Туру Такэмицу (武満 徹, произносится [takeꜜmitsɯ̥ toːɾɯ] ; 8 октября 1930 — 20 февраля 1996) был японским композитором и писателем по эстетике и теории музыки . Будучи в значительной степени самоучкой, Такэмицу восхищались тонкими манипуляциями инструментальным и оркестровым тембром . [1] [2] Он известен тем, что сочетал элементы восточной и западной философии и смешивал звук с тишиной, а традицию с инновациями. [3]
Он сочинил несколько сотен независимых музыкальных произведений, написал музыку к более чем девяноста фильмам и опубликовал двадцать книг. [3] Он также был одним из основателей Jikken Kōbō (Экспериментальной мастерской) в Японии, группы авангардных художников, которые дистанцировались от академических кругов и чья совместная работа часто считается одной из самых влиятельных в 20 веке. [4] [5]
Его «Реквием» 1957 года для струнного оркестра привлек международное внимание, привел к нескольким заказам со всего мира и создал ему репутацию ведущего японского композитора 20-го века. [6] Он был удостоен многочисленных наград и почестей, а премия имени Тору Такэмицу за лучшую композицию названа в его честь. [7]
Такемицу родился в Токио 8 октября 1930 года; месяц спустя его семья переехала в Далянь в китайской провинции Ляонин . В 1938 году он вернулся в Японию, чтобы посещать начальную школу, но его образование было прервано призывом на военную службу в 1944 году. [2] Такемицу описал свой опыт военной службы в столь юном возрасте, при японском националистическом правительстве, как «... чрезвычайно горький». [8] Такемицу впервые осознал западную классическую музыку во время своей военной службы, в форме популярной французской песни (« Parlez-moi d'amour »), которую он слушал с коллегами тайно, играя на граммофоне с самодельной иглой, сделанной из бамбука. [8] [9]
Во время послевоенной оккупации Японии США Такемицу работал в Вооруженных силах США, но долгое время болел. Находясь в больнице и прикованный к постели, он воспользовался возможностью послушать как можно больше западной музыки в сети Вооруженных сил США. Хотя на него глубоко повлияли эти впечатления от западной музыки, он одновременно чувствовал необходимость дистанцироваться от традиционной музыки своей родной Японии. Он объяснил гораздо позже, в лекции на Нью-Йоркском международном фестивале искусств, что для него японская традиционная музыка «всегда вызывала горькие воспоминания о войне». [8]
Несмотря на отсутствие музыкального образования и черпая вдохновение из той небольшой западной музыки, которую он слышал, Такемицу начал серьезно сочинять в возрасте 16 лет: «... Я начал [писать] музыку, привлеченный самой музыкой как человеком. Занимаясь музыкой, я нашел смысл своего существования как человека. После войны музыка была единственным . Выбор музыки прояснил мою идентичность». [10] Хотя он некоторое время учился у Ясудзи Киёсе , начиная с 1948 года, Такемицу оставался в основном самоучкой на протяжении всей своей музыкальной карьеры. [2]
В 1948 году Такемицу задумал идею электронной музыкальной технологии , или, по его собственным словам, «превращать шум в темперированные музыкальные тона внутри маленькой загруженной трубки». В 1950-х годах Такемицу узнал, что в 1948 году «француз [инженер] Пьер Шеффер изобрел метод(ы) musique concrète, основанный на той же идее, что и моя. Я был рад этому совпадению». [11] [12]
В 1951 году Такэмицу стал одним из основателей антиакадемической Jikken Kōbō (実験工房, «экспериментальная мастерская» ) : художественной группы, созданной для междисциплинарного сотрудничества в смешанных медиа-проектах, которая стремилась избегать японской художественной традиции. [13] Выступления и работы, предпринятые группой, познакомили японскую аудиторию с несколькими современными западными композиторами. [2] [14] В этот период он написал Saegirarenai Kyūsoku I («Непрерывный отдых I», 1952: фортепианное произведение без регулярного ритмического пульса или тактовых черт); а к 1955 году Такэмицу начал использовать электронные методы записи на ленту в таких работах, как Relief Statique (1955) и Vocalism A·I (1956). [2] В начале 1950-х годов Такэмицу также учился у композитора Фумио Хаясаки , возможно, наиболее известного по музыке, написанной для фильмов Кэндзи Мидзогути и Акиры Куросавы , с последним из которых Такэмицу будет сотрудничать десятилетия спустя.
В конце 1950-х годов случай привлек к Такемицу международное внимание: его Реквием для струнного оркестра (1957), написанный как дань уважения Хаясаке, был услышан Игорем Стравинским в 1958 году во время его визита в Японию. ( NHK организовала возможность для Стравинского послушать некоторые из последних японских произведений; когда по ошибке поставили произведение Такемицу, Стравинский настоял на том, чтобы дослушать его до конца.) Позже на пресс-конференции Стравинский выразил свое восхищение произведением, похвалив его «искренность» и «страстное» письмо. [15] Впоследствии Стравинский пригласил Такемицу на обед; и для Такемицу это был «незабываемый» опыт. [16] После того, как Стравинский вернулся в США, Такемицу вскоре получил заказ на новое произведение от Фонда Кусевицкого , который, как он предположил, был предложением Стравинского Аарону Копленду . [16] Для этого произведения он написал произведение «Dorian Horizon » (1966), премьера которого состоялась в исполнении Симфонического оркестра Сан-Франциско под управлением Копленда. [16]
Во время работы с Jikken Kōbō Такемицу познакомился с экспериментальной работой Джона Кейджа ; но когда композитор Тоши Ичиянаги вернулся из Америки в 1961 году, он дал первое японское исполнение Концерта Кейджа для фортепиано с оркестром . Это произвело на Такемицу «глубокое впечатление»: он вспоминал о влиянии прослушивания произведения, когда писал некролог Кейджу 31 год спустя. [17] Это вдохновило Такемицу на использование неопределенных процедур и графической партитуры, например, в графических партитурах Ring (1961), Corona для пианиста(ов) и Corona II для струнных(ого) (обе 1962). В этих работах каждому исполнителю предоставляются карточки с напечатанными цветными круговыми узорами, которые исполнитель свободно размещает, чтобы создать «партитуру». [18]
Хотя непосредственное влияние процедур Кейджа не продлилось в музыке Такемицу — например, «Коралловый остров» для сопрано и оркестра (1962) демонстрирует значительные отступления от неопределенных процедур, отчасти в результате возобновления интереса Такемицу к музыке Антона Веберна — определенные сходства между философией Кейджа и мыслью Такемицу сохранились. Например, акцент Кейджа на тембрах в отдельных звуковых событиях и его представление о тишине «как о пленуме, а не вакууме» можно сопоставить с интересом Такемицу к ма . [19] Более того, интерес Кейджа к практике дзен (через его контакт с ученым-дзэн Дайсэц Тейтаро Судзуки ), по-видимому, привел к возобновлению интереса к Востоку в целом и в конечном итоге предупредил Такемицу о возможности включения элементов, взятых из японской традиционной музыки, в его композицию:
Я должен выразить свою глубокую и искреннюю благодарность Джону Кейджу. Причина этого в том, что в своей жизни, в своем развитии я долгое время боролся, чтобы не быть «японцем», избегать «японских» качеств. Во многом благодаря общению с Джоном Кейджем я пришел к осознанию ценности своей собственной традиции. [8]
Для Такемицу, как он позже объяснил в лекции в 1988 году, одно исполнение японской традиционной музыки было особенно ярким:
Однажды мне довелось увидеть представление кукольного театра Бунраку , и я был очень удивлен. Именно в качестве тона, тембре футадзао сямисэна , широкого грифа сямисэна, используемого в Бунраку, я впервые осознал великолепие традиционной японской музыки. Я был очень тронут этим и удивлялся, почему мое внимание никогда раньше не привлекала эта японская музыка. [8]
После этого он решил изучать все виды традиционной японской музыки, уделяя особое внимание различиям между двумя совершенно разными музыкальными традициями, в усердной попытке «выявить чувства японской музыки, которые всегда были внутри [него]». [8] Это была нелегкая задача, поскольку в годы после войны традиционная музыка в значительной степени игнорировалась: только один или два «мастера» продолжали поддерживать свое искусство живым, часто встречая общественное равнодушие. В консерваториях по всей стране даже студенты традиционных инструментов всегда должны были изучать фортепиано. [20]
С начала 1960-х годов Такемицу начал использовать традиционные японские инструменты в своей музыке и даже взялся за игру на бива — инструменте, который он использовал в своей музыке к фильму Seppuku (1962). [2] В 1967 году Такемицу получил заказ от Нью-Йоркской филармонии в ознаменование 125-летия оркестра, для которого он написал November Steps для бива , сякухати и оркестра. Первоначально Такемицу испытывал большие трудности в объединении этих инструментов из столь разных музыкальных культур в одной работе. [8] Eclipse для бива и сякухати (1966) иллюстрирует попытки Такемицу найти жизнеспособную систему нотации для этих инструментов, которые в обычных обстоятельствах не звучат вместе и не используются в произведениях, нотированных в какой-либо системе западной нотации . [21]
Первое исполнение November Steps состоялось в 1967 году под руководством Сэйдзи Одзавы . Несмотря на трудности написания столь амбициозной работы, Такемицу утверждал, что «попытка была очень стоящей, потому что то, что получилось, каким-то образом освободило музыку от определенного застоя и привнесло в нее нечто отчетливо новое и иное». [8] Работа получила широкое распространение на Западе, когда была включена в качестве четвертой стороны в LP-релиз симфонии Мессиана « Турангалила » . [22]
В 1972 году Такемицу в сопровождении Янниса Ксенакиса , Бетси Джолас и других услышал балийскую музыку гамелана на Бали. Этот опыт оказал влияние на композитора в значительной степени на философском и теологическом уровне. Для сопровождавших Такемицу в экспедиции (большинство из которых были французскими музыкантами), которые «... не могли сохранять самообладание, как я, до этой музыки: она была слишком чуждой для них, чтобы оценить возникающие несоответствия с их логикой», этот опыт был беспрецедентным. Однако для Такемицу, к тому времени уже хорошо знакомого со своей родной музыкальной традицией, существовала связь между «звуками гамелана, тоном капачи , уникальными гаммами и ритмами, с помощью которых они образованы, и японской традиционной музыкой, которая сформировала такую большую часть моей чувствительности». [23] В его сольной фортепианной работе For Away (написанной для Роджера Вудворда в 1973 году) одна сложная линия распределена между руками пианиста, что отражает взаимосвязанные узоры между металлофонами оркестра гамелана. [24]
Год спустя Такемицу вернулся к инструментальному сочетанию сякухати , бива и оркестра в менее известной работе Autumn (1973). Значимость этой работы раскрывается в гораздо большей интеграции традиционных японских инструментов в оркестровый дискурс; тогда как в November Steps два контрастных инструментальных ансамбля выступают в основном попеременно, лишь с несколькими моментами контакта. Такемицу выразил эту перемену в отношении:
Но теперь мое отношение становится немного другим, я думаю. Теперь я больше всего озабочен тем, чтобы найти, что общего... Autumn был написан после November Steps . Я действительно хотел сделать что-то, чего я не делал в November Steps , не смешивать инструменты, а интегрировать их. [25]
К 1970 году репутация Такемицу как ведущего члена авангардного сообщества была прочно укоренена, и во время его участия в Expo '70 в Осаке он, наконец, смог встретиться с большим количеством своих западных коллег, включая Карлхайнца Штокхаузена . Кроме того, во время фестиваля современной музыки в апреле 1970 года, организованного самим японским композитором («Павильон железа и стали»), Такемицу встретил среди участников Лукаса Фосса , Питера Скулторпа и Винко Глобокара . Позже в том же году, в рамках заказа от Пауля Захера и Цюрихского колледжа музыки , Такемицу включил в свои Eucalypts I партии для международных исполнителей: флейтиста Орель Николе , гобоиста Хайнца Холлигера и арфистки Урсулы Холлигер . [26]
Критическое рассмотрение сложных инструментальных произведений, написанных в этот период для нового поколения «современных солистов», показывает уровень его высокого взаимодействия с западным авангардом в таких работах, как Voice для сольной флейты (1971), Waves для кларнета, валторны, двух тромбонов и большого барабана (1976), Quatrain для кларнета, скрипки, виолончели, фортепиано и оркестра (1977). Эксперименты и работы, включавшие традиционные японские музыкальные идеи и язык, продолжали появляться в его творчестве, и возросший интерес к традиционному японскому саду начал отражаться в таких работах, как In an Autumn Garden для оркестра гагаку (1973) и A Flock Descends into the Pentagonal Garden для оркестра (1977). [27]
На протяжении всего этого апогея авангардного творчества музыкальный стиль Такемицу, по-видимому, претерпел ряд стилистических изменений. Сравнение Green (для оркестра, 1967) и A Flock Descends into the Pentagonal Garden (1977) быстро выявляет семена этого изменения. Последняя была написана в соответствии с предкомпозиционной схемой, в которой пентатонические лады были наложены на одну центральную пентатоническую гамму (так называемую «черноклавишную пентатонику») вокруг центральной выдержанной центральной высоты тона (фа-диез), и подход, который весьма показателен для своего рода «пантонального» и модального материала высоты тона, который постепенно появлялся в его работах на протяжении 1970-х годов. [28] Первая, Green (или November Steps II ), написанная 10 годами ранее, находится под сильным влиянием Дебюсси, [29] [30] и, несмотря на свой очень диссонирующий язык (включая мгновенные кластеры четвертьтонов), в значительной степени построена через сложную сеть модальных форм. Эти модальные формы в значительной степени слышны, особенно в мгновенном покое к концу работы. [31] Таким образом, в этих работах можно увидеть как преемственность подхода, так и возникновение более простого гармонического языка, который должен был характеризовать работу его позднего периода.
Его друг и коллега Дзё Кондо сказал: «Если его поздние работы звучат иначе, чем ранние, то это связано с постепенным совершенствованием его основного стиля, а не с каким-либо реальным его изменением» [32] .
На лекции в Токио, прочитанной в 1984 году, Такемицу выделил мелодический мотив в своей работе Far Calls. Coming Far! (для скрипки и оркестра, 1980), который будет повторяться во всех его более поздних работах:
Я хотел спланировать тональное «море». Здесь «море» — это ми-бемоль [ Es в немецкой номенклатуре]-EA, трехнотный восходящий мотив, состоящий из полутона и чистой кварты. [... В Far Calls ] это расширено вверх от A двумя большими терциями и одной малой терцией... Используя эти шаблоны, я устанавливаю «море тональности», из которого вытекают многие пантональные аккорды. [33]
Слова Такемицу здесь подчеркивают его меняющиеся стилистические тенденции с конца 1970-х по 1980-е годы, которые были описаны как «возросшее использование диатонического материала [... с] ссылками на терцовую гармонию и джазовое голосоведение», которые, однако, не создают ощущения «крупномасштабной тональности». [34] Многие из работ этого периода имеют названия, которые включают ссылку на воду: Toward the Sea (1981), Rain Tree and Rain Coming (1982), riverrun и I Hear the Water Dreaming (1987). Такемицу написал в своих заметках к партитуре Rain Coming, что «... полная коллекция [называется] «Waterscape» ... композитор намеревался создать серию работ, которые, как и их тема, проходят через различные метаморфозы, достигая кульминации в море тональности». [35] Во всех этих работах мотив SEA (подробнее обсуждаемый ниже) играет заметную роль и указывает на возросшее внимание к мелодическому элементу в музыке Такэмицу, которое началось в этот поздний период.
Его работа 1981 года для оркестра под названием Dreamtime была вдохновлена визитом в Грут-Айленд , у побережья Северной территории Австралии , чтобы стать свидетелем большого собрания австралийских коренных танцоров, певцов и рассказчиков. Он был там по приглашению хореографа Иржи Килиана . [36]
Педальные ноты играли все более заметную роль в музыке Такемицу в этот период, как в A Flock Descends into the Pentagonal Garden . В Dream/Window (оркестр, 1985) педаль D служит точкой опоры, удерживая вместе утверждения поразительного четырехнотного мотивного жеста, который повторяется в различных инструментальных и ритмических обличьях на протяжении всего произведения. Очень редко можно найти полноценные ссылки на диатоническую тональность, часто в гармонических намеках на композиторов начала и до 20 века — например, Folios для гитары (1974), который цитирует « Страсти по Матфею» И. С. Баха , и Family Tree для рассказчика и оркестра (1984), который обращается к музыкальному языку Мориса Равеля и американской популярной песни. [2] (Он почитал Страсти по Матфею и играл их на фортепиано, прежде чем приступить к новому произведению, как форму «очистительного ритуала». [37] )
К этому времени включение Такемицу традиционных японских (и других восточных) музыкальных традиций в его западный стиль стало гораздо более интегрированным. Такемицу прокомментировал: «Нет сомнений... различные страны и культуры мира начали путешествие к географическому и историческому единству всех народов... Старое и новое существуют во мне с равным весом». [38]
Ближе к концу своей жизни Такемицу планировал завершить оперу, совместную работу с романистом Барри Гиффордом и режиссером Даниэлем Шмидом , по заказу Национальной оперы Лиона во Франции. Он был в процессе публикации плана ее музыкальной и драматической структуры с Кэндзабуро Оэ , но ему помешала его смерть в возрасте 65 лет. [39] [40] Он умер от пневмонии 20 февраля 1996 года, проходя лечение рака мочевого пузыря .
Он был женат на Асаке Такемицу (ранее Вакаяма) в течение 42 лет. Она впервые встретила Тору в 1951 году, ухаживала за ним, когда он болел туберкулезом в начале двадцати, затем вышла за него замуж в 1954 году. У них был один ребенок, дочь по имени Маки. Асака посетила большинство премьер его музыки и опубликовала мемуары об их совместной жизни в 2010 году. [41]
Композиторы, которых Такемицу называл влиятельными в своих ранних работах, включают Клода Дебюсси , Антона Веберна , Эдгара Вареза , Арнольда Шёнберга и Оливье Мессиана . [42] Мессиан, в частности, был представлен ему коллегой-композитором Тоси Итиянаги и оставался его пожизненным влиянием. [2] Хотя опыт национализма военного времени изначально отвратил Такемицу от развития интереса к традиционной японской музыке , он проявил ранний интерес к «... японскому саду в цветовом пространстве и форме ...». Формальный сад кайю -сики интересовал его в особенности. [8] [43]
Он рано выразил свою необычную позицию по отношению к теории композиции, свое неуважение к «банальным правилам музыки, правилам, которые... подавлены формулами и расчетами»; для Такемицу было гораздо важнее, чтобы «звуки имели свободу дышать. ... Так же, как человек не может планировать свою жизнь, он не может планировать и музыку». [44]
Чувствительность Такемицу к инструментальному и оркестровому тембру можно услышать на протяжении всего его творчества, и часто становится очевидной благодаря необычным инструментальным комбинациям, которые он указал. Это очевидно в таких работах, как November Steps , которые сочетают традиционные японские инструменты, сякухати и бива , с традиционным западным оркестром. Это также можно различить в его работах для ансамблей, которые не используют традиционные инструменты, например, Quotation of Dream (1991), Archipelago S. , для 21 исполнителя (1993), и Arc I & II (1963–66/1976). В этих работах более традиционные оркестровые силы разделены на нетрадиционные «группы». Даже там, где эти инструментальные комбинации были определены конкретным ансамблем, заказавшим работу, «гений Такемицу в инструментовке (а он был гениальным, на мой взгляд) ...», по словам Оливера Кнуссена , «... создает иллюзию того, что инструментальные ограничения наложены им самим». [45]
Такемицу резюмировал свою первоначальную неприязнь к японским (и всем не-западным) традиционным музыкальным формам следующим образом: «Может быть, и есть народная музыка, сильная и красивая, но я не могу быть полностью честен в этом виде музыки. Я хочу более активного отношения к настоящему. (Народная музыка в «современном стиле» — это не что иное, как обман)». [46] Его неприязнь к музыкальным традициям Японии, в частности, усилилась из-за его опыта войны, во время которой японская музыка стала ассоциироваться с милитаристскими и националистическими культурными идеалами. [47]
Тем не менее, Такемицу включил некоторые идиоматические элементы японской музыки в свои самые ранние работы, возможно, неосознанно. Один неопубликованный набор пьес, Kakehi («Проводник»), написанный в возрасте семнадцати лет, включает в себя гаммы ryō , ritsu и insen на протяжении всего. Когда Такемицу обнаружил, что эти «националистические» элементы каким-то образом нашли свое место в его музыке, он был настолько встревожен, что позже уничтожил работы. [48] Другие примеры можно увидеть, например, в четвертьтоновых глиссандо Masques I (для двух флейт, 1959), которые отражают характерные изменения высоты тона сякухати , и для которых он придумал свою собственную уникальную нотацию: удерживаемая нота привязана к энгармоническому написанию того же класса высоты тона с направлением портаменто через лигу. [49]
Другие японские характеристики, включая дальнейшее использование традиционных пентатонических гамм , продолжали появляться в других местах его ранних работ. В начальных тактах Литании , для Майкла Винера , реконструкции по памяти Такемицу Lento in Due Movimenti (1950; оригинальная партитура была утеряна), пентатоника ясно видна в верхнем голосе, который открывает произведение несопровождаемым анакрузом . [50] Высоты начальной мелодии объединяются, чтобы сформировать составляющие ноты восходящей формы японской гаммы .
Когда с начала 1960-х годов [2] Такемицу начал «сознательно воспринимать» звуки традиционной японской музыки, он обнаружил, что его творческий процесс, «логика моей композиционной мысли[,] были разорваны», и тем не менее, «хогаку [традиционная японская музыка...] захватила мое сердце и отказывается его отпускать». [51] В частности, Такемицу осознал, что, например, звук одного удара бива или одного тона, выдыхаемого через сякухати , может «так перенести наш разум, потому что они чрезвычайно сложны... уже завершены сами по себе». Это увлечение звуками, производимыми в традиционной японской музыке, привело Такемицу к его идее ма (обычно переводимой как пространство между двумя объектами), [52] что в конечном итоге повлияло на его понимание интенсивного качества традиционной японской музыки в целом:
Только один звук может быть полным сам по себе, поскольку его сложность заключается в формулировке ma , не поддающегося количественному измерению метафизического пространства (длительности) динамически напряженного отсутствия звука. Например, в исполнении nō ma звука и тишины не имеет органической связи для целей художественного выражения. Скорее, эти два элемента резко контрастируют друг с другом в нематериальном равновесии. [53]
В 1970 году Такемицу получил заказ от Национального театра Японии на написание произведения для ансамбля гагаку Императорского двора; это было выполнено в 1973 году, когда он завершил Сютэйгу («В осеннем саду», хотя позже он включил произведение в качестве четвертой части в свою 50-минутную «В осеннем саду — полная версия»). [54] Помимо того, что это «... самое далекое от Запада произведение из всех написанных им», [55] хотя оно и вводит определенные западные музыкальные идеи в японский придворный ансамбль, произведение представляет собой самое глубокое исследование Такемицу японской музыкальной традиции, непреходящие последствия которого отчетливо отражены в его работах для традиционных западных ансамблевых форматов, которые последовали за этим. [56]
В произведении Garden Rain (1974, для духового ансамбля) ограниченный и специфичный для высоты тона гармонический словарь японской губной гармошки, shō (см. пример 3), и ее специфические тембры явно имитируются в сочинениях Такемицу для духовых инструментов; можно заметить даже сходство в практике исполнения (исполнители часто должны удерживать ноты на пределе своих возможностей дыхания). [57] В произведении A Flock Descends into the Pentagonal Garden характерные тембры shō и ее аккорды (некоторые из которых являются одновременными звучаниями традиционных японских пентатонических гамм) имитируются в начальных удерживаемых аккордах духовых инструментов (первый аккорд на самом деле является точной транспозицией аккорда shō , Jū (i); см. пример 3); в то же время сольному гобою назначается мелодическая линия, которая также напоминает линии, исполняемые hichiriki в ансамблях gagaku . [58]
Влияние Оливье Мессиана на Такемицу уже было очевидно в некоторых из самых ранних опубликованных работ Такемицу. К тому времени, как он сочинил Lento in Due Movimenti (1950), Такемицу уже завладел копией 8 прелюдий Мессиана (через Тоси Итиянаги ), и влияние Мессиана ясно видно в этой работе, в использовании ладов , приостановке регулярного метра и чувствительности к тембру. [2] [60] На протяжении всей своей карьеры Такемицу часто использовал лады, из которых он черпал свой музыкальный материал, как мелодические, так и гармонические, среди которых лады Мессиана ограниченной транспозиции появлялись с некоторой частотой. [61] В частности, использование октатоники ( лада II, или коллекции 8–28) и лада VI (8–25) особенно распространено. Однако Такемицу отметил, что он использовал октатоническую коллекцию в своей музыке еще до того, как встретил ее в музыке Мессиана. [62]
В 1975 году Такемицу встретился с Мессианом в Нью-Йорке, и во время «того, что должно было стать часовым «уроком», [но которое] длилось три часа ... Мессиан сыграл для Такемицу свой «Квартет на конец времени » на фортепиано» [62] , что, как вспоминал Такемицу, было похоже на прослушивание оркестрового исполнения. [63] Такемицу ответил на это своим почтением французскому композитору, «Катреном» , для которого он попросил разрешения Мессиана использовать ту же инструментальную комбинацию для основного квартета, виолончели, скрипки, кларнета и фортепиано (которое сопровождается оркестром). [64] [62] Помимо очевидного сходства инструментовки, Такемицу использует несколько мелодических фигур, которые, по-видимому, «имитируют» определенные музыкальные примеры, приведенные Мессианом в его мюзикле «Техника моего языка» (см. пример 4). [59] В 1977 году Такэмицу переработал «Катрен» для квартета без оркестра и назвал новое произведение «Катрен II».
Узнав о смерти Мессиана в 1992 году, Такемицу дал телефонное интервью и, все еще находясь в шоке, «выпалил: «Его смерть оставила кризис в современной музыке!»». Позже, в некрологе, написанном для французского композитора в том же году, Такемицу еще раз выразил свое чувство потери в связи со смертью Мессиана: «Поистине, он был моим духовным наставником... Среди многих вещей, которым я научился из его музыки, концепция и опыт цвета и формы времени будут незабываемыми». [63] Композиция Rain Tree Sketch II , которая должна была стать последней фортепианной пьесой Такемицу, также была написана в том же году и имела подзаголовок «In Memoriam Olivier Messiaen».
Такемицу часто выражал свою признательность Клоду Дебюсси , называя французского композитора своим «великим наставником». [65] Как выразился Арнольд Уиттолл :
Учитывая энтузиазм этих [Дебюсси и Мессиана] и других французских композиторов по отношению к экзотике и Востоку, понятно, что Такемицу должны были привлекать выразительные и формальные качества музыки, в которой гибкость ритма и богатство гармонии имеют столь большое значение. [66]
Для Такемицу «величайшим вкладом Дебюсси была его уникальная оркестровка, которая подчеркивает цвет, свет и тень... оркестровка Дебюсси имеет много музыкальных фокусов». Он полностью осознавал интерес самого Дебюсси к японскому искусству (например, обложку первого издания La mer украшала знаменитая картина Хокусая « Большая волна в Канагаве »). [67] Для Такемицу этот интерес к японской культуре в сочетании с его уникальной личностью и, возможно, что наиболее важно, его родословной как композитора французской музыкальной традиции, идущей от Рамо и Люлли через Берлиоза, в которой цвету уделяется особое внимание, дал Дебюсси его уникальный стиль и чувство оркестровки. [68]
Во время сочинения Green ( November Steps II , для оркестра, 1967: «погруженный в звуковой и цветовой мир оркестровой музыки Клода Дебюсси») [69] Такемицу сказал, что он взял партитуры Prélude à l'Après-midi d'un Faune и Jeux Дебюсси на горную виллу, где были написаны и это произведение, и November Steps I. По мнению Оливера Кнуссена, «финальное появление главной темы непреодолимо наводит на мысль, что Такемицу, возможно, совершенно бессознательно, пытался создать японский Après-midi d'un Faune наших дней ». [70] Детали оркестровки в Green , такие как заметное использование старинных цимбал и гармонии тремоланди в струнных, ясно указывают на влияние композиторского наставника Такемицу и этих произведений в частности. [71]
В «Цитате мечты» (1991) прямые цитаты из «Море » Дебюсси и более ранних произведений Такемицу, связанных с морем, включены в музыкальный поток («стилистические всплески не были предусмотрены»), изображая пейзаж за пределами японского сада его собственной музыки. [72]
В работах Такемицу можно услышать несколько повторяющихся музыкальных мотивов. В частности, мотив тональности E♭–E–A можно услышать во многих его поздних работах, названия которых в той или иной форме отсылают к воде ( Toward the Sea , 1981; Rain Tree Sketch , 1982; I Hear the Water Dreams , 1987).
При написании на немецком языке (Es–E–A) мотив можно рассматривать как музыкальную «транслитерацию» слова «море». Такемицу использовал этот мотив (обычно транспонированный), чтобы указать на присутствие воды в своих «музыкальных пейзажах», даже в работах, названия которых напрямую не относятся к воде, например, «Стая спускается в пятиугольный сад» (1977; см. пример 5). [73]
В годы, когда Такемицу был членом Jikken Kōbō, он экспериментировал с композициями musique concrète (и очень ограниченным количеством электронной музыки , наиболее ярким примером которой является Stanza II для арфы и ленты, написанная позднее в 1972 году). [74] В Water Music (1960) исходный материал Такемицу состоял исключительно из звуков, производимых каплями воды. Его манипуляция этими звуками посредством использования высокоперкуссионных огибающих часто приводит к сходству с традиционными японскими инструментами, такими как ансамбли tsuzumi и nō . [75]
Одним из аспектов композиционной процедуры Джона Кейджа , которую Такемицу продолжал использовать на протяжении всей своей карьеры, было использование неопределенности , при которой исполнителям предоставляется некоторая степень выбора в том, что исполнять. Как упоминалось ранее, это особенно использовалось в таких работах, как November Steps , в которых музыканты, играющие на традиционных японских инструментах, могли играть в оркестровой обстановке с определенной степенью импровизационной свободы. [21]
Однако он также использовал технику, которую иногда называют «алеаторным контрапунктом» [76] в своей известной оркестровой работе A Flock Descends Into the Pentagonal Garden (1977, в [J] в партитуре), [77] и в партитуре Arc II: i Textures (1964) для фортепиано и оркестра, в которой секции оркестра делятся на группы и должны повторять короткие отрывки музыки по желанию. В этих отрывках общая последовательность событий, однако, контролируется дирижером, которому сообщают приблизительную длительность для каждой секции, и который указывает оркестру, когда переходить от одной секции к другой. Эта техника обычно встречается в работе Витольда Лютославского , который впервые применил ее в своих Jeux vénitiens . [76]
Вклад Такемицу в музыку к фильмам был значительным; менее чем за 40 лет он написал музыку для более чем 100 фильмов, [78] некоторые из которых были написаны по чисто финансовым причинам (например, написанные для Нобору Накамуры ). Однако, когда композитор достиг финансовой независимости, он стал более избирательным, часто читая целые сценарии, прежде чем согласиться написать музыку, а позже наблюдая за действием на съемочной площадке, «вдыхая атмосферу», пока задумывал свои музыкальные идеи. [79]
Одним из примечательных соображений в композиции Такемицу для фильма было его тщательное использование тишины (также важной во многих его концертных работах), которая часто немедленно усиливает события на экране и предотвращает любую монотонность посредством непрерывного музыкального сопровождения. Для первой сцены битвы в « Ран » Акиры Куросавы Такемицу предоставил продолжительный отрывок интенсивного элегического качества, который останавливается на звуке одиночного выстрела, оставляя зрителей с чистыми «звуками битвы: криками, воплями и ржанием лошадей». [80]
Такемицу придавал огромное значение режиссёрской концепции фильма; в интервью Максу Тессье он пояснил, что «всё зависит от самого фильма... Я стараюсь максимально сосредоточиться на теме, чтобы выразить то, что чувствует сам режиссёр. Я стараюсь расширить его чувства с помощью своей музыки» [81] .
В мемориальном выпуске Contemporary Music Review Дзё Кондо написал: «Излишне говорить, что Такэмицу входит в число важнейших композиторов в истории японской музыки. Он также был первым японским композитором, полностью признанным на Западе, и оставался путеводной звездой для молодых поколений японских композиторов». [32]
Композитор Питер Либерсон поделился следующим в своей программной заметке к «Океану, у которого нет Востока и Запада» , написанной в память о Такемицу: «Я провел большую часть времени с Тору в Токио, когда меня пригласили в качестве приглашенного композитора на его фестиваль Music Today в 1987 году. Питер Серкин и композитор Оливер Кнуссен также были там, как и виолончелист Фред Шерри . Хотя он был старшим в нашей группе на много лет, Тору оставался с нами каждую ночь и буквально выпивал нас под столом. Я укрепился в своем впечатлении о Тору как о человеке, который жил как традиционный дзенский поэт». [82]
На смерть своего друга пианист Роджер Вудворд сочинил "In Memoriam Toru Takemitsu" для виолончели без сопровождения. Вудворд [83] вспоминал концерты с Такемицу в Австралии, в Decca Studios и Roundhouse, в Лондоне, а также на фестивале 'Music Today' 1976 года с Кинши Цурутой и Кацуей Ёкоямой; посвящение Такемицу "For Away", "Corona" (London Version) и "Undisturbed Rest" и вдохновляющее руководство, которое он оказал поколению Вудворда: "Из всех композиторов, с которыми я когда-либо работал, именно Тору Такемицу понимал внутреннюю работу музыки и звука на уровне, непревзойденном никем другим. Его глубокая скромность скрывала огромные познания в западной и восточной культурах, которые значительно расширили исторический вклад Дебюсси и Мессиана".
Полное собрание его фортепианных произведений было записано, в том числе, индонезийским пианистом и композитором Анандой Сукарланом , который работал с ним во время последних визитов Такемицу в Европу в последние годы его жизни.
В предисловии к подборке произведений Такемицу на английском языке дирижер Сэйдзи Одзава пишет: «Я очень горжусь своим другом Тору Такемицу. Он первый японский композитор, писавший для мировой аудитории и добившийся международного признания». [84]
Такемицу завоевал награды за композицию как в Японии, так и за рубежом, [85] [86] [87] включая Prix Italia за оркестровую работу Tableau noir в 1958 году, премию Otaka в 1976 и 1981 годах, премию Los Angeles Film Critics Award в 1987 году (за музыку к фильму Ran ) и премию Grawemeyer Award за музыкальную композицию Университета Луисвилля в 1994 году (за Fantasma/Cantos ). [2] В Японии он получил кинопремию Японской академии за выдающиеся достижения в музыке за саундтреки к следующим фильмам:
Его также приглашали на многочисленные международные фестивали на протяжении всей его карьеры, и он читал лекции и выступал с докладами в академических учреждениях по всему миру. Он был сделан почетным членом Академии искусств ГДР в 1979 году и Американского института искусств и литературы в 1985 году. Он был принят во французский Орден искусств и литературы в 1985 году и в Академию изящных искусств в 1986 году. Он был удостоен 22-й музыкальной премии Suntory (1990). Посмертно Такемицу получил почетную докторскую степень от Колумбийского университета Архивировано 8 июля 2020 года в Wayback Machine в начале 1996 года и был награжден четвертой премией Гленна Гульда осенью 1996 года.
В его честь названа премия имени Тору Такемицу за лучшую композицию, призванная «поощрять молодое поколение композиторов, которые будут формировать грядущую эпоху посредством своих новых музыкальных произведений». [7]
