Барочная скрипка — это скрипка , настроенная в стиле барочного периода музыки. Термин включает в себя оригинальные инструменты, которые сохранились без изменений со времен барокко, а также более поздние инструменты, настроенные в соответствии с барочной настройкой, и современные реплики. Барочные скрипки стали относительно распространены в последние десятилетия благодаря исторически обоснованному исполнению , когда скрипачи возвращаются к старым моделям инструментов, чтобы добиться аутентичного звука.
Различия между скрипкой эпохи барокко и современным инструментом включают размер и характер грифа , грифа , подставки , басовой планки и струнодержателя . Скрипки эпохи барокко почти всегда оснащены жильными струнами, в отличие от более распространенных металлических и синтетических струн на современных инструментах, и на них играют смычком, изготовленным по барочной модели, а не современным смычком Турте . Скрипки эпохи барокко не оснащены подбородником и на них играют без подставки для плеча .
Развитие скрипки началось в XVI веке. «Скрипки эпохи Возрождения» этого периода имеют самые разные размеры: от маленьких пошетт до дискантовых, альтовых и теноровых инструментов, в качестве консорта . Около 1610 года Джованни Паоло Чима написал первые сонаты для скрипки, ознаменовав начало ее использования в качестве сольного инструмента. [1] Размер и широкая конструкция скрипки стали довольно постоянными к началу периода барокко, около 1660 года. [2] В последующие столетия скрипка и смычок претерпели ряд постепенных изменений. Основным эффектом этих изменений стало увеличение общего звука и громкости инструмента, улучшение работы инструмента в более высоких регистрах и обеспечение более длинных легато-фраз. Сегодняшние барочные скрипки настроены, насколько это возможно, так же, как скрипки, использовавшиеся с 1650 по 1750 год.
В эпоху барокко не существовало единой стандартной модели скрипки. Тогда, как и сейчас, инструменты изготавливались отдельными мастерами по разным модам. Инструменты, использовавшиеся для исполнения произведений Клаудио Монтеверди в самом начале эпохи барокко, несколько отличались от инструментов композиторов позднего барокко. В результате современный исполнитель, исполняющий репертуар всего периода барокко, но могущий позволить себе только один инструмент, обязательно должен пойти на компромисс с инструментом, который имеет узнаваемые барочные характеристики, но неидеально соответствует инструментам какой-либо одной части барокко. [3]
Гриф скрипки эпохи барокко может быть под более пологим углом к корпусу инструмента, чем в случае современной скрипки, но опять же, было много вариаций. Угол наклона грифа может привести к меньшему давлению на подставку со стороны струн. Старая гриф также обычно приклеивалась к ребрам скрипки и прибивалась гвоздями с внутренней верхней части через более толстую, более пологую пятку грифа, в то время как современная гриф врезана в отверстие, вырезанное в ребрах и верхнем крае скрипки. [4] В свою очередь, подставка имеет другую форму, с меньшей массой и большей гибкостью в верхней половине из-за высокого расположения ее «глаз» — отверстий с обеих сторон.
Гриф на барочной скрипке также короче, чем на современной скрипке. В период барокко использование более высоких позиций на скрипке увеличилось. В 1600 году самой высокой нотой в постоянном использовании была нота C над струной E, в то время как к 1700 году нота A на октаву выше струны E стала относительно распространенной (будучи, например, самой высокой нотой, используемой в скрипичной музыке Баха). [5] Скрипачи-виртуозы на протяжении всего периода продолжали раздвигать границы возможностей, и Локателли , как говорят, играл в 22-й позиции.
Барочные скрипки обычно имеют жильные струны E, A и D, а также либо простую жильную струну G, либо жильную струну G с металлической обмоткой. [6] Кишки, о которых идет речь, являются овечьими и обмотаны материалом, который исторически именуется «catline», а иногда (хотя и неточно) именуется как кошачья жила.
Луки в стиле барокко обычно выглядят прямыми или слегка изогнутыми наружу посередине, с элегантной заостренной головкой в виде «лебединого клюва». Обычно они изготавливаются из прочного, тяжелого змеиного дерева . Напротив, современный лук изготавливается из фернамбуку и имеет заметный изгиб внутрь, особенно когда волосы расслаблены, и имеет головку в виде «топора» под прямым углом к палке.
Смычки претерпели больше изменений в период барокко, чем скрипки. Смычки начала 17 века использовались попеременно между скрипками и виолами . Они были особенно короткими и легкими и хорошо подходили для танцевальной музыки. Итальянская музыка первой половины 18 века, например, работы Арканджело Корелли , исполнялась более длинным смычком, лучше подходящим для длинных, певучих нот. Именно в ответ на это постоянное стремление к более продолжительной, более легато игре, в середине 18 века был введен внутренний изгиб, а современный смычок происходит от конструкций, созданных Франсуа Турте в конце 18 века. [7]
Винтовой механизм для изменения натяжения волос впервые упоминается в инвентаре французских магазинов 1747 года. Он не был общепринятым более десятилетия, поскольку игроки были вполне довольны моделями «clip-in»: съемная лягушка удерживалась на месте натяжением волос в выемке, вырезанной в палочке, ее натяжение регулировалось прокладками между волосами и поверхностью лягушки. Однако смычки в стиле барокко, производимые сегодня, почти повсеместно используют винтовой механизм.
Банты изготавливались из волос конского хвоста.
Обычно на скрипке в стиле барокко играют в «исторической манере», используя технику и музыкальный стиль, которые должны максимально напоминать реальное исполнение в стиле барокко. Поскольку этот стиль вышел из употребления задолго до изобретения технологии звукозаписи, современные исполнители в значительной степени полагаются на документальные свидетельства, чтобы воссоздать технику в стиле барокко. Затем они применяют эту технику к музыке того периода, в частности, ищут факсимильные или критические издания музыки для игры, поскольку многие более поздние издания включают редакционные «улучшения», которые отходят от барочной практики.
Ранние скрипки и альты обычно держали у левой груди, ниже плеча. К XVIII веку типичное положение было немного выше, на плече, при этом подбородок иногда касался скрипки. Подбородники и плечевые упоры не используются — подбородочный упор, который повсеместно используется на современных скрипках, был изобретен только в начале XIX века, хотя Аббе Фис использовал некое устройство для аналогичной цели. Плечевые упоры отсутствовали, будучи изобретением XX века. [8]
Положение скрипки влияет на способность игрока к перемещению, а значит, и на диапазон инструмента. В положении груди легко играть в первой позиции, но трудно переместиться намного выше. Переместиться выше легче, когда скрипка удерживается на ключице, и вполне вероятно, что перемещение скрипки вверх по телу и развитие репертуара во все более высоких позициях шли рука об руку. [8]
Даже в позднебарочной позиции, когда скрипка опирается на ключицу, перемещение более сложное, чем на современном инструменте, поскольку для удержания скрипки в нужном положении требуется поддержка левой руки. (В отличие от современной техники, скрипка обычно прочно зажата между плечом и подбородком, сохраняя свое положение даже при отсутствии левой руки). В частности, перемещение вниз между позициями более сложно.
В результате, игроки выбирают аппликатуры, которые приводят к небольшому количеству сдвигов или небольшим «ползучим» сдвигам. Они тщательно выбирают моменты для смещений, используя открытые струны и точки артикуляции в музыке, где изменения позиции левой руки могут быть сделаны неслышно. В то время как в романтический период часто использовались слышимые сдвиги ( портаменто и глиссандо ), они отсутствуют в игре барокко. Некоторые источники барокко указывают на преднамеренное использование более высокой позиции на более низкой струне, как правило, для эффекта фортепиано или мистериозо, но низкие позиции предпочтительны в целом для большей звучности. [9]
Принято считать, что вибрато использовалось в игре в стиле барокко гораздо реже, чем в романтическом репертуаре, и что непрерывное использование вибрато датируется началом 20-го века, примерно временем Фрица Крейслера . [10] Согласно этой точке зрения, вибрато использовалось для эффекта в период барокко, на длинных или ударных нотах, но никогда на коротких нотах или в конце лиг. [11]
В главе 11 своего трактата об игре на скрипке Леопольд Моцарт пишет:
Тремоло [вибрато] — это украшение, которое возникает из самой Природы и которое может быть очаровательно использовано на длинной ноте не только хорошими инструменталистами, но и талантливыми певцами... Теперь, поскольку тремоло не играется чисто на одной ноте, а звучит волнообразно, то же самое было бы, если бы каждая нота игралась с помощью тремоло. Есть исполнители, которые постоянно дрожат на каждой ноте, как будто у них паралич. Тремоло должно использоваться только в тех местах, где сама природа его производит...
[12]
Это убеждение было подвергнуто сомнению музыковедами, которые полагают, что не было всеобщего согласия относительно значения вибрато или степени, в которой его использование было уместным. [13] [14]
Известный скрипач эпохи барокко Франческо Джеминиани рекомендовал применять вибрато непрерывно, даже на коротких нотах.
О ЗАКРЫТОМ ШАКЕ. Это не может быть описано нотами, как в предыдущих примерах. Чтобы выполнить его, вы должны сильно надавить пальцем на струну инструмента и медленно и равномерно двигать запястьем вперед и назад [...] когда это делается на коротких нотах, это только способствует тому, чтобы сделать их звук более приятным; и по этой причине это должно использоваться как можно чаще.
Композитор Жан-Жак Руссо писал, что вибрато следует использовать «во всех контекстах, где это позволяет длительность ноты».
Даже авторы, критикующие использование постоянного вибрато, признавали, что это было обычной практикой. Например, Роберт Бремнер пишет:
Многие джентльмены, играющие на смычковых инструментах, настолько любят тремоло, что применяют его везде, где только могут.
Дискуссия об использовании вибрато осложняется непоследовательной терминологией и разногласиями даже относительно механизма вибрато в трудах той эпохи. [10]
В настоящее время общепризнано, что вибрато более широко использовалось в эпоху барокко, не только для украшения, но и то, что степень его использования существенно различалась в зависимости от региона, индивидуального вкуса и быстро меняющейся моды. [15] [16] [14]
Смычки в стиле барокко обычно держат так же, как и современные смычки, большим пальцем на нижней стороне трости, по направлению к колодке, хотя в ранний период барокко также использовался «французский хват», когда большой палец располагался на волосе смычка. [17]
Важным, но часто преувеличенным аспектом игры в стиле барокко является «правило смычка вниз», которое гласит, что любой напряженный удар — и в частности первый удар такта — следует играть смычком вниз. Смычок вниз по природе сильнее, чем вверх, благодаря действию силы тяжести, и эта тенденция еще более верна для смычка в стиле барокко, который жесткий к низу и середине и слабый к кончику. В романтической и более поздней игре на скрипке эта естественная тенденция максимально нивелируется с целью создания четких мелодических фраз. Однако большая часть музыки барокко опиралась на сильный ритмический акцент, делая контраст между смычком вверх и вниз достоинством. [18]
Оркестр Люлли в частности навязывал строгую дисциплину смычка в соответствии с правилом смычка вниз, которое было задокументировано Мюффатом . Хотя правила смычка вниз важны при исполнении танцевальной музыки, они становятся менее важными, когда речь идет о контрапунктических немецких и итальянских композициях.
Барочные смычки имеют гораздо более узкий диапазон техники, чем современные смычки. В частности, быстрые удары в верхней половине ( detaché и martelé ), удары, которые начинаются с высокого уровня натяжения между смычком и тетивой ( colé ), и намеренно отскакивающие удары ( spiccato и ricochet ) — все это более поздние изобретения, которые трудно достичь с помощью барочных смычков, и они не являются аутентичными для исторического исполнения.
В трактатах того времени засвидетельствованы два основных удара смычком. В быстрых пассажах allegro, особенно там, где есть скачки между нотами, исполнители эпохи барокко использовали короткий удар смычком с четко разделенными нотами. Тартини посоветовал корреспонденту практиковать игру полукваверов как демисемикваверов с последующей паузой, постепенно наращивая темп, но сохраняя разделение между нотами. Напротив, в более медленных пассажах cantabile разделение между нотами должно быть небольшим, но исполнителям рекомендуется начинать каждую ноту мягко и развивать ее для эффекта, например, используя messa di voce . [19]
Существует ряд руководств по игре на скрипке эпохи барокко. Среди наиболее важных — « Искусство игры на скрипке » Франческо Джеминиани [20] (Лондон, 1752; fasc. rpt. London: Oxford Univ. Pr., 1952) и «Versuch einer grundlichen Violinschule » Леопольда Моцарта (Аугшпург, 1756; пер. Эдиты Нокер : «Трактат о фундаментальных принципах игры на скрипке » [Лондон: Oxford University Press, 1937, 1948 и т. д.]). Исследователи исторически обоснованного исполнения также находят соответствующие идеи в переписке музыкантов того времени, а также в руководствах, предназначенных для исполнителей на других инструментах. Однако использование этих источников далеко не без проблем. Источники иногда противоречат друг другу и, возможно, оставляют недосказанными «очевидные» моменты.
Немецкие барочные скрипки/альты и виолы da amores все еще изготавливались немецкими мастерами вплоть до XIX века; мастерская Иоганна Хайнля в Бомене выпустила традиционную старую немецкую версию типичного барочного альта в 1886 году. Этот традиционный стиль альта в основном предназначался для игры местными немецкими фольклорными музыкальными группами. Еще одной интересной особенностью этого инструмента является то, что у него есть колки, похожие на мандолину, а не колковый ящик. Барочный альт Хайнля играет с хорошей громкостью и также хорошо подходит для оркестра. Его можно оснастить струной ми альта и настроить на GDAE, и играть на нем так же, как на скрипке.
Он был оснащен съемными ладами, поэтому на нем можно было играть как на виоле да гамба . Он также мог иметь подбородник и играть как на виоле да браччо или же на нем могли быть установлены колки и играть как на настольном альте. Гриф короче, что типично для барочного инструмента и настраивается на CGDA, как и современный альт, но имеет более глубокий, более насыщенный звук, совершенно уникальный сам по себе.
Были и другие немецкие мастера скрипок того же периода, что и Иоганн Хайнль, которые продолжали производить старые немецкие барочные инструменты для музыкантов, которые особенно хотели традиционную немецкую скрипку. Один интересный тип старого немецкого образца, сделанный Грюнвальдом, имеет корпус, похожий по размеру на современную скрипку, но с грифом на полтора дюйма длиннее, чем современный стандарт. Это изменение длины грифа позволяет настраивать инструмент как скрипку со струнами, настроенными на GDAE, или как альт, заставляя струны настраиваться на CGDA, или более короткий струнодержатель можно было бы установить, чтобы настроить на GDAE в октаве виолончели и играть как теноровую скрипку среднего размера. Лады часто устанавливались и могли быть легко сняты и переустановлены в соответствии с предпочтениями исполнителя. Скрипка Грюнвальда 1929 года имеет семь специальных резонансных планок, которые прикреплены к нижней стороне верхней пластины, чтобы вызвать эффект симпатического резонанса, который значительно усиливает звук, более похожий на тот, который можно было бы ожидать от 16- или 17-дюймового альта. Примерно в это же время Чарльз Мэнби сам изобрел накладку на гриф для своего бренда «новых скрипок», идея которого родилась из этих скрипок конца 19 века, в дизайне которых были нововведения и вариации эпохи барокко. Другой известный дизайн скрипки, который включает в свой дизайн грани вариаций эпохи барокко, — это Gusetto, дизайн виолы эпохи барокко, и более распространенный более современный образец скрипки, соединенные вместе, создавая совершенно уникальную скрипку.
Барочные скрипки являются частью растущего интереса к аутентичному исполнению , которое началось в 1950-х годах и усилилось в 1970-х и 1980-х годах. Их использование отражает попытку заново открыть стиль игры на скрипке, наиболее подходящий для музыки своего периода. Многие мастера сегодня предлагают инструменты семейства скрипичных в ранней настройке, хотя многое еще неизвестно, учитывая относительную нехватку неизмененных оригинальных инструментов для изучения. Обычно исполнители на инструментах того периода пытаются изучить стиль и эстетику, соответствующие музыке и инструментам в трактатах того периода и факсимильных изданиях. Эта практика называется Historically Informed Performance (HIP).
{{cite web}}: CS1 maint: числовые имена: список авторов ( ссылка )