Стивен Пиппин (родился в 1960 году в Редхилле, графство Суррей) — английский фотограф и художник-инсталлятор. Пиппин работает с переделанным или импровизированным фотооборудованием и кинетическими скульптурами , которые часто основаны на физических моделях и являются метафорами социальных механизмов. [1]
Работы Пиппина демонстрируют сильный интерес к механике, который, по его словам, берет начало из раннего детского воспоминания о том, как он видел своего отца, окруженного проводами и трубками телевизора, который он ремонтировал. [2]
Он изучал машиностроение в колледже Чарльза Кина в Лестере ; базовое искусство и дизайн в колледже Лафборо в Лестершире ; изящную скульптуру в Брайтонском политехническом институте и изящную скульптуру в Школе искусств Челси в Лондоне [1] [3]
В студенческие годы он был выбран для стипендии DAAD ( Германская служба академических обменов ) [4]
С самого начала своей карьеры он сосредоточился на создании атмосферных фотографий, превращая повседневные объекты в временные камеры-обскуры. Позже его фотография стала ближе к науке, примирившись с этим типом дисциплин.
Я ненавидел это, потому что мой отец и дед были инженерами... Я вернулся к технологиям сейчас, но долгое время я не прикасался к ним; я их блокировал. Я пытался делать шестеренки из картона, когда у меня уже были знания, как обрабатывать детали! [5]
Ранние работы Пиппина были основаны на превращении мебели и повседневных предметов в импровизированные камеры-обскуры , которые он затем использовал для создания сочувственных фотографий. Сочувственная фотография, как ее видит фотограф Аллан Секула (1951–2013), использующий фотографию не только в эстетических целях, но и как инструмент для демонстрации несправедливости и телесных страданий. [6]
Его работа часто включает в себя значительную часть планирования для преодоления практических проблем, возникающих из-за выбранного объекта. Пиппину обычно приходится планировать и конструировать значительное количество вспомогательного оборудования для получения своих изображений. Часто полученные фотографии искажены или иным образом скомпрометированы способом их создания, но несовершенства рассматриваются как важная характеристика изображения, дающая связь с объектом, который использовался в качестве камеры. Фотографии всегда показываются рядом с изображением преобразованного объекта, а для более поздних работ — большая часть фактического оборудования, используемого при преобразовании, вместе с подтверждающей документацией. [7]
На выставке под названием «Несобытие (Горизонт)» , которая проходила с 16 июня по 2 октября 2011 года в Европейском центре современных художников (CEAAC), представлена одна из самых известных работ Стивена Пиппина: «В упор».
На протяжении всей серии художник демонстрирует малые и средние аналоговые камеры, пробитые пулями, а также некоторые фотографии, сделанные во время полета снаряда в их сторону, благодаря чему его последние фотографии запечатлели причину его разрушения. На сегодняшний день этот проект содержит 20 изображений. Он начался в Висконсине, США, и был продолжен в Лондоне.
Именно факт получения перфорированных камер и сопутствующая им символика делают эту серию такой интересной работой. В результате фотографии получаются с искаженными и изломанными изображениями с органическими разветвлениями, напоминающими химический процесс, сопровождающий аналоговые фотографии. На некоторых полученных изображениях мы можем видеть пулю, которая находится вне фокуса из-за ее скорости. [8]
В восьмидесятые годы в мире фотографии произошел переход, который принес с собой много споров, разделив фотографов на тех, кто отказался от аналоговой техники и перешел на цифровой формат, и тех, кто решил остаться с традиционной техникой.
В этой работе Стивен Пиппин пытается отразить это изменение с помощью метода, который состоит в одновременной съемке одной и той же фотографии цифровой и аналоговой камерой. Изображение, полученное в результате синхронизированного снимка, экспонируется разделенным на две части, либо естественными границами (типичными для фотографируемого ландшафта или элемента), либо искусственными, разделяющими два формата.
Аналоговая сторона выполнена с использованием C-печати , напечатанной вручную; а цифровая сторона — это струйная печать . [8] [9]
Эта работа является одной из самых философских, в ней мы видим камеру CANON , из которой художник решил удалить первые две инициалы, факт, который упоминается в названии самого проекта. Объектив этой камеры окружен системой трубок и зеркал, которые вращаются на камере, чтобы сфокусироваться на себе. Эта работа лишена функциональности и основана на саморефлексии и абсурде. [8] [10]
Наша вселенная теоретически, согласно астрофизическим теориям, находится в постоянном состоянии равновесия между коллапсом через имплозию и полным взрывом . Обычно физики используют карандаш в качестве метафоры, чтобы показать это очень тонкое состояние баланса сил, сохраняя равновесие, поддерживаемое только его кончиком. Примерно 10 лет Стивен Пиппин посвятил себя созданию скульптуры, которая могла бы представлять эту метафору.
Скульптура основана в основном на двух источниках света, которые проецируют тени карандаша 2B на металлическую пластину, где он удерживается. Эти тени отслеживаются датчиками, которые, обнаруживая малейшее изменение, изменяют положение пластины, на которой находится карандаш, с запасом в 20 миллисекунд и почти незаметно, чтобы не потерять равновесие. Таким образом, карандаш остается в вертикальном положении без помощи чего-либо, кроме его кончика. [5] [11]
Эта работа как будто останавливает время, одновременно держа зрителя в постоянном состоянии ожидания и показывая нам хрупкость равновесия. [12]
Первые изображения этой серии были сделаны в Лондоне в 1991 году. В 1997 году Пиппин расширил свою идею и перенес ее в прачечную в Нью-Джерси , где он поместил фотобумагу на каждый из фонов 12 стиральных машин, которые были прикреплены к веревкам из хлопка. Эти веревки активировались на его пути, чтобы запечатлеть его идущим. Как мы можем догадаться из названия, эта работа является данью уважения Animal Locomotion (1887) Эдварда Мейбриджа . В этой работе Мейбридж пытался подтвердить или опровергнуть следующую гипотезу: в рыси лошади есть момент, когда ни одна из ее ног не касается земли. Чтобы проверить это предположение, Мейбридж заставил лошадь бежать перед 12 камерами, которые активировались веревками на ее пути, делая снимки движения.
Благодаря этому он не только смог доказать, что гипотеза действительно верна, но и заложил основы кино, киносъемки, и если этого было недостаточно, он помог миру в целом лучше понять движение лошади. Позже он сделает еще больше проектов, запечатлевая танцы и повседневные движения людей.
Посвящение Пиппина было еще ближе к оригинальным изображениям, полученным Мейбриджем, поскольку стиральные машины вращались со скоростью 500 об/мин .
(Это придавало изображениям) определенную степень подлинности, делая их похожими на оригинал Мейбриджа столетней давности. Царапины на поверхности негатива становятся заменой времени, искусственным процессом старения, который придает изображениям случайный вид подлинности. [13]