Симфония № 9 ре минор , WAB 109, — последняя симфония, над которой работал Антон Брукнер , оставив последнюю часть незавершенной на момент его смерти в 1896 году; Брукнер посвятил его «возлюбленному Богу» (по-немецки demlieben Gott ). Премьера симфонии состоялась под управлением Фердинанда Лёве в Вене в 1903 году.
Говорят, что Брукнер посвятил свою Девятую симфонию «возлюбленному Богу». Август Гёллерих и Макс Ауэр в своей биографии Брукнера « Ein Lebens- und Schaffensbild» утверждают, что он выразил своему врачу Рихарду Хеллеру такую преданность своей работе, сказав:
Видите ли, я уже посвятил две симфонии земного величия бедному королю Людвигу как королевскому покровителю искусств [VII. Симфония, нота d. Ред.] Светлейшему нашему дорогому Императору как высшему земному величию, которого я признаю [VIII. Симфония, нота d. Ред.] И теперь я посвящаю свою последнюю работу величию всех величеств, возлюбленному Богу, и надеюсь, что он даст мне столько времени, чтобы завершить то же самое. [1]
Сразу после завершения первой версии своей Восьмой симфонии 10 августа 1887 года Брукнер приступил к работе над Девятой симфонией. Первые наброски, хранящиеся в Библиотеке Ягеллонской в Кракове, датированы 12–18 августа 1887 года. [2] [3] Кроме того, первая партитура первой части датирована 21 сентября 1887 года.
Работа над первой частью вскоре была прервана. Дирижер Герман Леви, которому Брукнер только что отправил партитуру своей Восьмой симфонии, счел оркестровку невозможной, а проработку тем «сомнительной», предложив Брукнеру переработать ее. [4] Брукнер приступил к ее пересмотру в 1888 году. Во время пересмотра своей Восьмой он также переработал свою Третью симфонию с марта 1888 года по март 1889 года.
12 февраля 1889 года, в разгар работы над Восьмой и Третьей симфониями, Брукнер начал готовить к публикации Вторую симфонию . 10 марта 1890 года он завершил свою Восьмую, а затем внес дальнейшие изменения в Первую и Четвертую симфонии и мессу фа минор . [5]
Брукнер объявил в письме от 18 февраля 1891 года рецензенту Теодору Хельму: «Громкие тайны сегодня. Г. Доктор! [...] 3-я тайна. Девятая симфония (ре минор) началась», [6] скрывая тот факт, что его первые наброски «Девятой» были написаны почти четырьмя годами ранее. [5] Затем Брукнер сочинил два хорально-симфонических произведения: постановку 150-го псалма (1892 г.) и мужское хоровое произведение «Гельголанд» (1893 г.) .
23 декабря 1893 года спустя шесть лет была завершена первая часть Девятой симфонии. Скерцо (вторая часть), набросанное еще в 1889 году, было завершено 15 февраля 1894 года. [ 7] Брукнер сочинил три последовательные версии Трио :
Адажио (третья часть) было завершено 30 ноября 1894 года. Что касается последней части, в календаре Брукнера можно найти следующую запись: «24. Mai [1] 895 1.mal Finale neue Scitze». [12] [13] В целом работа над Девятым растянулась на длительный период с 1887 по 1896 год, и ее приходилось неоднократно прерывать из-за пересмотра других работ и ухудшения здоровья Брукнера. Брукнер умер во время работы над четвертой частью, не успев завершить симфонию.
Девятая симфония имеет только одну редакцию, состоящую из трех частей с обширными набросками финала. Если бы Брукнер дожил до завершения финала, он почти наверняка просмотрел бы остальные движения и внес бы коррективы. Таким образом, то, что у нас есть, находится в стадии разработки. [14]
Премьера первых трех частей Девятой симфонии состоялась в Вене, в Musikvereinssaal, 11 февраля 1903 года Венским концертным оркестром, предшественником Венского симфонического оркестра , под управлением дирижера Фердинанда Лёве в его собственной аранжировке. Лёве глубоко изменил оригинальную партитуру Брукнера, адаптировав оркестровку Брукнера в смысле сближения с идеалом звука Вагнера , и внес изменения в гармонию Брукнера в некоторых отрывках (особенно в кульминации Адажио). Он опубликовал свою измененную версию без комментариев, и это издание долгое время считалось оригиналом Брукнера. В 1931 году музыковед Роберт Хаас указал на различия между изданием Лёве и оригинальными рукописями Брукнера. [15] В следующем году дирижер Зигмунд фон Хаузеггер исполнил как отредактированную Лёве, так и оригинальную партитуру Брукнера, так что фактическая премьера первых трех частей Девятой симфонии Брукнера состоялась 2 апреля 1932 года в Мюнхене. Первая запись (выпущенная на пластинке в 1950-х годах) была сделана Хаузеггером с Мюнхенской филармонией в оригинальной версии (под редакцией Альфреда Орла ) в апреле 1938 года .
Девятая симфония Брукнера представляет собой важное связующее звено между поздним романтизмом и современностью. Брукнер следует за Вагнером, открывая звуковые ландшафты посредством освобождения диссонанса, и добавляет новое измерение гармонии, отделяя отдельные аккорды от традиционных звуковых связей. Впоследствии это было продолжено Арнольдом Шенбергом . Использование Брукнером структуры в своей Девятой симфонии делает его пионером модернизма. [ нужна цитация ] Он чрезвычайно расширяет симфоническую форму, используя негативное звучание тишины, секвенирование фаз, расширенные пики и процессы затухания. Брукнер был основан на музыке Палестрины, Баха , Бетховена и Шуберта [17] , а также был новатором гармонии конца 19-го века (наряду с Ференцем Листом ). Брукнер продолжает свой симфонический путь, придерживаясь сонатной формы Девятой симфонии. Он также расширяет форму, доводя ее до монументальности. Расширение оркестрового аппарата также является выражением этого массового роста. [18]
«Если взглянуть на весь аппарат, которым пользуется Брукнер, то самое поразительное — это количество звука, которое до сих пор было неизвестно в абсолютной музыке... Оркестр IX, симфонии Брукнера — это лишь конечная точка слуховой линии развития Брукнера с что касается используемых средств... Решающим фактором, однако, является не масса средств выражения, а способ их использования... Как и в «Струнных группах», вскоре предстоит сопоставить деревянные духовые и духовые инструменты. , вскоре вновь соединятся самым разнообразным образом и объединяться в неразрывное целое, так же как и в индивидуальном звучании инструменты этих групп.С одной стороны ажурная работа, с другой - особенность Брукнера формировать свои темы часто из коротких фраз, это означает, что инструмент редко звучит соло в течение длительного времени без перерыва».
— Антон Брукнер, Das Werk – Der Künstler – Die Zeit
По мнению Эккехарда Крефта, «фазы совершенствования Девятой симфонии приобретают новое значение, поскольку служат формированию процессуального [ sic ] характера от исходной точки тематического комплекса (первая тема) до его конечного пункта назначения (главная тема). )" [19] И в первом предложении, и в заключительной части это выражено в неведомом доселе измерении. Вступлению основной темы предшествует гармонически усложненная фаза увеличения. Использование этой все более сложной гармонии делает Брукнера пионером более поздних разработок. Музыковед Альбрехт фон Моссов резюмирует это в отношении Девятой симфонии следующим образом: «К материальным достижениям современности следует отнести Брукнеру, как и другим композиторам XIX века, растущее раскрепощение диссонанса, хроматизацию гармонии, ослабление тональности, прикосновения к триадическим гармоникам за счет увеличения включения четырех- и пятитоновых звуков, формальных разрывов в его симфонических движениях и переоценки тембра до почти самостоятельного параметра». [20]
Девятая симфония имеет большие волны развития, кульминации и затухания, которые музыкальный психолог Эрнст Курт описывает как «контраст звуковой широты и пустоты по сравнению с предыдущим сжатием и вершиной». [21] Курт сравнивает это с композицией Штокхаузена « Gruppen » 1957 года, где структура также проявляется в расчленении отдельных аппаратов, а не в линейном генезисе, говоря, что Брукнер передает богатство звуков, цветов и символов, и не только пространственные звуковые представления об инструментальном аппарате. [22]
Фуга необычна тем, что занимает видное место в заключительной части Девятой симфонии, хотя включение фуги в симфонический контекст Брукнера не является редкостью. Как пишет Райнер Блосс (в переводе с немецкого): «Главная тема финала 9-й симфонии имеет особенность, потому что ее форма изменена, трансформируется в последних двух тактах... «Необычное» двухтактное расширение Брукнера демонстрирует эта модульная регрессия исключительно». [23]
Брукнер все более совершенствует свою технику цитирования в Девятой симфонии. Пауль Тиссен резюмирует это в своем анализе (в переводе с немецкого): «Несомненно, форма объединения цитат, использованная Брукнером в Адажио Девятой симфонии, демонстрирует наиболее дифференцированный вид. Она варьируется от простой техники монтажа (как в « Мизерере »). к проникновению последовательности с трансформациями, подобными Кирие ». [24]
В симфонии четыре части , хотя финал неполный и фрагментарный:
Большая часть материала для финала в полной партитуре могла быть утеряна вскоре после смерти композитора; некоторые из утраченных разделов полной партитуры сохранились только в формате эскиза из двух-четырех нот. Расположение второй скерцо и тональности ре минор — лишь два элемента, общие для этого произведения с Девятой симфонией Бетховена .
Симфония так часто исполняется без какого-либо финала, что некоторые авторы описывают «форму этой симфонии [как]… массивную арку, две медленные части, охватывающие энергичное скерцо». [26]
Партитура включает по три флейты, гобоя, кларнета в B ♭ и A, фагота, трубы в F и тромбоны с восемью валторнами (пятая-восьмая валторны дублируются на тубах Вагнера ), контрабасовую тубу , литавры и струнные .
Первая часть ре минор ( alla breve ) представляет собой свободно оформленную сонатную часть с тремя тематическими группами. Вначале струны тремоло воспроизводят основную ноту D, которая в третьем такте закрепляется деревянными духовыми инструментами. Первое тематическое ядро звучит в валторнах как «(фундаментальное) повторение тона в трехточечном ритме, из которого растворяется интервал терции, затем квинты, вписывается в лежащую в ее основе структуру метрического порядка путем цезарирования ударов литавр и Вряд ли симфония может начаться более примитивно, элементарно, архетипично». [28] Типичное явление разделения звука для Брукнера происходит в такте 19: основная нота D диссоциируется на соседние ноты E ♭ и D ♭ . Смелый звук рожков E ♭ возвещает о чем-то благоприятном. В результате расширенная фаза разработки подготавливает ввод основной темы. Музыка Брукнера специфична, и это лежит в основе его принципа развития и исследования звука. [29] Путь Брукнера к созданию этой темы становится все длиннее; требуется все больше и больше времени, чтобы основная идея вырвалась на поверхность.
Мощная основная тема в первой части впечатляет, поскольку звуковое пространство ре минор сначала подтверждается ритмичным ярким транспонированием октав нот ре и ля с внезапным отклонением звука в до мажор , переосмысленным как доминанта в ми минор. . Тема следует за многократной каденцией от до мажор и соль минор до ля мажор и, наконец, до ре мажор , кажется, вступает в фазу затухания, но одновременно переходит к лирически кантабильной побочной теме - так называемому периоду пения. Этот интервал падения подряд, играющий роль и в неоконченной четвертой части, составляет неотъемлемую часть ведущего мотива певческого периода. Впоследствии Брукнер создает чистую переходную фазу, которая повторяется между второй и третьей тематическими группами.
Вторая тематическая группа меняет музыку на ля мажор и начинается тихо. Этот раздел исполняется медленнее, чем первый, и скрипки несут начальную тему:
Третья тематическая группа возвращается к ре минор и заметно отличается рожками.
Эта третья тематическая группа с мотивом «пять-четыре» имеет сильное сходство с темой Te Deum , повторяющейся в финале. [ нужна цитация ] В конце перехода есть пауза на ноте F, реализованная плавно. По форме Брукнер расширяет свой симфонический путь, объединяя развитие и последующую репризу, а не разделяя их. [30]
«Эти две части [исполнение и репризирование] стали внутренней структурой, спаяв шов в единое целое. Реализация состоит в расширении основной темы, но без изменения расположения мотивного материала в его трехчастном разделении. Таким образом, Первая часть основной темы испытывает повторение, но не соответствующее оригиналу, а внутренней сути. Однако повторение сочетается с мотивным материалом второй части в инверсии как аккомпанемент. Вторая часть также расширена и , как и в экспозиции, приводит к третьей части и кульминации с таким же нарастанием, как и в экспозиции. [...] Эта кульминация также удлиняется повторяющейся, возрастающей последовательностью. Внезапного завершения экспозиции избегают; она заменяется кратким исполнением мотивного материала этой кульминации с новым мотивом под самостоятельный аккомпанемент, определяющий характер этого отрывка».
— Антон Брукнер, Das Werk – Der Künstler – Die Zeit
Наконец, вершина достигается в третьей части основной темы, когда повторный перенос опущен. Длительная нота, играемая педалью органа, замедляет движение и подготавливает разнообразный набор страниц. Начинается, казалось бы, неполная реприза; трехчастная сонатная форма здесь возвращается к своей первоначальной двучастной природе. Кода снова доминирует в материале основной темы, который усиливается устойчивым, прерывистым ритмом и повторяющимся сопоставлением ми ♭ мажор и ре минор для временного, еще не выпущенного апофеоза. [ нужна цитата ]
Тенденция Брукнера к телескопическому развитию и перепросмотру сонатных форм находит свою наиболее полную реализацию в этой части, форму которой Роберт Симпсон описывает как «Заявление, Противодействие и Кода». В первой сюжетной группе дано необыкновенно большое количество мотивов, существенно и богато разработанных в пересказе и в коде. Основная тема части, которую задает весь оркестр, содержит падение октавы, которое фактически находится в ритме с четырьмя точками (целая нота связана с половинной нотой с тремя точками).
Брукнер также цитирует материал из своих более ранних произведений: в месте рядом с кодой Брукнер цитирует отрывок из первой части своей Седьмой симфонии . На заключительной странице части, помимо обычных тонических (I) и доминантных (V) аккордов, выраженных в блеске открытых квинт , используется неаполитанский бемоль ( ♭ II; восходящая фигура E ♭ из такта 19) в диссонанс и с И, и с В.
Скерцо ре минор (3
4) необычно начинается с пустого бара. После этой паузы деревянные духовые инструменты интонируют характерный ритмический диссонансный аккорд со звуками E, G♯ , B ♭ и C♯ . Этот аккорд можно проанализировать несколькими способами. Музыковед Вольфрам Штайнек дает следующее объяснение: «Поскольку, несомненно, можно услышать поворот до-диез минор, он с самого начала также преимущественно связан с ре минор, поэтому, по крайней мере, двусмысленен. [...] Это доминантная нота ля». , который расщепляется на два окружающих его полутона и придает звуку характерный субдоминантный характер, не принимая на себя доминирующую часть». [31] Здесь также важно расщепление тонов. Разрыв тона в первой части касался тоники и произошел сравнительно поздно. В начале скерцо нота A, расположенная в центре доминанты A мажорного шестого аккорда, распадается на соседей G ♯ и B ♭ . Кадровым интервалом этого аккорда является шестая, которая тематически и структурно вплетена в Девятую.
Брукнер написал «E Fund[ament] Vorhalt auf Dom» в своем наброске 4 января 1889 года . лестница гармонического минора семнадцатой ступени. Стейнбек говорит, что звук находится в квинтовых интервалах, потому что теоретически он находится на ми и доминирует над ля мажор. [31] В конце концов, его целевой точкой является тон ре или контекст ре минор, который затем достигается после сложной фазы гармонического развития. Почти яростно прорывается тема скерцо, энергично пульсирующая и контрастирующая с призрачной вступительной темой. В средней части тематический материал еще более разнообразен и приобретает элегическую , а иногда даже танцевальную тональность. После возвращения к началу завершается энергичная кода. [ нужна цитата ]
Брукнер сочинил три последовательные версии Трио :
Премьера отвергнутых трио 1 и 2 состоялась квартетом Струб (1940). Запись этого выступления хранится в Deutsches Rundfunkarchiv . Более поздние записи хранятся в Архиве Брукнера. [37] Три версии Трио были опубликованы издательством Cohrs. [38] Рикардо Луна записал три последовательные версии трио в собственной аранжировке для камерного оркестра в 2013 году. [39] [40]
Трехголосное Адажио ми мажор (4
4) «испытал бесчисленные интерпретации, стремящиеся описать его настроение, и, несомненно, испытает их в будущем». [41] Например, Гёллерих и Ауэр видят начало «в мрачном настроении заблудшего Парсифаля (прелюдия к третьему акту Рихарда Вагнера Фестиваля посвящения)». [42] С точки зрения композиционного анализа, явление расщепления тонов играет важную роль в начале этого движения.
Брукнер назвал это движение своим «Прощанием с жизнью». Оно начинается с тональной двусмысленности и представляет собой самое тревожное начало любого адажио Брукнера, хотя и достигает лирической безмятежности и трепета. Основная тема является предзнаменованием хроматизма части, начинающейся с скачка минорной девятой вверх и содержащей все 12 тонов хроматической гаммы:
Начальный тон B расщепляется или различается на две соседние ноты C и A ♯ , при этом характерный скачок девятого интервала придает началу части интенсивный звуковой заряд. Последующий хроматический спуск C, B, A ♯ приводит к внезапному грохоту октав, за которым следуют диатонические прямые фразы, заканчивающиеся жалобным тоном. Брукнер не сочинил другого Адажио, которое вызвало бы единодушную мелодическую часть без какого-либо сопровождения. [43] Эскизы и наброски Брукнера показывают, что это начало было незапланированным. [44]
Остальные струны и тубы Вагнера обретают полный тон на третьей доле второго такта. Последние используются здесь впервые в Девятой симфонии, метод задержки, который Брукнер использовал в своей Седьмой симфонии. Здесь, в начале своей траурной песни по смерти Вагнера, Брукнер впервые призывает войти эти инструменты своим круглым и мрачным звучанием. Адажио Седьмой начинается с полного аккордового аккомпанемента, в отличие от Девятой. В то время как в Седьмой основной тональность до минор установлена с самого начала, базовая тональность ми мажор в Девятой изначально полностью избегается и вызывается только после длительной задержки.
Яркая вторая часть мотива демонстрирует отголоски так называемого дрезденского «аминь» . Как принципиально утверждает Клеменс Бринкманн: «Под влиянием Мендельсона и Вагнера Брукнер использовал «Дрезденское аминь» в своей церковной музыке и симфонических произведениях». [45] Третий, задумчивый мотив пианиссимо отмечен «усталыми секундами контрабасов». [46] В плаче первый гобой поднимается вверх и становится частью фазы последовательности, которая постепенно движется по спирали, в конечном итоге приводя к извержению четвертого мотива: пентатонический звук трубы, повторяемый в этой тональности [ми мажор] семь раз [в каждом размер] без каких-либо изменений» [47] представлен на тонально бесцельной грани аккорда, возникающей в результате множественной квинтули. Майкл Адензамер объясняет это подробно: «Можно интерпретировать по крайней мере четыре тональности из этого наслоения (ми мажор, си мажор, до диез минор и фа диез минор) и все же передают характер этого звука. Этот характер заключается в многообразной полезности звука. Вы можете расширить его вверх или вниз, пока он не охватит все двенадцать тонов. В этом смысле оно безгранично, бесконечно и по существу атонально...» [47] На этой звуковой поверхности характерные трубные веера буквально инсценированы и контрапунктированы роково разворачивающимся мотивом рога. Этот мотив цитирует выразительное начало предложения через использование широко растянутой пустоты. Звуки приливы и отливы перетекают в траурный хорал духовых инструментов и туб Вагнера, который Ауэр и Гёллерих назвали в честь «прощания с жизнью» Брукнера. [ 48] Эрнст Декси также выделяет этот траурный отрывок: заявляя: «Брюкнер назвал этот отрывок [репетиционной меткой Б ], когда играл его двум Хелмам, возвращавшимся в 1894 году из Берлина» .
Ближе к концу первой тематической группы появляется медленно нисходящий хорал. Этот хорал Антон Брукнер называет «Прощание с жизнью». [50] [51] Играется на валторне и тубах Вагнера, в си ♭ миноре ( тритон выше общей тоники ми части):
Начало второй тематической группы представляет собой несколько более мелодичную, скорбную тему на скрипках:
Вторая его тема — мягкая вокальная мелодия, структуру которой иногда «сравнивают с темами позднего Бетховена» [41] — в своем развитии претерпевает многочисленные модификации и вариации. Непосредственно перед возвращением основной темы соло-флейта спускается в триверсе до мажор над бледным звуковым праймером измененной квинты F ♯ мажорного септаккорда из туб Вагнера, чтобы остаться на звуке F ♯ после последнего падения тритона. .
После молчания следует вторая часть Адажио (с 77-го такта). Во многом это основано на компонентах основной темы. Существующий представленный материал разнообразен и получает дальнейшее развитие. Принцип разделения тонов проявляется и здесь, прежде всего в противоположном голосе флейты, который как новый элемент образует явный контрапункт основной теме. Только теперь начинается собственно реализация, в которой ведущий мотив первой темы подхватывают гордо идущие басы. После этого снова доминирует более мягкий тон разнообразной лирической темы. После задумчивой промежуточной фазы поднимается новая нарастающая волна, которая приводит к кульминации реализации. И снова трубы трубят уже знакомые фанфары, которые резко прекращаются. Далее следует средняя часть вокальной темы, которая также резко обрывается. Только самый последний конец фразы подхватывается гобоем и объявляется в forte, происходящем от валторны в уменьшительной форме и на фортепиано. После общего перерыва движение быстро расширяется. Крещендо, растянутое на длительный период, резко обрывается, за которым следует почти робко звучащая партия пианиссимо деревянных духовых инструментов, которая, в свою очередь, приводит к хоральному эпизоду струнных и духовых инструментов. По мнению Константина Флороса , в Адажио два отрывка, каждый из которых появляется только один раз и не «повторяется в дальнейшем ходе композиции. Это относится один раз к тубе [уходу из жизни] на [репетиционной отметке] Б ». [...] Это относится и к другому эпизоду, похожему на хорал, такты 155–162». [52] Этот сферически трансфигурированный отрывок структурно заложен в трубном хорале, уменьшаясь по мере того, как хорал приближается к финалу.
Третья часть медленной части (с т. 173) начинается с образно-одушевленного воспроизведения второй темы. Флорос подчеркивает, что Адажио Девятой, как и финал, «необходимо рассматривать на автобиографическом фоне». [53] Брукнер сочинил свою Девятую симфонию, осознавая приближающуюся смерть. Соответственно, существующие самоцитации, такие как « Мизерере» из мессы ре минор (такт 181 и далее), также могут быть поняты в смысле религиозного подтекста. В третьей части две основные темы накладываются друг на друга и, наконец, сливаются; все это происходит на фоне огромного увеличения звука. Брукнер создает кульминацию, «как будто он искал их монументальной, выразительной силы и интенсивности, не имеющих аналогов в истории музыки». [54] Громадное скопление звука испытывает резко диссонансную разрядку в виде образно расширенного тринадцатого аккорда в такте 206. Затем Брукнер, взяв части первой темы и Мизерере, плетет примиряющую лебединую песню. Наконец, Адажио Девятой кончается, затихая; Курт говорит об этом как о «процессе растворения»: [55] Пока орган играет на педали продолжительную ноту ми, тубы Вагнера объявляют второстепенный мотив Адажио Восьмой симфонии, а валторны напоминают начало Седьмой.
На протяжении всего своего существования движение возвращается к некоторым тревожным настроениям предыдущих движений. Призыв гобоя – цитата из Кирии мессы № 3 – вводит повтор первой темы, подчеркнутой драматическими призывами тромбона. Вскоре после этого Брукнер также цитирует, как своего рода мольбу, «Miserere nobis» из «Глории» своей мессы ре минор . Следующая финальная кульминация, исполняемая всем оркестром, завершается чрезвычайно диссонансным аккордом, доминирующей тринадцатой :
После этого, в самой спокойной коде, музыка отсылает к коде Адажио Симфонии № 8 , а также намекает на Симфонию № 7 . Эти музыкальные такты завершают большинство живых выступлений и записей симфонии, хотя Брукнер планировал, что за ними последует четвертая часть.
Хотя предполагается, что Брукнер предложил использовать свой Te Deum в качестве финала Девятой симфонии, было несколько попыток завершить симфонию четвертой частью, основанной на сохранившихся рукописях Брукнера для финала. Действительно, предложение Брукнера было использовано в качестве оправдания завершения четвертой части, поскольку, помимо существования фрагментов Финала, оно показывает (по мнению таких ученых, как Джон А. Филлипс [56] ), что композитор не хотел, чтобы это произведение заканчивалось Адажио .
В материалах этой 4-й части сохранились различные этапы композиции: от простых профильных зарисовок до более или менее вполне готовых партитур, так называемого «бифолио». Бифолио (нем. Bogen ) состоит из двойного листа бумаги (четыре страницы). Иногда существует несколько бифолио, в которых документируются различные композиционные концепции Брукнера. Большую часть рукописей Брукнера последней части можно найти в Австрийской национальной библиотеке в Вене. Другие произведения находятся в Венской библиотеке, в библиотеке Венского университета музыки и исполнительских искусств, в Историческом музее города Вены и в Ягеллонской библиотеке в Кракове.
Управляющий поместьем Брукнера Теодор Райш и свидетели по завещанию Фердинанд Лёве и Йозеф Шальк согласно протоколу от 18 октября 1896 года разделили поместье; Джозефу Шальку было поручено расследовать связь между финальными фрагментами. Материал попал во владение его брата Франца в 1900 году; Фердинанд Лёве получил дополнительные материалы. В 1911 году Макс Ауэр исследовал сохранившийся материал последней части, принадлежавший бывшему ученику Брукнера Йозефу Шальку. Ссылаясь на лист эскизов, который сегодня больше не доступен, Ауэр заявляет: «Эскизы... раскрывают главную тему, тему фуги, хорал и пятую тему Te Deum » . [57] [ нужен том ] Кроме того, Ауэр пишет: «Однажды эти темы даже возвышались одна над другой, как в финале Восьмой » . [58] Невозможно определить, какой отрывок финала на самом деле имеется в виду.
Хотя партитуры и эскизы Брукнера могут быть расположены гармонично, образуя логическую музыкальную последовательность, в этой музыкальной композиции есть пять пробелов. Например, отсутствует заключение симфонии, так называемая Кода. Исходный материал был более обширным, и некоторые листы были утеряны после смерти Брукнера. Первый биограф и секретарь Брукнера Август Гёллерих (1859–1923), который также был секретарем Ференца Листа, начал исчерпывающую биографию Брукнера, которая была завершена после его смерти исследователем Брукнера Максом Ауэром (1880–1962). [59] В этом девятитомном труде сообщается, что «непростительной ошибкой было то, что опись поместья не была включена и точный список не может быть определен. После отчета доктора Хеллера [лечащего врача Брукнера] ноты Мастера валялись повсюду, и части их были взяты квалифицированными и незваными людьми. Даже поэтому не удалось найти хорал, который Мастер специально сочинил для доктора Хеллера». [59]
Австралийский музыковед Джон А. Филлипс исследовал различные оставшиеся фрагменты, [60] составив подборку фрагментов для Musikwissenschaftlichen Verlag Vienna. [61] По его мнению, полученный им материал представляет собой тщательно пронумерованную «партитуру для автографа» Брукнера. По его исследованиям, в мае 1896 года было написано сочинение на начальном этапе партитуры (добавлены струнные, наброски для духовых инструментов). По его мнению, сегодня половина финальных бифолио проиграна. Ход большинства пробелов можно восстановить из более ранних версий и обширных эскизов Particell. Сохранившиеся остатки партитуры обрываются незадолго до коды с 32-м бифолием. По словам Филлипса, эскизы отражают ход кода до последней каденции. В соответствующем наброске 36-го бифолия еще присутствуют первые восемь тактов с лживым тоном ре.
Факсимиле сохранившегося окончательного материала Брукнера было опубликовано издательством Musikwissenschaftliche Verlag Vienna. [62] Большую часть фрагментов теперь можно также просмотреть в базе данных работ «Bruckner online». [63] Альфред Орел упорядочил черновики и эскизы Девятой симфонии Брукнера в 1934 году, предполагая, что разные версии все еще существуют. [64]
Движение, оставленное Брукнером, имеет «зубчатую» основную тему с ритмом из двух точек:
Этот настойчивый двойной ритм пронизывает все движение. Вторая тематическая группа начинается с варианта основной темы. Третья тематическая группа представляет собой большой хорал в исполнении духовых инструментов. Этот хорал, «блестящее воскрешение» [65] «Прощания с жизнью» Адажио, нисходит в первой половине с тем же настроением, что и «Прощание с жизнью». Во второй половине торжествующе восходит хорал:
Вступительный мотив Te Deum появляется до начала развития, играемый на флейте. [65] Краткое развитие событий содержит причудливый отрывок с звуками трубы второстепенной девятой ступени: [66]
Перепросмотр начинается «дикой фугой», используя в качестве темы вариант основной темы: [67]
После перепросмотра хорала вводится новая «тема эпилога». Арнонкур предположил, что это, вероятно, привело бы к коде. [67] После того, как это обрывается, единственная сохранившаяся музыка в руке Брукнера - это ранее упомянутое начальное крещендо и приближение к финальному каденсу.
В 1934 году части финальных фрагментов композиции в фортепианной версии были отредактированы Эльзой Крюгер и исполнены ею и Куртом Боненом в Мюнхене.
В 1940 году Фриц Озер создал оркестровую инсталляцию для экспозиции «Финала». Это было исполнено 12 октября 1940 года на Лейпцигском фестивале Брукнера в концерте Большого оркестра рейхсендеров Лейпцига под дирижером Гансом Вейсбахом и передано по радио. [68]
В 1974 году дирижер Ханс-Хуберт Шёнцелер исполнил основные партии финала для BBC с Северным симфоническим оркестром BBC.
В своем эссе «Приближаясь к туловищу» в 1976 году композитор Питер Ружичка опубликовал результаты своего исследования, касающиеся незаконченной финальной части Девятой симфонии. [69] Ранее он записал части финала с Симфоническим оркестром Берлинского радио.
В 1986 году Йоав Талми с Филармоническим оркестром Осло исполнил и записал всю симфонию, включая финальные фрагменты (орловское издание), а также завершение части Уильяма Каррагана с использованием фрагментов Брукнера. Набор из двух дисков появился на Chandos Records (CHAN 8468/9) и получил Grande Prix du Disque в Париже.
В 2002 году Питер Хирш записал финальные фрагменты (издание Филлипса) с Берлинским симфоническим оркестром Rundfunk. [70] В том же году во время Зальцбургского фестиваля Николаус Арнонкур провел мастер-класс по финалу, в ходе которого исполнил извлеченные фрагменты с Венским филармоническим оркестром . [71]
Многие (предполагаемые) высказывания Брукнера относительно его Девятой симфонии сохранились лишь косвенно. Брукнер, опасаясь, что не сможет завершить свое сочинение, предполагал, что его Te Deum станет возможным завершением симфонии. Когда дирижер Ганс Рихтер (1843–1916) посетил Брукнера, он сказал ему (перевод с немецкого): [72]
Он [Ганс Рихтер] запланировал «Седьмую симфонию» Брукнера для осеннего концерта в филармонии и теперь приехал в Бельведер [последняя квартира Брукнера находилась в так называемом Кустоденштёкле дворца Бельведер в Вене], чтобы рассказать об этом Брукнеру. Когда Брукнер также сообщил ему о своих страданиях из-за незаконченной 4-й части Девятой симфонии, Рихтер дал ему, как сообщает Мейснер [близкое доверенное лицо и секретарь Брукнера], совет завершить симфонию вместо четвертой части с Te Deum . Мастер был очень благодарен за это предложение, но рассматривал его только как последнее средство. Как только ему стало заметно лучше, он сел за рояль, чтобы поработать над финалом. Теперь он, казалось, подумывал о переходе к Te Deum и обещал, как рассказывает Мейснер, огромное влияние на далеко идущую главную тему, прозвучавшую духовым хором, и на знакомые и оригинальные вступительные такты Te Deum : а также о выступающих там певцах. Ему хотелось, как он несколько раз говорил Мейснеру во время прослушиваний, как бы трястись к вратам вечности».
— Антон Брукнер, Ein Lebens- und Schaffens-Bild
Ауэр продолжил о возможном переходе к Te Deum в биографии (переводе с немецкого): [72]
«Ученик магистра Август Страдаль и Альтвирт уверяют, что он сыграл для них «переход к Тедеуму», — запомнил Страдал. Эта переходная музыка должна была вести от ми мажор к до мажор, тональности Te Deum. В окружении струнных фигур Te Deum звучал хорал, не включенный в Te Deum . Замечание Страдала о том, что рукопись, находящаяся в руках Шалка, по-видимому, указывает на то, что она относится к последним тактам финальной партитуры: который Брукнер перезаписал «Хоралом 2-го отдела». [...] То, что Брукнер намеренно хотел использовать мотив Te Deum , подтверждает замечание «Te Deum за тринадцать тактов до появления фигуры Te Deum». Как это можно доказать из По сообщению вышеупомянутых информаторов, правильность которых можно доказать почерком рукописи, мастер, по-видимому, придумал не самостоятельную переходную музыку от Adagio к Te Deum , а, скорее, музыку с точки репризы, где начинается код».
— Антон Брукнер, Ein Lebens- und Schaffens-Bild
Август Гёллерих , Антон Мейснер, Август Страдаль и Теодор Альтвирт, которые все знали Брукнера лично, сообщали в унисон, что Брукнер больше не в состоянии завершить инструментальный финал: «Понимая, что завершение чисто инструментальной финальной части невозможно, он [Брюкнер ] попытался установить органическую связь с Te Deum , как ему было предложено, чтобы произвести экстренное закрытие произведения, вопреки тональным опасениям». [73] Поэтому у Брукнера определенно были тональные опасения по поводу окончания симфонии ре минор до мажор. Тем не менее, он уступил варианту с Te Deum как окончательной заменой, по крайней мере, по свидетельствам различных очевидцев.
Биограф Гёллерих лично знал Брукнера и его окружение. Последующие биографы опирались на работы Гёллериха, поэтому объяснения и предположения более поздних поколений иногда считаются менее точными, чем современные утверждения. Современная биография предполагает, что Брукнер импровизировал конец симфонии за фортепиано, не зафиксировав коду в окончательной форме и письменно. По заключению врача, Брукнер не хотел писать симфонию в основных мыслях, потому что был слаб. [1] [74] Брукнер умер во время работы над инструментальным финалом и мощной фугой. [75] В фуге прослеживаются последние, почти полностью оркестрованные страницы партитуры. Последующие страницы не полностью инструментированы. [76]
Первую попытку исполнить версию Финала, доступную на диске, предпринял Уильям Карраган (который проделал, возможно, более важную работу по редактированию Второй симфонии Брукнера ) в 1983 году. Премьеру этого завершения провел Моше Ацмон , дирижирующий Американским симфоническим оркестром в Карнеги-холле. в январе 1984 года. Европейская премьера Утрехтского симфонического оркестра под управлением Юбера Судана (Утрехт, апрель 1985 года) стала первой записанной (на пластинке). Вскоре после этого эта версия была записана для выпуска на компакт-диске Йоавом Талми и Филармонией Осло. Запись Талми также включала извлеченные фрагменты, оставленные Брукнером (орловское издание), так что слушатель может сам определить, какая часть осознания была предположением редактора.
По мнению Уильяма Каррагана, для самостоятельного завершения Финала следует иметь в виду три цели: достоверное представление фрагментов, соответствующее заполнение как по горизонтали, так и по вертикали, а также позитивный и триумфальный финал. [83] Карраган использует как старые, так и более ранние бифолио. Он более свободно восполняет пробелы, используя менее типичные для Брукнера звуковые образования и гармонические связи, чем для позднейшей музыкальной истории (Малер). Он расширяет коду, оставаясь на постоянном уровне фортиссимо в течение длительного времени и включая различные темы и аллюзии, включая тему хорала и Te Deum . [84]
Действительно, не может быть полностью правильного завершения, есть только дополнения, избегающие наиболее очевидных ошибок, и по многим вопросам всегда будут споры. Но финал, даже будучи разрозненным и склеенным ансамблем, все же может многое рассказать нам об подлинном вдохновении и высоких целях Антона Брукнера, и жаль, что не воспользоваться каждой представившейся возможностью, чтобы ознакомиться с ним и его глубокий смысл. [83]
Команда Николы Самале и Джузеппе Маццуки создавала новую реализацию с 1983 по 1985 год. Завершение 1984 года было записано в 1986 году Элиаху Инбалом и соответствует записям Инбала ранних версий симфоний Брукнера. Его также включил Геннадий Рождественский в свои записи различных версий симфоний Брукнера. Кода этой реализации имеет больше общего с соответствующим отрывком Восьмой симфонии, чем с более поздними реализациями Самале, Маццуки, Филлипса и Корса.
Самале переработал завершение 1985 года в 1988 году с Бенджамином-Гуннаром Корсом и записал его в том же году с Катовицким национальным симфоническим оркестром . [77]
После пересмотра их завершения в 1988 году к Самале и Маццуке присоединились Джон А. Филлипс и Бенджамин-Гуннар Корс. Новое завершение (1992 г.) предложило один из способов реализации намерения Брукнера объединить темы всех четырех частей. Это завершение было записано Куртом Эйххорном с оркестром Брукнера в Линце для лейбла Camerata. Филлипс также перешел от финального завершения к Te Deum. Этот переход, его связь с финалом и пример Te Deum доступны в Архиве Брукнера. [37]
Версия этого завершения 1996 года была записана в 1998 году Йоханнесом Вильднером с Новой филармонией Вестфалии для Naxos Records .
Промежуточная редакция 2001 года была исполнена в Гмундене 8 октября 2002 года Бенджамином-Гуннаром Корсом с Филармоническим оркестром Яначека . [85]
Новое, исправленное издание было опубликовано в 2005 году Николой Самале и Бенджамином-Гуннаром Корсом. Последние исследования Корса также позволили полностью восстановить музыкальное содержание одного недостающего бифолио в фуге по партичелло-эскизу. В этом новом издании длиной 665 тактов использованы 569 тактов самого Брукнера. Эта версия была записана Маркусом Бошем с Симфоническим оркестром Ахена для лейбла Coviello Classics.
Переиздание этой редакции было исполнено Симфоническим оркестром Шведского радио под управлением Дэниела Хардинга в Стокгольме в ноябре 2007 года. Эта редакция была опубликована в 2008 году и затем записана дирижером Фридеманом Лайером в Музыкальной академии национальных театральных оркестров Мангейма. Ричард Ленерт объясняет изменения, внесенные в эту версию. [86]
Окончательный пересмотр был сделан в 2011 году, в частности, включая совершенно новую концепцию кода. [87] Мировая премьера этого нового финала состоялась голландским Брабантским оркестром под управлением Фридеманна Лайера в Бреде (Нидерланды) 15 октября 2011 года. Его исполнили в Берлине 9 февраля 2012 года Саймон Рэттл и Берлинский филармонический оркестр и можно посмотреть в Интернете. [88] Эта версия была выпущена на EMI Classics 22 мая 2012 года. [89] Рэттл дирижировал американской премьерой в Карнеги-холле 24 февраля 2012 года. [90] Саймон Рэттл снова дирижировал этой версией с Берлинским филармоническим оркестром 26 мая 2018 года . 91] В сентябре – октябре 2021 года - в ознаменование 125-летия со дня смерти композитора Джон А. Филлипс предпринял его доработку, существенные изменения ограничились фугой и кодой. [92] Корс, вышедший из редакционной коллегии в ноябре 2021 года, больше не участвовал в этой редакции. [93] 30 ноября 2022 года состоялась премьера новой редакции Finale Completion Лондонским филармоническим оркестром под управлением Робина Тиччати . [94]
Никола Самале и Бенджамин-Гуннар Корс сравнивают в своем предисловии к учебной партитуре законченной исполнительской версии Самале-Филлипса-Корса-Маццуки (2008) реконструкцию музыкального произведения с методами реконструкции пластической хирургии, судебно-медицинской патологии, этиологии и Изобразительное искусство:
Для этой цели необходимы методы реконструкции, которые не только законны в естественных науках, но и жизненно необходимы, если кто-то хочет продемонстрировать определенные процессы. К сожалению, в других областях такие методы реконструкции приняты гораздо больше, чем в музыке: в медицине жертвы несчастных случаев более чем благодарны за возможность заменить утраченные части своего тела с помощью пластической хирургии. В судебно-патологоанатомической практике такие реконструкции имеют ценность. Очень эффектно это было продемонстрировано в 1977 году, когда в одноименном телесериале доктор Куинси реконструировал по единственной бедренной кости не только общий вид покойного, но и внешний вид его убийцы (« Бедренная кость, соединенная с коленной костью» Лу Шоу, также доступен как роман Тома Расины).
Реконструкции также хорошо известны в изобразительном искусстве и археологии. Картины, торсы скульптур, мозаики и фрески, затонувшие корабли, замки, театры (Венеция), церкви (Дрезден) и даже целые старинные деревни были успешно реконструированы. [95]
Для начала финальной части авторский коллектив SMPC использует бифолио в форме Брукнера в укороченной форме. Чтобы восполнить пробелы, авторы опираются преимущественно на более поздние бифолии и зарисовки Брукнера, тогда как более ранние оригинальные материалы иногда игнорируются. Авторы считают, что каждый гэп имеет определенное количество баров. Пробелы добавляются четырьмя редакторами в соответствии с произведенными ими расчетами. Для кода авторы используют эскизы секвенирования Брукнера, которые в транспонированном виде обрабатываются и другими авторами. Блочный эффект заключительной части достигается главным образом за счет постоянного повторения отдельных мотивов. Авторы также включают различные темы финала. [96]
В своем финальном издании Норс С. Джозефсон делает различные циклические связи с первой и третьей частями симфонии. Прежде всего, он ссылается на метод, который Брукнер использует в своей Симфонии № 8. Джозефсон также использует эскизную последовательность Брукнера, которая, как полагают, является частью кода. В коде. Он обращается к теме экспозиции и уклоняется от дальнейшего развития материала. [97] По сравнению с Адажио, заключительная часть в его издании имеет меньший вес. [98] Завершение Джозефсона Джоном Гиббонсом с Орхусским симфоническим оркестром было выпущено Danacord: CD DADOCD 754, 2014.
Норс С. Джозефсон также стремится к реконструкции и заявляет в предисловии к своему изданию партитуры, которое называется «Финальная реконструкция»:
Нынешнее издание финала Девятой симфонии Антона Брукнера является результатом десятилетнего проекта. Редактор использовал эскизы и эскизы партитур этого направления, которые можно найти в Национальной библиотеке Австрии в Вене, Австрии, Венской городской и земельной библиотеке и Венской высшей школе музыки и искусства; все эти учреждения любезно предоставили мне микрофильмы и фотокопии этих источников. Кроме того, особую ценность представляло издание большинства этих источников Альфредом Орлом в 1934 году как часть Полного собрания сочинений Брукнера. [99]
В 2008 году бельгийский органист и композитор Себастьен Летокар реализовал новое завершение Финала 2007–08 годов. [100] [101] [102] В Коду он включил цитаты тем из Пятой, Седьмой и Восьмой симфоний, среднюю тему Трио в качестве финальной Аллилуйи , [103] и в конце комбинацию четырех основные темы всех четырех частей Девятой. [104]
Завершение Летокара вместе с первыми тремя частями симфонии было записано в 2008 году французским дирижером Николя Кутоном с симфоническим оркестром MAV в Будапеште. [105] Себастьен Летокар заявляет в тексте буклета к компакт-диску с его окончательной версией:
Я хочу прояснить, что мое завершение финала Девятой симфонии Брукнера основано исключительно на собственном материале Брукнера. Я организовал это настолько точно и тактично, насколько это возможно. Есть два основных аспекта, позволяющих понять цель этого завершения... Во-первых, помимо необходимости заполнить некоторую оркестровку существующих частей, есть шесть пробелов в разработке/перепросмотре, которые иногда приходится спекулятивно реконструировать с помощью воссоздание связных связей. В моей предстоящей диссертации будет дано подробное объяснение музыковедческого мышления и смысла моих дополнений и дополнений, а также подробно описаны этапы реконструкции. Во-вторых, моя разработка кода, однако, не преследует ни той же задачи, ни той же озабоченности вопросом «что бы сделал Брукнер», потому что это просто невозможно узнать или угадать. У нас есть лишь несколько набросков и некоторые смутные свидетельства (Хеллер, Ауэр и Граф) о продолжении Финала; мы ничего не знаем даже о точном количестве тактов, но все это едва ли дает какое-либо представление о глобальной структуре, которую имел в виду Брукнер. [106]
Герд Шаллер составил свое собственное завершение Девятой симфонии, основанное на заметках Брукнера. Он учел все имеющиеся черновые материалы еще с самых ранних набросков, чтобы максимально закрыть оставшиеся пробелы в партитуре. Он использовал оригинальные рукописные документы Брукнера и довел финал до 736 тактов. Кроме того, Шаллер смог дополнить архивный и рукописный материал недостающими элементами партитуры, опираясь на свой дирижерский опыт и применив композиционные приемы Брукнера к записям полного цикла всех одиннадцати симфоний композитора. Получившаяся композиция, даже отрывки без непрерывного оригинального материала, выполнена в узнаваемом брукнеровском стиле. [107] Шаллер также создает широкую, драматически оформленную репризу основной темы из более ранних набросков Брукнера. В коде он цитирует вступительную тему первой части, тем самым соединяя начало симфонии - техника цитирования, которую сам Брукнер использовал в своих симфониях (Симфония № 3 и Симфония № 5) и восходящая к Бетховену. В заключительной части коды Шаллер отказывается от цитат из других произведений Брукнера в своем недавно опубликованном исправленном издании 2018 года. [108]
Шаллер впервые исполнил свою версию финала на Philharmonie Festiva в церкви аббатства в Эбрахе 24 июля 2016 года в рамках Летнего музыкального фестиваля в Эбрахе . [109] В марте 2018 года пересмотренная версия Шаллера была опубликована издательством Ries and Erler, Berlin, Score No 51487, ISMN M-013-51487-8. Шаллер исполнил свою переработанную версию финала в церкви аббатства Эбрах 22 июля 2018 года. Это выступление выпущено на компакт-диске Profil PH18030. Герд Шаллер объясняет реконструкцию как невыполнимую задачу:
Однако прежде чем начать работу по завершению, необходимо было решить ряд концептуальных вопросов... Вскоре стало очевидно, что «реконструкция» как таковая логически неосуществима просто потому, что невозможно реконструировать что-то, что ранее никогда не существовало в законченном виде. И вообще, какой вариант партитуры следует реконструировать?... Известно, что Брукнер часто пересматривал и исправлял свои произведения и несомненно подверг бы якобы законченные страницы Девятой многочисленным тщательным рецензиям. Отсюда следует, что не существует полной версии, которую можно было бы взять за основу реконструкции. Короче говоря, мне казалось невозможным реконструировать гипотетический музыкальный шедевр такого гения, как Антон Брукнер, и поэтому я поставил перед собой задачу добиться исторической точности, опираясь на все доступные фрагменты и таким образом дополнить и завершить финал в наиболее возможном виде. возможным аутентичным способом и в соответствии с поздним стилем Брукнера. Моим главным приоритетом в этом начинании было использовать или, по крайней мере, учитывать как можно больше оригинального материала Брукнера и, таким образом, избегать спекуляций, насколько это возможно. Ранние наброски, которые ранее редко просматривались, были еще одним важным источником основных идей Брукнера. [110]
Другие попытки были предприняты, в частности, Жаком Руландсом (2003 г., ред. 2014 г.), [115] Кимиаки Танакой (2020 г., ред. 2024 г.) [116] и Мартином Бернхардом (2022 г.). [117]
Свободные композиции, включающие материал из финальных эскизов, были созданы Питером-Яном Марте (2006), [27] [118] и «Диалог Брукнера» Готфрида фон Эйнема (1971). [27]
Брукнер не внес много изменений в свою Девятую симфонию. Были опубликованы многочисленные издания его произведений и попытки завершения незавершенной четвертой части симфонии.
Это было первое опубликованное издание Девятой симфонии. Это была также версия, исполненная на посмертной премьере произведения, и единственная версия, услышанная до 1932 года. Фердинанд Лёве внес в Симфонию несколько несанкционированных изменений, что равнозначно полной перекомпозиции произведения. [119] В дополнение к догадкам об оркестровке, фразировке и динамике Брукнера, Лёве также набрал более смелые гармонии Брукнера, такие как полный доминирующий тринадцатый аккорд в Адажио . [120]
Это было первое издание, в котором была предпринята попытка воспроизвести то, что на самом деле написал Брукнер. Впервые он был исполнен в 1932 году Мюнхенским филармоническим оркестром под управлением Зигмунда фон Хаузеггера в той же программе сразу после исполнения редакции Лёве. Издание было опубликовано, возможно, с корректировками, два года спустя (1934 г.) под эгидой Gesamtausgabe .
Это переиздание орловского издания 1934 года. Издание Новака сегодня является наиболее исполняемым.
Новое издание полных трех частей было записано Николаусом Арнонкуром , Саймоном Рэттлом и Симоной Янг . В нем исправлено несколько ошибок печати и включено подробное объяснение редакционных проблем. Отдельный «Критический отчет Корса» содержит многочисленные факсимиле первых трех частей. Он включает издание двух предыдущих трио для концертного исполнения. [121]
Записи завершений четвертой части обычно сопровождаются изданием Новака или Корса первых трех частей. [122]
Запись орловского или новакского издания в среднем длится около 65 минут, хотя такой быстрый дирижер, как Карл Шурихт, может сократить ее до 56 минут.
Самое старое полное исполнение (из трех завершенных частей), сохранившееся в истории, принадлежит Отто Клемпереру с Нью-Йоркским филармоническим оркестром в 1934 году.
Первая коммерческая запись была сделана Зигмундом фон Хаузеггером с Мюнхенской филармонией в 1938 году для HMV . Обе записи использовали орловское издание.
Апокрифическая версия Löwe доступна на компакт-дисках-ремастерингах пластинок Ганса Кнаппертсбуша и Ф. Чарльза Адлера . Они могут длиться всего 51 минуту.
Самыми ранними записями орловского издания были живое выступление Освальда Кабасты с Мюнхенской филармонией в 1943 году для лейбла Music and Arts и студийное выступление Вильгельма Фуртвенглера с Берлинской филармонией в 1944 году (на нескольких лейблах).
После студийной записи Бруно Вальтера с Симфоническим оркестром Колумбии в 1959 году для Sony/CBS предпочтение отдавалось версии Новака.
Последней записью орловского издания было живое выступление Даниэля Баренбойма с Берлинской филармонией в 1991 году для Teldec.
Николаус Арнонкур и Венский филармонический оркестр записали Девятую (издание Cohrs) и финальный фрагмент для BMG/RCA в 2003 году – без эскизов коды.
На компакт-диске «Bruckner Unknown» (PR 91250, 2013) Рикардо Луна записал Скерцо, три версии Трио (собственное издание), а также фрагмент Финала – с набросками коды. [123]
