. [77] [n 10] После смерти своих детей и распада брака Сен-Санс все чаще находил себе суррогатную семью в лице Форе, его жены Мари и их двух сыновей, для которых он был горячо любимым почетным дядей. [82] Мари сказала ему: «Для нас ты — один из членов семьи, и мы непрестанно упоминаем твое имя здесь». [83]
В 1880-х годах Сен-Санс продолжал добиваться успеха в оперном театре, что было еще более сложным из-за укоренившегося убеждения среди влиятельных членов музыкального истеблишмента, что немыслимо, чтобы пианист, органист и симфонист могли написать хорошую оперу. [84] За это десятилетие он поставил две оперы, первой из которых была «Генрих VIII» (1883), заказанная Парижской Оперой. Хотя либретто не было его выбором, Сен-Санс, обычно беглый, даже поверхностный композитор, [n 13] работал над партитурой с необычайным усердием, чтобы убедительно передать атмосферу Англии XVI века. [84] Работа имела успех и часто возобновлялась при жизни композитора. [63] Когда в 1898 году опера была поставлена в Ковент-Гардене , The Era отметила, что, хотя французские либреттисты обычно «превращают британскую историю в кашу», эта пьеса «не совсем достойна презрения как оперная история». [86]
Открытость Société Nationale к середине 1880-х годов переросла в догматическую приверженность вагнеровским методам, предпочитаемым учениками Франка во главе с Венсаном д'Энди . Они начали доминировать в организации и стремились отказаться от ее этики «Ars Gallica» — преданности французским произведениям. Бюссин и Сен-Санс сочли это неприемлемым и ушли в отставку в 1886 году. [56] [n 14] Долго настаивая на достоинствах Вагнера на порой скептически настроенной французской публике, Сен-Санс теперь начал беспокоиться о том, что музыка немца оказывает чрезмерное влияние на молодых французских композиторов. Его растущая осторожность по отношению к Вагнеру в последующие годы переросла в более сильную враждебность, направленную как на политический национализм Вагнера, так и на его музыку. [56]
К 1880-м годам Сен-Санс был признанным фаворитом публики в Англии, где его широко считали величайшим живым французским композитором. [88] В 1886 году Лондонское филармоническое общество заказало то, что стало одним из его самых популярных и уважаемых произведений, Третью («Органную») симфонию . Премьера состоялась в Лондоне на концерте, в котором Сен-Санс выступил в качестве дирижера симфонии и солиста в Четвертом фортепианном концерте Бетховена под управлением сэра Артура Салливана . [89] Успех симфонии в Лондоне был значительным, но был превзойден восторженным приемом, который произведение получило на своей парижской премьере в начале следующего года. [90] Позже, в 1887 году , в Opéra-Comique состоялась премьера «лирической драмы» Сен-Санса « Прозерпина» . Спектакль был хорошо принят и, казалось, имел большой успех, но через несколько недель после премьеры театр сгорел, и постановка была утрачена. [84]
В декабре 1888 года умерла мать Сен-Санса. [91] Он глубоко переживал ее утрату, погрузился в депрессию и бессонницу, даже подумывал о самоубийстве. [92] Он покинул Париж и остался в Алжире, где выздоравливал до мая 1889 года, гуляя и читая, но не имея возможности сочинять. [93]
В 1890-х годах Сен-Санс проводил много времени в отпуске, путешествуя за границей, сочиняя меньше и выступая реже, чем раньше. Запланированный визит в Чикаго для выступления провалился в 1893 году. [94] Он написал одну оперу, комедию «Фрина » (1893), и вместе с Полем Дюка помог завершить «Фредегонду» (1895), оперу, которую не закончил Эрнест Гиро , умерший в 1892 году. «Фрина» была хорошо принята и побудила к призывам поставить больше комических опер в Opéra-Comique, которая в последнее время отдавала предпочтение большой опере . [95] Его немногочисленные хоровые и оркестровые работы 1890-х годов в основном короткие; Главными концертными произведениями десятилетия стали одночастная фантазия «Африка» (1891) и его Пятый («Египетский») фортепианный концерт , премьера которого состоялась в 1896 году в честь пятидесятой годовщины его дебюта в зале Плейель в 1846 году. [96] Перед исполнением концерта он прочитал короткое стихотворение, написанное им для этого события, восхваляя опеку своей матери и многолетнюю поддержку своей публики. [97]
Среди концертов, которые Сен-Санс провел в течение десятилетия, был один в Кембридже в июне 1893 года, когда он, Брух и Чайковский выступили на мероприятии, организованном Чарльзом Вильерсом Стэнфордом для Музыкального общества Кембриджского университета , ознаменовав присуждение почетных степеней всем трем посетителям. [98] Сен-Сансу очень понравился визит, и он даже одобрительно отозвался о службах в часовне колледжа: «Требования английской религии не чрезмерны. Службы очень короткие и состоят в основном из прослушивания хорошей музыки, чрезвычайно хорошо исполненной, поскольку англичане — превосходные хористы». [99] Его взаимное уважение к британским хорам продолжалось до конца его жизни, и одно из его последних масштабных произведений, оратория «Земля обетованная », было написано для Фестиваля трех хоров 1913 года. [100]
В 1900 году, после десяти лет без постоянного жилья в Париже, Сен-Санс снял квартиру на улице Курсель, недалеко от своей старой резиденции на улице Фобур Сент-Оноре. Это место оставалось его домом до конца его жизни. [101] Он продолжал часто путешествовать за границу, но все чаще для того, чтобы давать концерты, а не как турист. Он снова посетил Лондон, где он всегда был желанным гостем, отправился в Берлин, где до Первой мировой войны его встречали с почетом, и путешествовал по Италии, Испании, Монако и провинциальной Франции. [101] В 1906 и 1909 годах он совершил весьма успешные гастроли по Соединенным Штатам как пианист и дирижер. [102] В Нью-Йорке во время своего второго визита он впервые представил свою «Хвалу Господу» для двойного хора, оркестра и органа, которую он сочинил для этого случая. [103]
Несмотря на свою растущую репутацию музыкального реакционера, Сен-Санс был, по словам Галлуа, вероятно, единственным французским музыкантом, который отправился в Мюнхен, чтобы услышать премьеру Восьмой симфонии Малера в 1910 году. [104] Тем не менее, к 20 веку Сен-Санс утратил большую часть своего энтузиазма по отношению к модернизму в музыке. Хотя он стремился скрыть это от Форе, он не понимал и не любил его оперу « Пенелопа» (1913), посвященную ему. [105] В 1917 году Франсис Пуленк , в начале своей карьеры композитора, пренебрежительно отнесся к тому, что Равель восхвалял Сен-Санса как гения. [106] К этому времени появились различные направления новой музыки, с которыми у Сен-Санса было мало общего. Его классические инстинкты формы противоречили тому, что ему казалось бесформенностью и структурой музыкальных импрессионистов во главе с Дебюсси. Атональность Арнольда Шёнберга также не нравилась Сен-Сансу:
Больше нет вопроса о добавлении к старым правилам новых принципов, которые являются естественным выражением времени и опыта, а просто о том, чтобы отбросить все правила и все ограничения. «Каждый должен устанавливать свои собственные правила. Музыка свободна и неограниченна в своей свободе выражения. Нет совершенных аккордов, диссонирующих аккордов или фальшивых аккордов. Все совокупности нот являются законными». Это называется, и они в это верят, развитием вкуса . [107]
Придерживаясь таких консервативных взглядов, Сен-Санс не симпатизировал — и был не в моде — парижской музыкальной сцене начала XX века, очарованной новизной. [108] Часто говорят, что он ушел, возмущенный, с премьеры балета Вацлава Нижинского и Игоря Стравинского «Весна священная» в 1913 году. [109] На самом деле, по словам Стравинского, Сен-Санс не присутствовал на том мероприятии, но на первом концертном исполнении произведения в следующем году он выразил твердое мнение, что Стравинский был безумен. [110]
Когда группа французских музыкантов во главе с Сен-Сансом попыталась организовать бойкот немецкой музыки во время Первой мировой войны, Форе и Мессаже отмежевались от этой идеи, хотя разногласия не повлияли на их дружбу со старым учителем. Они были втайне обеспокоены тем, что их друг рискует выглядеть глупо из-за своего избытка патриотизма [111] и его растущей тенденции публично осуждать произведения начинающих молодых композиторов, как в его осуждении En blanc et noir (1915) Дебюсси: «Мы должны любой ценой закрыть дверь Института человеку, способному на такие зверства; их следует поставить рядом с кубистскими картинами». [112] Его решимость заблокировать кандидатуру Дебюсси на выборах в Институт увенчалась успехом и вызвала горькое негодование со стороны сторонников молодого композитора. Ответ Сен-Санса на неоклассицизм « Шестерки» был столь же бескомпромиссным: о политональной симфонической сюите Дариуса Мийо «Протей » (1919) он прокомментировал: «К счастью, во Франции все еще есть сумасшедшие дома» [113] .
Сен-Санс дал то, что он намеревался сделать своим прощальным концертом как пианист в Париже в 1913 году, но его уход на пенсию был вскоре отложен из-за войны, во время которой он дал много выступлений во Франции и в других местах, собирая деньги на военную благотворительность. [101] Эта деятельность позволила ему пересечь Атлантику, несмотря на опасность со стороны немецких подводных лодок. [114]
В ноябре 1921 года Сен-Санс дал сольный концерт в Институте для большой приглашенной аудитории; было отмечено, что его игра была такой же яркой и точной, как и всегда, и что его личная осанка была достойной восхищения для человека восьмидесяти шести лет. [115] Месяц спустя он покинул Париж, отправившись в Алжир, намереваясь провести там зиму, как он уже давно привык делать. Там он умер от сердечного приступа 16 декабря 1921 года. [116] Его тело было доставлено обратно в Париж, и после государственных похорон в церкви Мадлен он был похоронен на кладбище Монпарнас . [117] Тяжело закутанная вуалью, в неприметном месте среди скорбящих из политической и художественной элиты Франции, находилась его вдова Мари-Лора, которую он в последний раз видел в 1881 году. [117]
В начале XX века анонимный автор статьи о Сен-Сансе в «Словаре музыки и музыкантов» Гроува писал:
Сен-Санс — непревзойденный мастер композиции, и никто не обладает более глубокими познаниями, чем он, в секретах и ресурсах этого искусства; но творческие способности не поспевают за техническим мастерством исполнителя. Его несравненный талант к оркестровке позволяет ему давать выход идеям, которые в противном случае были бы грубыми и посредственными сами по себе... его произведения, с одной стороны, недостаточно легкомысленны, чтобы стать популярными в самом широком смысле, и с другой стороны, они не захватывают публику той искренностью и теплотой чувств, которые столь убедительны. [118]
Хотя в молодости Сен-Санс был ярым модернистом, он всегда был глубоко знаком с великими мастерами прошлого. В его биографии, написанной в честь его восьмидесятилетия, критик Д. К. Паркер написал: «То, что Сен-Санс знает Рамо ... Баха и Генделя , Гайдна и Моцарта, должно быть очевидно всем, кто знаком с его произведениями. Его любовь к классическим гигантам и его симпатия к ним образуют, так сказать, основу его искусства». [119]
Менее увлеченный, чем некоторые из его французских современников, непрерывным потоком музыки, популяризированной Вагнером, Сен-Санс часто отдавал предпочтение самодостаточным мелодиям. Хотя они часто, по выражению Ратнера, «гибкие и пластичные», чаще всего они построены в трех- или четырехтактовых секциях, и «характерна фразовая модель AABB». [120] Случайная тенденция к неоклассицизму, на которую повлияло его изучение французской барочной музыки, контрастирует с красочной оркестровой музыкой, более широко отождествляемой с ним. Гроув замечает, что он создает свои эффекты больше характерной гармонией и ритмами, чем экстравагантной партитурой. В обеих этих областях своего ремесла он обычно довольствовался знакомым. Ритмически он склонялся к стандартным двойным, тройным или сложным метрам (хотя Гроув указывает на пассаж в размере 5/4 в Фортепианном трио и еще один в размере 7/4 в Полонезе для двух фортепиано). Со времени обучения в консерватории он был мастером контрапункта; контрапунктические пассажи, казалось бы, естественным образом возникают во многих его произведениях. [120]
Авторы The Record Guide 1955 года Эдвард Сэквилл-Уэст и Десмонд Шоу-Тейлор пишут, что блестящая музыкальность Сен-Санса была «способна привлечь внимание французских музыкантов к тому факту, что существуют и другие формы музыки, помимо оперы». [121] В издании Grove's Dictionary 2001 года Ратнер и Дэниел Фаллон, анализируя оркестровую музыку Сен-Санса, оценивают не пронумерованную Симфонию ля мажор ( ок. 1850 ) как самую амбициозную из ювенильных произведений композитора. Из произведений его зрелости Первая симфония (1853) является серьезным и масштабным произведением, в котором ощутимо влияние Шумана. Симфония «Urbs Roma» (1856, не пронумерованная) в некотором роде представляет собой шаг назад, будучи менее искусно оркестрованной и «густой и тяжелой» по своему эффекту. [120] Ратнер и Фаллон хвалят Вторую симфонию (1859) как прекрасный пример оркестровой экономии и структурной сплоченности, с отрывками, которые показывают мастерство композитора в написании фуги . Самая известная из симфоний — Третья ( 1886), которая, что необычно, имеет выдающиеся партии для фортепиано и органа. Она открывается в до миноре и заканчивается в до мажоре величественной хоральной мелодией. Четыре части четко разделены на две пары, практика, которую Сен-Санс использовал в других местах, в частности, в Четвертом фортепианном концерте (1875) и Первой скрипичной сонате (1885). [120] Произведение посвящено памяти Листа и использует повторяющийся мотив , обработанный в листовском стиле тематической трансформации . [121]
Четыре симфонические поэмы Сен-Санса следуют образцу поэм Листа, однако, по мнению Сэквилл-Уэста и Шоу-Тейлора, без «вульгарной крикливости», к которой был склонен ранний композитор. [122] Самая популярная из четырех — «Пляска смерти » (1874), изображающая скелетов, танцующих в полночь. Сен-Санс в целом достигал своих оркестровых эффектов с помощью искусной гармонизации, а не экзотической инструментовки, [120] но в этой пьесе он выделил ксилофон , изображающий дребезжащие кости танцоров. [123] «Рука Омфалы» (1871) была написана вскоре после ужасов Коммуны, но ее легкость и изящная оркестровка не дают никаких намеков на недавние трагедии. [124] Рис оценивает «Фаэтон» (1873) как лучшую из симфонических поэм, опровергая заявленное безразличие композитора к мелодии [n 15] и вдохновленную изображением мифического героя и его судьбы. [124] Критик во время премьеры придерживался иной точки зрения, услышав в произведении «шум клячи, спускающейся с Монмартра», а не скачущих огненных лошадей греческой легенды, которые вдохновили произведение. [126] Последняя из четырех симфонических поэм, «Юность Геркулеса », 1877) была самой амбициозной из четырех, что, как предполагает Хардинг, является причиной ее наименьшего успеха. [127] По мнению критика Роджера Николса, эти оркестровые произведения, сочетающие в себе яркие мелодии, силу построения и запоминающуюся оркестровку, «установили новые стандарты для французской музыки и послужили источником вдохновения для таких молодых композиторов, как Равель». [113]
Сен-Санс написал одноактный балет « Жаво» (1896), музыку к фильму «Убийство герцога де Гиза» (1908) [n 16] и сопутствующую музыку к дюжине пьес между 1850 и 1916 годами. Три из этих партитур были написаны для возрожденных классических произведений Мольера и Расина, для которых глубокие познания Сен-Санса в области французской барочной партитуры нашли отражение в его партитурах, в которые он включил музыку Люлли и Шарпантье . [29] [130]
Сен-Санс был первым крупным французским композитором, писавшим фортепианные концерты. Его Первый концерт в ре мажор (1858), в традиционной трехчастной форме, не очень известен, но Второй концерт в соль минор (1868) является одним из его самых популярных произведений. Композитор экспериментировал с формой в этом произведении, заменив привычную сонатную форму первой части более дискурсивной структурой, начав с торжественной каденции . Вторая часть скерцо и финал presto настолько контрастируют с началом, что пианист Зигмунт Стоёвский заметил, что произведение «начинается как Бах и заканчивается как Оффенбах». [131] Третий концерт для фортепиано с оркестром в ми мажор (1869) имеет еще один резвый финал, но ранние части более классические, фактура ясная, с изящными мелодическими линиями. [17] Четвертый, до минор (1875), вероятно, является самым известным фортепианным концертом композитора после Второго. Он состоит из двух частей, каждая из которых включает два идентифицируемых подраздела, и сохраняет тематическое единство, которого нет в других фортепианных концертах композитора. Согласно некоторым источникам, именно эта пьеса так впечатлила Гуно, что он окрестил Сен-Санса «французским Бетховеном» (другие источники основывают это различие на Третьей симфонии). [132] Пятый и последний фортепианный концерт, фа мажор, был написан в 1896 году, более чем через двадцать лет после своего предшественника. Произведение известно как «Египетский» концерт; оно было написано, когда композитор зимовал в Луксоре , и включает мелодию, которую он услышал, как пели нильские лодочники. [133]
Первый концерт для виолончели с оркестром , ля минор (1872) — серьёзное, хотя и живое произведение, в одной непрерывной части с необычно бурной первой частью. Это один из самых популярных концертов в репертуаре для виолончели, очень любимый Пабло Казальсом и более поздними исполнителями. [134] Второй концерт для виолончели с оркестром, ре минор (1902), как и Четвёртый концерт для фортепиано с оркестром, состоит из двух частей, каждая из которых подразделяется на две отдельные части. Он более виртуозен, чем его предшественник: Сен-Санс заметил Форе, что он никогда не будет таким же популярным, как Первый, потому что он слишком сложен. Есть три скрипичных концерта; первый был написан в 1858 году, но был опубликован только в 1879 году, как Второй концерт композитора , до мажор. [135] Первый концерт для фортепиано с оркестром, ля мажор, также был закончен в 1858 году. Это короткое произведение, его единственная часть из 314 тактов длится менее четверти часа. [136] Второй, в традиционной трехчастной концертной форме, вдвое длиннее Первого и является наименее популярным из трех: тематический каталог произведений композитора перечисляет только три исполнения при его жизни. [137] Третий , си минор, написанный для Пабло де Сарасате , технически сложен для солиста, хотя виртуозные пассажи уравновешиваются интервалами пасторальной безмятежности. [138] Это в некоторой степени самый популярный из трех скрипичных концертов, но самое известное концертное произведение Сен-Санса для скрипки с оркестром, вероятно, Интродукция и Рондо Каприччиозо , ля минор, соч. 28, одночастная пьеса, также написанная для Сарасате, датируемая 1863 годом. Она меняется от задумчивого и напряженного начала к развязной главной теме, описанной критиком Джеральдом Ларнером как слегка зловещей, который продолжает: «После многотактной каденции... солирующая скрипка совершает захватывающий рывок через коду к счастливому финалу в ля мажоре» [139] .
Не принимая во внимание его сотрудничество с Дюка в завершении незаконченной «Фредегонды » Гиро , Сен-Санс написал двенадцать опер, две из которых — opéras comiques . При жизни композитора его «Генрих VIII» стал репертуарной пьесой; после его смерти регулярно ставилась только «Самсон и Далила» , хотя, по словам Шёнберга, «Асканио» (1890) эксперты считают гораздо более прекрасным произведением. [17] [63] Критик Рональд Крайтон пишет, что при всем своем опыте и музыкальном мастерстве Сен-Сансу «не хватало «носа» театрального животного, дарованного, например, Массне, который в других формах музыки уступал ему». [63] В исследовании 2005 года музыкальный ученый Стивен Хюбнер противопоставляет двух композиторов: «У Сен-Санса, очевидно, не было времени на театральность Массне». [140] Биограф Сен-Санса Джеймс Хардинг отмечает, что прискорбно, что композитор не пытался больше писать легкомысленные произведения, наподобие «Желтой принцессы », которую Хардинг описывает как произведение Салливана «с легким французским оттенком». [141] [n 17]
Хотя большинство опер Сен-Санса остались без внимания, Крайтон оценивает их как важные в истории французской оперы, как «мост между Мейербером и серьезными французскими операми начала 1890-х годов». [142] По его мнению, оперные партитуры Сен-Санса в целом обладают сильными и слабыми сторонами остальной его музыки – «ясная моцартовская прозрачность, большая забота о форме, чем о содержании ... Есть определенная эмоциональная сухость; выдумка иногда тонка, но мастерство безупречно». [63] Стилистически Сен-Санс опирался на ряд моделей. У Мейербера он позаимствовал эффективное использование хора в действии пьесы; [143] для Генриха VIII он включил музыку Тюдоров , которую исследовал в Лондоне; [144] в Желтой принцессе он использовал восточную пентатонику ; [120] от Вагнера он заимствовал использование лейтмотивов , которые, как и Массне, он использовал экономно. [145] Хюбнер замечает, что Сен-Санс был более традиционным, чем Массне, в том, что касается композиции , чаще отдавая предпочтение дискретным ариям и ансамблям, с меньшим разнообразием темпа в пределах отдельных номеров. [146] В обзоре записанных опер Алан Блит пишет, что Сен-Санс «конечно, многому научился у Генделя, Глюка, Берлиоза, Верди из «Аиды » и Вагнера, но из этих превосходных образцов он выковал свой собственный стиль». [147]
С шести лет и до конца своей жизни Сен-Санс сочинял мелодии , написав более 140. [148] Он считал свои песни полностью и типично французскими, отрицая какое-либо влияние Шуберта или других немецких композиторов Lieder . [149] В отличие от своего протеже Форе или своего соперника Массне, он не был привлечен к вокальному циклу, написав только два за свою долгую карьеру — Mélodies persanes («Персидские песни», 1870) и Le Cendre rouge («Красный ясень», 1914, посвящена Форе). Поэтом, чьи произведения он чаще всего ставил, был Виктор Гюго; другие включали Альфонса де Ламартина , Пьера Корнеля , Амабля Тасту и, в восьми песнях, самого Сен-Санса: среди его многочисленных немузыкальных талантов он был поэтом-любителем. Он был очень чувствителен к набору слов и сказал молодому композитору Лили Буланже , что для эффективного написания песен одного музыкального таланта недостаточно: «вы должны глубоко изучить французский язык; это необходимо». [150] Большинство мелодий написано для аккомпанемента фортепиано, но несколько, включая «Le lever du soleil sur le Nil» («Восход солнца над Нилом», 1898) и «Hymne à la paix» («Гимн миру», 1919), предназначены для голоса и оркестра. [29] Его настройки и избранные стихи, как правило, традиционны по форме, контрастируя со свободным стихом и менее структурированными формами более позднего поколения французских композиторов, включая Дебюсси . [151]
Сен-Санс сочинил более шестидесяти духовных вокальных произведений, от мотетов до месс и ораторий. Среди более масштабных произведений — Реквием (1878) и оратории Le Déluge (1875) и The Promised Land (1913) с английским текстом Германа Кляйна . [29] Он гордился своей связью с британскими хорами, комментируя: «Хотелось бы, чтобы тебя ценили в доме, par excellence , оратории». [38] Он написал меньшее количество светских хоровых произведений, некоторые для хора без сопровождения, некоторые с сопровождением фортепиано, а некоторые с полным оркестром. [29] В своих хоровых произведениях Сен-Санс во многом опирался на традицию, считая, что его образцами должны быть Гендель, Мендельсон и другие более ранние мастера жанра. По мнению Кляйна, такой подход был старомодным, а привычность трактовки Сен-Сансом ораториальной формы препятствовала его успеху в ней. [38]
Николс комментирует, что, хотя Сен-Санс, как известный пианист, писал для фортепиано на протяжении всей своей жизни, «эта часть его творчества оставила на удивление мало следов». [113] Николс исключает Étude en forme de valse (1912), который, как он замечает, по-прежнему привлекает пианистов, жаждущих продемонстрировать свою технику левой руки. [113] Хотя Сен-Санса называли «французским Бетховеном», а его Вариации на тему Бетховена в ми-бемоль мажор (1874) являются его самым обширным произведением для фортепиано без сопровождения, он не подражал своему предшественнику в сочинении фортепианных сонат. Известно, что он даже не думал о написании одной. [152] Существуют наборы багателей (1855), этюдов (два набора – 1899 и 1912) и фуг (1920), но в целом произведения Сен-Санса для фортепиано – это отдельные короткие пьесы. В дополнение к устоявшимся формам, таким как песня без слов (1871) и мазурка (1862, 1871 и 1882), популяризированным Мендельсоном и Шопеном соответственно, он написал описательные пьесы, такие как «Souvenir d'Italie» (1887), «Les cloches du soir» («Вечерние колокола», 1889) и «Souvenir d'Ismaïlia» (1895). [29] [153]
В отличие от своего ученика Форе, чья долгая карьера неохотного органиста не оставила после себя произведений для этого инструмента, Сен-Санс опубликовал скромное количество произведений для органа соло. [154] Некоторые из них были написаны для использования в церковных службах – «Offertoire» (1853), «Bénédiction nuptiale» (1859), «Communion» (1859) и другие. После того, как он покинул Мадлен в 1877 году, Сен-Санс написал еще десять произведений для органа, в основном для концертного использования, включая два набора прелюдий и фуг (1894 и 1898). Некоторые из ранних произведений были написаны для исполнения либо на фисгармонии, либо на органе, а несколько были в первую очередь предназначены для первой. [29]
Сен-Санс написал более сорока камерных произведений между 1840-ми годами и последними годами своей жизни. Одним из первых его крупных произведений в этом жанре был Фортепианный квинтет (1855). Это простая, уверенная пьеса в традиционной структуре с живыми внешними движениями и центральной частью, содержащей две медленные темы, одну хоральную, а другую кантабильную . [155] Септет ( 1880 ) для необычного сочетания трубы, двух скрипок, альта, виолончели, контрабаса и фортепиано является неоклассическим произведением, которое опирается на французские танцевальные формы 17-го века. Во время его создания Сен-Санс готовил новые издания произведений композиторов эпохи барокко, включая Рамо и Люлли . [120] « Каприс на датские и русские мотивы» (1887) для флейты, гобоя, кларнета и фортепиано, а также «Баркарола фа мажор» (1898) для скрипки, виолончели, фисгармонии и фортепиано являются еще одними примерами иногда нетрадиционной инструментовки Сен-Санса. [156]
Камерные произведения Сен-Санса раскрывают всю полноту его натуры: его чувство традиции в сочетании с воображением, его чувство цвета, его чувство юмора, его стремление к равновесию и симметрии, его любовь к ясности.
Сабина Теллер Ратнер, 2005 [155]
По мнению Ратнера, наиболее важными из камерных произведений Сен-Санса являются сонаты: две для скрипки, две для виолончели и по одной для гобоя, кларнета и фагота, все семь с аккомпанементом фортепиано. [155] Первая скрипичная соната датируется 1885 годом и оценивается словарем Гроува как одно из лучших и наиболее характерных произведений композитора. Вторая (1896) сигнализирует о стилистических изменениях в творчестве Сен-Санса, с более легким, ясным звучанием фортепиано, характерным для его музыки с тех пор. [120] Первая виолончельная соната (1872) была написана после смерти двоюродной бабушки композитора, которая научила его играть на фортепиано более тридцати лет назад. Это серьезное произведение, в котором основной мелодический материал поддерживается виолончелью на фоне виртуозного фортепианного аккомпанемента. Форе назвал ее единственной сонатой для виолончели из любой страны, которая имеет хоть какое-то значение. [157] Вторая (1905) состоит из четырех частей и имеет необычную особенность — тему и вариации в виде скерцо. [103]
Сонаты для духовых инструментов являются одними из последних произведений композитора и частью его усилий по расширению репертуара для инструментов, для которых почти не было написано сольных партий, как он признался своему другу Жану Шантавуану в письме от 15 апреля 1921 года: «В настоящее время я концентрирую свои последние резервы на том, чтобы дать возможность редко рассматриваемым инструментам быть услышанными». [n 18] Ратнер пишет о них: «Скупые, вызывающие воспоминания, классические линии, завораживающие мелодии и превосходные формальные структуры подчеркивают эти маяки неоклассического движения». [155] Галлуа комментирует, что Соната для гобоя начинается как традиционная классическая соната, с темы андантино; центральная часть имеет богатые и красочные гармонии, а финал molto allegro полон утонченности, юмора и очарования в форме тарантеллы . Для Галлуа Соната для кларнета является самой важной из трех: он называет ее «шедевром, полным озорства, элегантности и сдержанного лиризма», составляющим «резюме всего остального». [159] Произведение противопоставляет «скорбный плач » в медленной части финалу, который «пируэты в размере 4/4», в стиле, напоминающем 18 век. Тот же комментатор называет Сонату для фагота «образцом прозрачности, жизненной силы и легкости», содержащим юмористические штрихи, но также и моменты мирного созерцания. [160] Сен-Санс также выражал намерение написать сонату для английского рожка , но не сделал этого. [n 19]
Самая известная работа композитора, «Карнавал животных» (1887), хотя и далека от типичной камерной пьесы, написана для одиннадцати исполнителей и, по мнению словаря Гроува , относится к камерному творчеству Сен-Санса. Гроув оценивает ее как «самую блестящую комическую работу, пародирующую Оффенбаха, Берлиоза, Мендельсона, Россини, его собственную «Пляску смерти» и несколько популярных мелодий». [120] Он запретил ее исполнение при жизни, опасаясь, что ее легкомысленность повредит его репутации серьезного композитора. [7]
Сен-Санс был пионером в области записи музыки. В июне 1904 года The Gramophone Company of London отправила своего продюсера Фреда Гейсберга в Париж, чтобы записать Сен-Санса в качестве аккомпаниатора меццо-сопрано Мейриан Эглон в ариях из «Асканио» и «Самсона и Далилы» , а также в качестве солиста в его собственной фортепианной музыке, включая аранжировку частей Второго фортепианного концерта (без оркестра). [161] Сен-Санс сделал еще несколько записей для компании в 1919 году . [161]
В ранние дни записи на LP произведения Сен-Санса были представлены на дисках фрагментарно. В Record Guide (1955) перечислены по одной записи Третьей симфонии, Второго фортепианного концерта и Первого виолончельного концерта, а также несколько версий Danse Macabre , The Carnival of the Animals , Вступления и Rondo Capriccioso и других коротких оркестровых произведений. [162] Во второй половине 20-го века и в начале 21-го века многие другие произведения композитора были выпущены на LP, а затем на CD и DVD. В Penguin Guide to Recorded Classical Music 2008 года содержится десять страниц списков произведений Сен-Санса, включая все концерты, симфонии, симфонические поэмы, сонаты и квартеты. Также перечислены ранняя месса, сборники органной музыки и хоровые песни. [163] Запись двадцати семи мелодий Сен-Санса была выпущена в 1997 году. [164]
За исключением «Самсона и Далилы», оперы были скудно представлены на дисках. Запись « Генриха VIII» была выпущена на CD и DVD в 1992 году. [165] «Элен» была выпущена на CD в 2008 году. [166] Существует несколько записей «Самсона и Далилы» под управлением таких дирижеров, как сэр Колин Дэвис , Жорж Претр , Даниэль Баренбойм и Мён-Вун Чунг . [167] В начале 2020-х годов лейбл Bru Zane Центра французской романтической музыки выпустил новые записи « Le Timbre d'argent» (дирижер Франсуа-Ксавье Рот , 2020), «La Princesse jaune» ( Лео Хуссейн , 2021) и «Phryné» ( Эрве Нике , 2022). [168]
Сен-Санс был удостоен звания кавалера ордена Почетного легиона в 1867 году, повышен до офицера в 1884 году и звания Большого креста в 1913 году. Среди иностранных наград были британский Королевский Викторианский орден (CVO) в 1902 году, монакский орден Святого Карла в 1904 году [169] и почетные докторские степени университетов Кембриджа (1893) и Оксфорда (1907). [170] [171]
В некрологе газета The Times прокомментировала:
Смерть М. Сен-Санса не только лишает Францию одного из ее самых выдающихся композиторов; она удаляет из мира последнего представителя великих музыкальных течений, которые были типичны для 19 века. Он сохранял такую сильную жизненную силу и был в такой тесной связи с современными событиями, что, хотя стало обычным говорить о нем как о старейшине французских композиторов, было легко забыть, какое место он фактически занимал в музыкальной хронологии. Он был всего на два года моложе Брамса , был на пять лет старше Чайковского , на шесть лет старше Дворжака и на семь лет старше Салливана . Он занимал положение в музыке своей страны, некоторые аспекты которого можно было бы сопоставить с каждым из этих мастеров в их собственных сферах. [170]
В коротком стихотворении «Mea culpa», опубликованном в 1890 году, Сен-Санс обвинял себя в отсутствии декаданса и одобрительно отзывался о чрезмерном энтузиазме молодежи, сетуя, что такие вещи не для него. [n 20] Английский комментатор цитировал стихотворение в 1910 году, отмечая: «Его симпатии на стороне молодых в их желании двигаться вперед, потому что он не забыл свою собственную юность, когда он отстаивал прогрессивные идеалы дня». [173] Композитор искал баланс между новаторством и традиционной формой. Критик Генри Коллес писал через несколько дней после смерти композитора:
В его желании поддерживать «идеальное равновесие» мы обнаруживаем ограниченность обращения Сен-Санса к обычному музыкальному уму. Сен-Санс редко, если вообще когда-либо, идет на какой-либо риск; он никогда, если использовать жаргон того времени, не «сходит с ума». Все его величайшие современники делали это. Брамс, Чайковский и даже Франк были готовы пожертвовать всем ради цели, которую каждый хотел достичь, утонуть в попытке достичь ее, если это было необходимо. Сен-Санс, сохраняя свое равновесие, позволяет своим слушателям сохранять их. [174]
Гроув завершает свою статью о Сен-Сансе замечанием, что, хотя его произведения удивительно последовательны, «нельзя сказать, что он выработал особый музыкальный стиль. Скорее, он защищал французскую традицию, которая грозила быть поглощенной вагнеровскими влияниями, и создал среду, которая взрастила его последователей» [120] .
После смерти композитора сочувствующие его музыке авторы выразили сожаление, что музыкальной публике он известен лишь по нескольким своим произведениям, таким как «Карнавал животных» , Второй фортепианный концерт, Третий скрипичный концерт, Органная симфония, «Самсон и Далила» , « Пляска смерти » и «Вступление» и «Рондо каприччиозо». Среди своих крупных произведений Николас выделяет «Реквием», « Рождественскую ораторию» , балет «Жавотта» , « Фортепианный квартет» , «Септет для трубы, фортепиано и струнных» и «Первую скрипичную сонату» как забытые шедевры. [49] В 2004 году виолончелист Стивен Иссерлис сказал: «Сен-Санс — именно тот композитор, которому нужен фестиваль для себя... есть мессы, и все они интересны. Я играл всю его музыку для виолончели, и нет ни одного плохого произведения. Его работы достойны во всех отношениях. И он бесконечно увлекательная фигура». [7]
