Сесил Джеймс Шарп (22 ноября 1859 г. – 23 июня 1924 г.) [1] был английским собирателем народных песен, народных танцев и инструментальной музыки, а также лектором, учителем, композитором и музыкантом. [2] Он был ключевой фигурой в возрождении народных песен в Англии в эдвардианский период. [3] Согласно « Народной песне в Англии» Рауда , Шарп был «самой важной фигурой в изучении народных песен и музыки» в стране. [4]
Шарп собрал более четырех тысяч народных песен, как в Юго-Западной Англии, так и в регионе Южных Аппалачей в Соединенных Штатах. [5] [6] [7] Он опубликовал обширную серию песенников, основанных на его полевых работах, часто с фортепианными аранжировками, и написал влиятельную теоретическую работу « Английская народная песня: некоторые выводы» . [8] Он записал примеры английского танца Моррис и сыграл важную роль в возрождении как танца Моррис, так и английского деревенского танца . В 1911 году он стал одним из основателей Общества английского народного танца, которое позже было объединено с Обществом народной песни, образовав Общество английского народного танца и песни .
Музыкальное наследие Сесила Шарпа простирается на английскую оркестровую музыку и школьное пение, которое практикуют поколения школьников. Многие из самых популярных музыкантов британского фолк-возрождения с 1960-х годов и по сей день использовали песни, собранные Шарпом, в своей работе. Множество танцевальных коллективов Морриса по всей Англии, а также за рубежом, демонстрируют устойчивость возрождения, в поддержании которого он сыграл большую роль. В США при поддержке Шарпа было основано Общество деревенских танцев и песен , и танцоры там продолжают участвовать в стилях, которые он разработал.
За последние четыре десятилетия работа Шарпа вызвала жаркие споры, в ходе которых высказывались утверждения и контрутверждения относительно избирательности, национализма, присвоения, боудлеризации и расизма. [3] [7] [9] [10] [11] [12] [13]
Шарп родился в Камберуэлле , графство Суррей , он был старшим сыном Джеймса Шарпа [14] (торговца сланцем, который интересовался археологией, архитектурой, старинной мебелью и музыкой) и его жены Джейн, урожденной Блойд, которая также была любителем музыки. Они назвали его в честь святого покровителя музыки , на празднике которого он родился. Шарп получил образование в Аппингеме , но бросил учёбу в 15 лет и был частным тренером в Кембриджском университете , где он занимался греблей на лодке колледжа Клэр и получил степень бакалавра в 1882 году. [15]
Шарп решил эмигрировать в Австралию по совету своего отца. [14] Он прибыл в Аделаиду в ноябре 1882 года и в начале 1883 года получил должность клерка в Коммерческом банке Южной Австралии. Он немного изучал право, а в апреле 1884 года стал помощником главного судьи сэра Сэмюэля Джеймса Уэя . Он занимал эту должность до 1889 года, когда ушел в отставку и посвятил все свое время музыке. Вскоре после прибытия он стал помощником органиста в соборе Святого Петра и был дирижером хорового общества Дома правительства и хорового общества Собора. Позже он стал дирижером Аделаидской филармонии, а в 1889 году вступил в партнерство с И. Г. Рейманном в качестве содиректора Аделаидского музыкального колледжа.
Он был очень успешным лектором, но около середины 1891 года партнёрство было расторгнуто. Школа продолжила работу под руководством Реймана и в 1898 году превратилась в Старейшую консерваторию музыки в связи с университетом. У Шарпа появилось много друзей, и адрес с более чем 300 подписями просил его продолжить свою работу в Аделаиде, но он решил вернуться в Англию и прибыл туда в январе 1892 года. Во время своего пребывания в Аделаиде он сочинил музыку для оперетты Dimple's Lovers , исполненной Аделаидским Гаррик-клубом в Альберт-холле 9 сентября 1890 года, [16] и двух лёгких опер, Sylvia , которая была поставлена в Королевском театре 4 декабря 1890 года, и The Jonquil . Либретто в каждом случае было написано Гаем Бутби . Шарп также написал музыку для некоторых детских стишков, которые исполнялись Хоровым обществом собора.
В 1892 году Шарп вернулся в Англию и 22 августа 1893 года в Ист-Кливдоне, Сомерсет, он женился на Констанс Доротее Бирч, также любительнице музыки. [14] У них было три дочери и сын. [17] Также в 1893 году он был принят на работу учителем музыки в школу Ладгроув , подготовительную школу в Северном Лондоне. За семнадцать лет своей работы на этом посту он сменил ряд других музыкальных должностей. [18] После женитьбы в 1893 году Шарп стал вегетарианцем по состоянию здоровья и заинтересовался спиритуализмом и теософией. [19]
С 1896 года Шарп был директором консерватории музыки в Хэмпстеде , должность на полставки, которая предоставляла ему жилье. [17] В июле 1905 года он ушел с этой должности после продолжительного спора об оплате и его праве брать студентов для дополнительного обучения. Ему пришлось покинуть дом директора, и, помимо его должности в Ладгроуве, его доход с тех пор в основном состоял из лекций и публикаций о народной музыке. [17] [20]
Шарп не был первым, кто исследовал народные песни в Англии, которые уже изучались коллекционерами конца 19 века, такими как Люси Бродвуд , Фрэнк Кидсон и Сабина Баринг-Гулд . Он познакомился с английской народной музыкой в 1899 году, когда стал свидетелем выступления танцоров Headington Quarry Morris недалеко от Оксфорда. Он обратился к их музыканту Уильяму Кимберу , опытному игроку на англо-концертине и искусному танцору, и попросил разрешения записать некоторые танцы. Кимбер стал для Шарпа основным источником нотации танцев Cotswold Morris , давал показательные лекции и стал другом на всю жизнь. [2]
В августе 1903 года Шарп посетил дом своего друга Чарльза Марсона , христианского социалиста, с которым он познакомился в Аделаиде, и к тому времени викария в Хэмбридже, Сомерсет. Там он услышал, как садовник Джон Инглэнд поет традиционную песню « Семена любви» . Хотя Шарп уже присоединился к Обществу народной песни в 1901 году, это был его первый опыт народной песни в этой области, и он направил его на новый карьерный путь. [21] Между 1904 и 1914 годами он собрал более 1600 песен в сельском Сомерсете и более 700 песен из других мест Англии. Он опубликовал пять томов «Народных песен из Сомерсета» [22] [23] и множество других книг, включая сборники морских шанти и народных гимнов, и стал страстным сторонником народной песни, давая многочисленные лекции и излагая свой манифест в «Английских народных песнях: некоторые выводы» в 1907 году.
В период между 1907 годом и Первой мировой войной Шарп стал больше фокусироваться на традиционном танце. В 1905 году он познакомился с Мэри Нил , организатором клуба Espérance Girls' Club, благотворительной организации для молодых женщин из рабочего класса в Лондоне, которая искала подходящие танцы для них. Это положило начало партнерству, которое, хотя изначально было сердечным и успешным, испортилось из-за идеологических разногласий, настойчивость Шарпа в правильной традиционной практике столкнулась с предпочтением Нила к яркости и энергии. Это переросло в борьбу за контроль над танцевальным движением Морриса и, в конечном итоге, в публичную вражду. [24] [25] [10] Шарп развивал свой интерес к танцу, занимая должность преподавателя в новой Школе танцев Моррис под эгидой Юго-Западного политехнического института в Челси, созданной директором Доретт Уилки , [26] [27] и активизировал свои усилия по сбору данных, что привело к публикации его записей в пяти томах «Книги Морриса» (1907–1913). Утверждалось, что Шарп подчеркивал традицию Котсуолдских танцев Морриса за счет других региональных стилей, [28] хотя он действительно собирал танцы в Дербишире. [25]
Шарп также заинтересовался танцами с мечами и между 1911 и 1913 годами опубликовал три тома « Танцев с мечами Северной Англии » [29] , в которых описывались малоизвестные и почти исчезнувшие танцы с мечами рэперов Нортумбрии и танцы с длинными мечами Северного Йоркшира. Это привело к возрождению обеих традиций в их родных краях, а позднее и в других местах.
Шарп, которому первоначально помогал Марсон, работал, расспрашивая сельские общины Сомерсета о людях, которые могли бы петь старые песни, и нашел много информаторов, среди которых были сестры Луиза Хупер и Люси Уайт из Лэнгпорта. [21] Шарп мог хорошо общаться с людьми из другого социального класса, [3] и завязал дружеские отношения с несколькими певцами; после его смерти Луиза Хупер писала о его щедрости в плане платежей, подарков и вылазок. [2] Он также собрал значительное количество песен у цыган. [30] В Аппалачах Шарп и Мод Карпелес аналогичным образом использовали местные знания и собственную инициативу, чтобы найти певцов, и снова завели прочные дружеские отношения. [6]
Шарп записывал песни в основном на слух. Он экспериментировал с новой технологией фонографа, но отверг ее из-за отсутствия портативности и потенциального устрашающего эффекта. [3] Ему помогали в записи текстов песен Марсон в Сомерсете и Карпелес в Аппалачах, при этом он сам делал музыкальные записи. [21] [6] Его транскрипции, включавшие мелодические вариации, были в целом точными, хотя некоторые нюансы были упущены. [32] Шарп был дотошен в записи имен певцов, мест их проживания и дат, что позволяло проводить последующие биографические исследования. [33] Он сделал много фотографических портретов певцов у них дома или на рабочем месте, предоставив ценную запись жизни среди сельских рабочих людей как на юго-западе Англии, так и в Аппалачах. [34]
В 1902 году, когда спонсируемое государством массовое государственное образование только зарождалось, Шарп, тогда учитель музыки, составил сборник песен для использования в школах. [35] Он содержал смесь патриотических «национальных песен» ( The British Grenadiers , Rule Britannia и т. д.) и народного материала. По мере того, как его познания в области народных песен росли, он отверг «национальные песни», которые отсутствовали в сборнике 1906 года « Английские народные песни для школ » , написанном в соавторстве с Баринг-Гулдом и с использованием фортепианных аранжировок Шарпа. [36] Шарп был полон решимости, что народная песня должна быть в основе учебной программы, и в 1905 году боролся с Советом по образованию из-за их списка песен, рекомендованных для школ, который включал в себя много «национальных песен». Однако его коллеги Фрэнк Кидсон и Люси Бродвуд не разделяли его точку зрения, и комитет Общества народной песни проголосовал за утверждение списка совета, что вызвало разногласия с Шарпом. [37]
После борьбы с Советом по образованию Шарп опубликовал книгу «Английская народная песня: некоторые выводы» [8] , в которой он изложил свои идеи о народных песнях в школах. Его главной целью было изложить теорию развития народной песни, основанную на дарвиновской эволюции и устной передаче — передаче песен из поколения в поколение из уст в уста. Шарп выдвинул три принципа: непрерывность — отдельные песни сохранялись узнаваемо на протяжении столетий; вариация — песни существовали в нескольких версиях, поскольку певцы изменяли их; и отбор — сообщество выбирало наиболее приятную версию. [4] Это подразумевало, что у песен не было индивидуального композитора, поскольку они эволюционировали до своей нынешней формы, «как галька на морском берегу округляется и полируется под действием волн». [8] Однако некоторые представители движения народной песни, такие как Кидсон, скептически относились к этой теории. [38]
Шарп утверждал, что народные песни выражают английскость, и жизненно важно, чтобы их преподавали в школах, чтобы привить чувство национальной идентичности. Он также предположил, что их мелодии должны стать основой нового английского движения в музыкальном искусстве, конкурирующего с музыкальной гегемонией Германии, убеждение, разделяемое Воаном Уильямсом и другими композиторами.
Шарп и Марсон переделали некоторые тексты своих песен, особенно те, которые содержали упоминания о половом акте. Учитывая ханжество эдвардианской эпохи, они никогда не могли быть опубликованы полностью (особенно в школьном учебнике), но Шарп точно записывал такие тексты в своих полевых блокнотах, таким образом сохраняя их для потомков. Хорошим примером превращения ранее эротической песни в подходящую для любой аудитории является Gently Johnny My Jingalo . [39] Непосредственная цель проекта Шарпа — распространение отличительных и до сих пор малоизвестных мелодий этих песен через музыкальное образование — также может объяснить, почему он считал тексты песен менее важными.
В 1911 году Шарп стал одним из основателей Общества английского народного танца, которое продвигало традиционные танцы посредством семинаров, проводимых по всей стране, и которое позже объединилось с Обществом народной песни в 1932 году, образовав Общество английского народного танца и песни (EFDSS). Нынешняя лондонская штаб-квартира EFDSS носит название Cecil Sharp House в его честь.
Работа Шарпа совпала с периодом национализма в классической музыке , идея заключалась в том, чтобы оживить и придать отличительность английской классической композиции, основывая ее на характерных мелодических моделях и узнаваемых тоновых интервалах и орнаментах ее национальной народной музыки. Среди композиторов, которые взялись за эту цель, был Ральф Воан Уильямс , который включил в свои композиции множество мелодий из коллекций Шарпа, а также ряд из своих собственных полевых исследований в Англии. [40]
В годы Первой мировой войны Шарпу было трудно содержать себя с помощью своей обычной работы в Англии, и он решил попытаться заработать себе на жизнь в Соединенных Штатах. Его пригласили выступить в качестве танцевального консультанта для нью-йоркской постановки « Сон в летнюю ночь» в 1915 году , и он продолжил успешно давать лекции и уроки по всей стране по английским народным песням и особенно народным танцам. Он познакомился с богатой филантропкой Хелен Сторроу в Бостоне и вместе с ней и другими коллегами сыграл важную роль в создании Общества деревенских танцев и песен . [28] Он также встретил Олив Дам Кэмпбелл , которая привезла с собой портфолио баллад британского происхождения, которые она собрала в Южных Аппалачах. [7] Качество ее коллекции убедило Шарпа совершить несколько экспедиций по сбору песен в отдаленные горные районы со своей сотрудницей Мод Карпелес в 1916–1918 годах, следуя по стопам Олив Кэмпбелл и других коллекционеров, таких как Лоррейн Уайман и Кэтрин Джексон Френч. [41] [42] Путешествуя по Аппалачским горам в Вирджинии , Северной Каролине , Кентукки и Теннесси , часто преодолевая много миль пешком по пересеченной местности, Шарп и Карпелес записали сокровищницу народных песен, многие из которых были британского происхождения, хотя и в версиях, совершенно отличных от тех, которые Шарп собрала в сельской Англии, а некоторые вообще исчезли в старой стране. В отдаленных бревенчатых хижинах Шарп записывал мелодии на слух, в то время как Карпелес записывал слова, и они собрали песни у певцов, включая Джейн Хикс Джентри , Мэри Сэндс и молодых членов семьи Ричи из Кентукки. Шарп был особенно заинтересован в мелодиях, которые он находил очень красивыми и часто помещенными в «разрывные гаммы». [43]
Шарп написал следующие слова через несколько недель после прибытия в Аппалачи:
Люди — просто англичане конца восемнадцатого или начала девятнадцатого века. Они говорят по-английски, выглядят как англичане, и их манеры — старомодные английские. Множество слов и выражений, которые они обычно используют в обычной беседе, устарели и существуют в Англии уже давно. Я нахожу, что с ними очень легко ладить, и не испытываю никаких трудностей в том, чтобы заставить их петь и проявлять энтузиазм по поводу их песен. Я записал уже почти сотню, и многие из них мне совершенно неизвестны и эстетически представляют собой высочайшую ценность. Действительно, это величайшее открытие, которое я сделал с тех пор, как я сделал оригинальное в Англии шестнадцать лет назад. [44]
Этот сильный акцент на «английскости» очевиден в творчестве Шарпа, и его критиковали за то, что он не осознавал, что многие из собранных им песен были заимствованы из шотландской, а не из английской балладной традиции. [45]
Оливия Дам Кэмпбелл и ее муж Джон привели Шарпа и Карпелеса в районы с высокой концентрацией белых людей английского или шотландско-ирландского происхождения, поэтому коллекционеры имели мало представления о культурной мозаике белых , черных , коренных и многорасовых американцев , которая существовала в Аппалачах, или о взаимодействиях между этими группами, которые привели к динамичной, гибридной народной традиции. Например, став свидетелем в белых общинах формы квадратных танцев, которую он окрестил «Kentucky Running Set», Шарп неверно интерпретировал ее как выживание английского стиля 17-го века, тогда как на самом деле она содержала значительные афроамериканские и европейские элементы. [46]
В своих поисках сообществ, богатых песнями британского происхождения, Шарп и Карпелес избегали немецко-американских сообществ, [7] и однажды повернули обратно из деревни, когда поняли, что это было поселение афроамериканцев. Используя оскорбительный термин, который тогда был в употреблении, Шарп написал: «Мы шли – в основном в гору. Когда мы добрались до бухты, то обнаружили, что она населена ниггерами... Все наши проблемы и потраченная энергия были напрасны». [44] Однако, в отличие от других горных коллекционеров того времени, он записал баллады двух чернокожих певцов, одного из которых он описал в своих полевых заметках так: «Тетя Мария [Томс] – старая цветная женщина, которая была рабыней миссис Коулман... она пела очень красиво, в удивительно музыкальной манере и с ясной и совершенной интонацией... довольно милая старая леди». [7]
Шарп и Карпелес записали огромное количество песен, многие из которых в противном случае были бы утеряны, и внесли вклад в продолжающуюся традицию баллад в Аппалачских горах. Их коллекция была описана экспертом по балладам Бертраном Бронсоном как «без сомнения, выдающийся вклад в изучение британско-американской народной песни», а Арчи Грином как «монументальный вклад… бесконечный свиток в культурном понимании». [47] [48] Однако можно утверждать, что увлечение детскими балладами и другим старым британским материалом привело его и других полевых исследователей его эпохи к неверному представлению народной музыки Аппалачей как преимущественно англосаксонской или кельтской традиции и игнорированию ее культурного разнообразия. [49]
Элизабет ДиСавино в своей биографии Кэтрин Джексон Френч, изданной в 2020 году, утверждает, что Шарп не позаботился о том, чтобы должным образом отметить женские и шотландские источники диаспоры, хотя на самом деле он упомянул и то, и другое в своем «Введении в английские народные песни Южных Аппалачей» . [42] [50]
Шарп отождествлял себя с левыми политическими силами своего времени. Он вступил в Фабианское общество , социалистическую организацию, в 1900 году, а в более поздние годы стал сторонником Лейбористской партии. В молодые годы он считался радикалом и, по словам коллеги-преподавателя, любил «подшучивать над тори». [2] Во время учебы в Кембридже Шарп слушал лекции Уильяма Морриса , что, вероятно, повлияло на его позднее самоописание как «консервативного социалиста», поскольку его оппозиция капитализму сочеталась с подозрением к промышленной революции и современности в целом, а также с верой в достоинства сельской жизни по сравнению с городской. [51] Он писал о своем гневе по поводу «несправедливости классовых различий», [2] верил в коллективизм по сравнению с частным предпринимательством и в более поздние годы жизни писал о своей симпатии к бастующим шахтерам. [41] Он также верил в демократию, а не в тоталитаризм, утверждая, что «любая форма коллективистского правительства должна быть демократической, чтобы функционировать должным образом», и выражал скептицизм по поводу большевистской революции в России. [2] [9]
Шарп был противником смертной казни . [52] Однако он не был сторонником движения суфражисток, хотя, по словам его коллеги и биографа Мод Карпелес, это, вероятно, отражало неодобрение их методов, а не принципа. [2] Несмотря на это, он поддерживал дружеские отношения со своей сестрой Эвелин , ярой суфражисткой, которая была заключена в тюрьму за свою деятельность; после освобождения из Холлоуэя она написала Шарпу, заявив, что не желает ссориться по этому поводу и что она не считает его «убежденным „анти“». [53] Шарп был националистом и считал, что знакомство с английской народной песней породит дух патриотизма.
Шарп умер от рака верхних дыхательных путей в Хэмпстеде 23 июня 1924 года. [54] [55]
Идеи Шарпа господствовали в течение полувека после его смерти, отчасти благодаря некритической и розово-окрашенной биографии, соавтором которой была его ученица Мод Карпелес, которая также закрепила его мысли в определении народной песни 1954 года, составленном Международным советом по народной музыке. [2] [4] [56] А. Л. Ллойд, марксист и главный теоретик второго возрождения народной песни в 1960-х годах, делал вид, что отвергает идеи Шарпа, но на самом деле следовал многим из его мыслей. [9] Он отверг утверждение Шарпа о том, что народную песню можно найти только в изолированных сельских общинах, как «примитивный романтизм», и описал его фортепианные аранжировки как «ложные и нерепрезентативные», но похвалил его способности как коллекционера, восхищался его анализом модальных мелодий и использовал многочисленные примеры из своих рукописей в качестве иллюстраций. [57]
Более радикальный марксистский анализ был предложен в 1970-х годах Дэвидом Харкером, который подверг сомнению мотивы и методы возрожденцев народного творчества и обвинил Шарпа в манипулировании своими исследованиями по идеологическим причинам. [58] По словам Харкера:
«[Народная] песня, как ее понимает Сесил Шарп, должна использоваться как «сырьевой материал» или «инструмент», извлекаемый из крошечной части сельского пролетариата и... навязываемый городу и деревне для собственного блага людей, не в своей первоначальной форме, а, надлежащим образом интегрированная в учебную программу Консерватории, ставшая основой националистических настроений и буржуазных ценностей».
Харкер развил этот тезис во влиятельном Fakesong в 1985 году, отвергнув концепцию народной песни как «интеллектуального мусора, который необходимо сдвинуть, чтобы строительство могло начаться снова», и напав на ученых от Фрэнсиса Джеймса Чайлда до А. Л. Ллойда . [9] Сбор народных песен, изучение и возрождение рассматривались как формы присвоения и эксплуатации буржуазией рабочего класса, и Шарп в частности подвергался резкой критике. Эксперт по печатным изданиям , Харкер выступал против устной традиции и утверждал, что большая часть того, что Шарп назвал «народной песней», на самом деле возникла из коммерчески произведенных печатных копий. Он также утверждал, что Шарп и Марсон баудлеризировали или иным образом подделывали песни, делая «сотни изменений, дополнений и упущений» в своих опубликованных материалах.
Fakesong привел к широко распространенной переоценке работы Шарпа и его коллег. Майкл Пикеринг пришел к выводу, что: «Харкер заложил прочную основу для будущей работы» [59] , в то время как Вик Гэммон прокомментировал, что Fakesong приобрел «статус ортодоксальности в некоторых кругах британских левых» и представляет собой «начало критической работы» над ранним движением народной музыки — хотя позже он заявил, что «это не означает, что Харкер все понял правильно» [60] [3]
Более критический анализ был предложен CJ Bearman, который отметил многочисленные статистические расхождения в утверждениях Харкера о том, что выбор песен для публикации Шарпом и Марсоном был нерепрезентативным: «Это интересная разновидность ошибки, которая так последовательно производит ошибки в пользу представленного аргумента». [12] Bearman также оспорил утверждения Харкера о массовой боудлеризации, во-первых, на основании фактического искажения и преувеличения, во-вторых, за игнорирование ограничений на публикацию эротических материалов в эдвардианскую эпоху, и, в-третьих, за упущение того факта, что Шарп открыто говорил о своих правках и сохранял оригинальные тексты. В другой статье Bearman оспорил статистику из общин Сомерсета, которая использовалась Харкером, чтобы оспорить понятие сельского крестьянства. [11]
Однако утверждение Харкера о том, что большая часть материала, собранного Шарпом и другими, берет свое начало в коммерческой печати, теперь широко принято, и узкое определение Шарпом того, что представляет собой «народная песня», было значительно расширено в более поздних исследованиях. [4]
В 1993 году Джорджина Бойес выпустила свою книгу «Воображаемая деревня – Культура, идеология и английское народное возрождение » [10] , в которой критиковала викторианское и эдвардианское народное возрождение за изобретение культурно анахроничного сельского сообщества – «Народ» – и создание нерепрезентативных сборников песен для поддержки этой идеи. Книга также критиковала контролирующие тенденции Шарпа, на которые жаловались некоторые из его современников, и интерпретировала борьбу за власть с Мэри Нил за контроль над движением танца Моррис с точки зрения патриархального отказа делиться властью с женщиной. Однако рассказы Роя Джаджа распределяют вину более беспристрастно и подчеркивают их идеологическое разногласие. [24] [25] Также была критика отношения Шарпа к активистке социальных танцев Элизабет Берченал в США. [28]
Коллекционирование песен Шарпом в США также стало предметом споров среди американских исследователей культурной политики. Генри Шапиро возлагал на него ответственность отчасти за восприятие культуры гор Аппалачи как «англосаксонской», в то время как Бенджамин Файлен и Дэниел Валковиц утверждали, что Шарп пренебрег сбором мелодий для скрипки, гимнов, современных композиций и песен афроамериканского происхождения. [61] [62] [28] Дэвид Уиснант сделал похожие заявления о его избирательности, но похвалил его за то, что он был «серьёзным, трудолюбивым и неизменно любезным и уважительным по отношению к местным жителям». [41] Совсем недавно Фил Джеймисон заявил, что Шарп «интересовался только английской музыкой и танцами. Он игнорировал всё остальное». [46] Однако подробный анализ коллекции Шарпа, проведенный Брайаном Питерсом, выявил большое количество песен американского происхождения, а также гимнов, скрипичных мелодий и песен, которые сам Шарп описал как имеющие «негритянское» происхождение. [7]
