«Сборщицы колосьев и я » ( фр . Les glaneurs et la glaneuse , дословно «Сборщицы колосьев и женщина-сборщица») — французский документальный фильм 2000 года режиссёра Аньес Варда , в котором показаны различные виды сбора колосьев . Он был показан вне конкурса на Каннском кинофестивале 2000 года («Официальный отбор 2000 года»), а затем завоевал награды по всему миру. В опросе Sight & Sound 2014 года кинокритики назвали «Сборщицы колосьев и я» восьмым лучшим документальным фильмом всех времён. [1] В 2016 году фильм занял 99-е место всписке 100 величайших фильмов XXI века по версии BBC . [2] Фильм был впервые включён в 2022 году в список величайших фильмов всех времён по версии критиков Sight and Sound под номером 67. [3]
В 2002 году Варда выпустила продолжение — «Собиратели колосьев и я: Два года спустя » ( фр . Les Glaneurs et la glaneuse... deux ans après ), в котором она вновь обратилась к некоторым персонажам и темам этого фильма.
Для фильма Варда путешествовала по сельской и городской Франции, чтобы задокументировать различные типы сборщиков колосьев , которые, будь то по необходимости или по художественным или этическим причинам, собирают урожай, оставшийся на поле после сбора урожая, или еду и предметы, которые были выброшены. Она также включила некоторых людей на периферии культуры сбора колосьев. Среди прочих, есть интервью с шеф-поваром, удостоенным 2 звезд Мишлен , который собирает колосья, и богатым владельцем ресторана, чьи предки были сборщиками колосьев; владельцами нескольких виноградников , среди которых психоаналитик Жан Лапланш и правнук физиолога и хронофотографа Этьена-Жюля Маре ; художниками, которые используют переработанные материалы в своих работах, включая Луи Понса , который объясняет, что мусор — это «скопление возможностей»; юристами, которые обсуждают французские законы, касающиеся сбора колосьев по сравнению с заброшенным имуществом; и городским сборщиком колосьев по имени Ален, который имеет степень магистра и преподает французский язык иммигрантам. Два самых заметных символа фильма — многочисленные картофелины в форме сердца, которые Варда находит в поле, и часы без стрелок, которые она находит на улице.
Варда утверждала, что для того, чтобы найти субъектов, ее метод состоял в том, чтобы просить всех людей, которых она знала, поговорить со всеми — «крестьянами, владельцами, фермерами, садоводами — о нашем фильме. Я сказала своему помощнику: «Позвони всем, кого знаешь». Говоря об этих субъектах, Варда заявила: «Чем больше я с ними встречалась, тем больше я понимала, что мне нечего сказать. Они делают заявление; они объясняют тему лучше, чем кто-либо другой». [4]
Gleaners был первым фильмом Варды, в котором использовалась цифровая камера (в частности, видеокамера Sony TRV900 Mini DV). [5] Фильм примечателен использованием ручной камеры и необычными ракурсами и приемами съемки. Варда назвала свой процесс создания фильма «cinécriture» («кинопись»), сказав, что процесс встречи с субъектами, выбора кадров и музыки, монтажа и написания закадрового текста — это «все случайности, работа со мной, все это и есть написание фильма, о котором я часто говорю». [6] Таким образом, она сказала, что найденные ею объекты, такие как картофель в форме сердца, были «[удачными] моментами», [6] как и некоторые кадры. Например, в одной из сцен Варда забыла выключить камеру, поэтому, когда камера висела рядом с ней, она снимала двигающуюся землю и болтающуюся крышку объектива. Варда решила поместить эти кадры в готовый фильм с джазовым музыкальным фоном, назвав его «Танец крышки объектива».
В дополнение к кадрам, связанным с «собиранием», Gleaners также включает в себя больше самореферентных кадров, таких как сцена, в которой Варда снимает себя расчесывающей свои недавно обнаруженные седые волосы, или несколько крупных планов своих стареющих рук. В одной из сцен она «ловит» многочисленные грузовики на автостраде, сначала окружая каждый грузовик, помещая руку перед объективом камеры, а затем закрывая руку, когда она проезжает мимо «просто чтобы поиграть».
Фильм снимался в период с сентября 1999 года по апрель 2000 года в Босе , Юре , Провансе , Пиренеях и пригородах Парижа . В пресс-ките Варда написала, что она и ее команда будут путешествовать и снимать примерно две недели подряд и сразу же приступать к монтажу, одновременно разыскивая дополнительные локации. Она также путешествовала одна, чтобы сделать многие из своих «подобранных» кадров, и ходила на рынки между 14:00 и 16:00.
Варда спродюсировала фильм под руководством Cine-Tamaris, компании, которую она основала в 1954 году и которая спродюсировала большинство ее предыдущих фильмов. Фильм был распространен Zeitgeist Films в Нью-Йорке, компанией, которая распространяла фильмы таких режиссеров, как Кристофер Нолан и Brothers Quay . [6]
«Gleaners and I» дебютировал вне конкурса на Каннском кинофестивале 2000 года («Официальный отбор 2000 года»). Позже в том же году состоялась его североамериканская премьера на Международном кинофестивале в Торонто . [7] Фильм был высоко оценен критиками, получив оценку 83/100 на Metacritic [8] и рейтинг одобрения 92% на Rotten Tomatoes . [9] Питер Райнер назвал фильм «лирически ветхим». Эдвард Гутманн из San Francisco Chronicle утверждал, что «тематика Варды на удивление богата, но именно ее собственная энергичная, любопытная натура придает фильму изюминку». [10] В Chicago Tribune Майкл Уилмингтон писал: «В его кадрах мы видим сочувствие [Варды], мастерство, любопытство, остроумие, поэзию и страсть к жизни: все, что она почерпнула из жизни любви и фильмов». [10]
В Париже фильм привлек 43 000 зрителей в течение «первых девяти недель летнего проката». [11] В некоторых местах он шел в кинотеатрах более восьми месяцев. [12] Хейден Гест , директор Гарвардского киноархива , приветствовал фильм как «один из самых сильных и популярных фильмов Варды». (стр. 47) [13] Даже сама Варда отметила успех фильма, сказав: «Я никогда за всю свою карьеру не чувствовала, что люди любили мой фильм так сильно, как этот». [14]
Фильм завоевал награды по всему миру, включая главные награды на Чикагском международном кинофестивале , Пражском кинофестивале One World и Европейской кинопремии , а также от Национального общества кинокритиков (США), Нью-Йоркского кружка кинокритиков , Бостонского общества кинокритиков , Ассоциации кинокритиков Лос-Анджелеса , Французского синдиката кинокритиков и Общества кинокритиков онлайн . Он также был «объявлен лучшим французским фильмом 2000 года Французским союзом кинокритиков, который нарушил традицию, не выбрав драматический фильм». [12]
Руби Рич считает, что привлекательность « The Gleaners and I » «в значительной степени обусловлена присутствием самой Аньес Варды». [15] Гест утверждает, что легкость, с которой Варда совмещает документальную и повествовательную технику, является ключевой причиной того, что ее фильмы продолжают оставаться такими актуальными, особенно «поскольку мы наблюдаем возрождение документального кино и особенно сильный интерес к гибридным режимам художественного/документального кино». (стр. 48) [13] Джейк Уилсон, с другой стороны, предполагает, что Варда, возможно, не полностью осознавая это, подключилась к культурному духу времени и сконструировала фильм, который «воплощает квазианархистский этос», построенный на «сопротивлении потребительству, подозрении к власти и желании воссоединить политику с повседневной жизнью».
Одним из примечательных аспектов фильма является то, что, снимая фильм о сборе урожая, Варда осознала, что она тоже была сборщицей. «Я не бедна, у меня достаточно еды», — сказала она, но указала на «другой вид сбора урожая, который является художественным сбором урожая. Вы выбираете идеи, вы выбираете образы, вы выбираете эмоции других людей, а затем превращаете это в фильм». [16] Для сбора урожая Варда решила использовать цифровую видеокамеру, и есть несколько сцен, в которых она показывает и обсуждает саму камеру. Таким образом, она превращает фильм об отходах в рефлексивную медитацию об искусстве цифровой документальной киносъемки. Хотя Варда не была пионером рефлексивной документальной киносъемки (эта честь принадлежит Дзиге Вертову и его шедевру 1929 года «Человек с киноаппаратом »), [17] ее работы давно известны своими «рефлексивными и от первого лица тенденциями». (стр. 44) [13]
Другим фактором, который делает «The Gleaners and I» особенно примечательным в контексте истории кинематографа, является тот факт, что режиссер такого уровня, как Варда, решил отказаться от высококачественного кинооборудования в пользу низкокачественного цифрового видео. Для Варды это решение было во многом практическим. Как она отметила в интервью Мелиссе Андерсон для Cinéaste , «у меня было чувство, что эта камера вернет меня к ранним короткометражным фильмам, которые я сняла в 1957 и 1958 годах. В то время я чувствовала себя свободной. С новой цифровой камерой я чувствовала, что могу снимать себя, участвовать в качестве режиссера». [18] Выбор Варды сделать видеокамеру основным инструментом производства, а также центральным элементом ее фильма, можно рассматривать как неявное, если не явное, признание новой цифровой эры в документальном кинопроизводстве. Тем не менее, для Варды «кинопроизводство от первого лица, ремесленное, поощряемое цифровым видео, [не было] чем-то новым». [11] Признавая удобство видео, она преуменьшала его большую значимость: «Во всех этих разговорах о цифровых технологиях не хватает понимания того, что [...] они не являются самоцелью». [11] Для Варды цифровые камеры и монтажное оборудование были просто инструментами, которые позволяли ей снимать самостоятельно и становиться ближе к людям «и сокращать временной промежуток между желанием что-то снять и фактической возможностью это сделать». [11]