Фронтонная скульптура — это форма архитектурной скульптуры, предназначенная для установки в тимпане , пространстве, ограниченном архитектурным элементом, называемым фронтоном . Первоначально являясь особенностью древнегреческой архитектуры , фронтонная скульптура начиналась как средство украшения фронтона в его простейшей форме: низкий треугольник, как фронтон , над горизонтальным основанием или антаблементом . [2] Однако, по мере того как классическая архитектура развивалась на основе древнегреческой и римской архитектуры, также развивались и разновидности фронтонной скульптуры. Скульптура может быть как отдельно стоящей, так и рельефной , в этом случае она крепится к задней стене фронтона. Харрис в «Иллюстрированном словаре исторической архитектуры» определяет фронтон как «В классической архитектуре треугольный фронтонный конец крыши над горизонтальным карнизом, часто заполненный скульптурой». Фронтоны также могут использоваться для увенчания дверей или окон. [3]
В романской архитектуре , и очень часто в готической архитектуре , тимпан обычно полукруглый в верхней части, и скульптурные группы, обычно с религиозными сюжетами, адаптированы для соответствия новым пространствам. В эпоху Возрождения треугольные фронтоны вернулись, как и постепенно скульптурные группы внутри них, став очень популярными для важных зданий в 19 веке.
Фронтон берет свое начало в древнегреческой архитектуре ; согласно поэту середины V века до н. э. Пиндару , это было коринфское изобретение. [4] Возможно, что он был специально придуман для размещения скульптуры, которая с начала VI века стала «обычной (хотя никогда не обязательной)» в дорических храмах; в ионических это была «редкость». [5] Разница между древнегреческим храмом и храмами других, более древних культур Ближнего Востока заключалась в том, что визуальный эффект и украшение экстерьера превосходили таковые у интерьеров и экстерьеров за главным фасадом. [6] Как и другие формы внешнего декора, такие как статуи, антефиксы и акротерии , скульптуры фронтона изначально были терракотовыми и цветными. [7]
«Самая ранняя сохранившаяся фронтонная композиция» раннего архаического периода была из храма Артемиды на Корфу , около 580–570 гг. до н. э. [8] [9] Большие части скульптурной группы находятся в Археологическом музее Корфу , включая центральную фигуру крылатой горгоны Медузы , окруженную двумя присевшими львами. Рихтер указывает, что «слабыми местами являются отсутствие согласованных действий и единства, а также смехотворно малый масштаб боковых фигур по сравнению с центральной Горгоной». [9]
Горгоны и головы горгон были наиболее распространенными ранними фронтонными скульптурами, как архитектурная версия амулета - оберега горгонейон , который, как говорят, Афина и Зевс носили в качестве подвески . [10] Греческие храмы со скульптурами на фронтоне обычно имели их на обоих концах храма и, как правило, имели контрастные сцены, одна из которых могла быть мирной сценой с божествами, а другая - битвой или драматической сценой из мифологии.
.jpg/1280px-Delphe021_(cropped).jpg)
В течение следующих десятилетий были внесены усовершенствования в дизайн и резьбу фронтонной скульптуры, небольшого «фронтона Гидры» в Афинах (около 570 г. до н. э.), «фронтона Синей Бороды из «старого храма Афины», Сифнийской сокровищницы в Дельфах (около 525 г. до н. э.), Мегарской сокровищницы в Олимпии (около 520–510 гг. до н. э.), храма Афайи в Эгине (около 500–480 гг. до н. э.), храма Зевса в Олимпии (около 465–460 гг. до н. э., остатки восточного фронтона храма Зевса в Олимпии находятся в местном музее) и других, но «они не удовлетворяли греческого скульптора надолго». Наконец, во фронтонах Парфенона (около 438–432 гг.) «мы достигаем кульминации греческой фронтонной композиции». После Парфенона есть нет выдающейся фронтонной композиции, по крайней мере, известной сейчас. [9]
В поздней или эллинистической фазе этрусского искусства , примерно после 300 г. до н. э., были введены группы в греческом стиле, но из терракоты , а не из камня; некоторые большие фрагменты из них сохранились. [11] Римляне также использовали терракоту, [12] но также и камень для самых грандиозных храмов. Амазономахия из мрамора на храме Аполлона Сосиана в Риме, фрагменты которой были раскопаны в 1930-х годах, считается греческой работой V в. до н. э., вывезенной римлянами из храма там в I в. н. э. Были предложены намеки на недавнюю битву при Акциуме . [13] Группа на окончательной перестройке Капитолийского храма Юпитера Наилучшего Максимуса известна по литературным описаниям и изображениям в других произведениях искусства, но ни одно из них, как известно, не сохранилось. [14]
Западный фронтон Парфенона изображал борьбу Афины и Посейдона за Аттику, а восточный фронтон — рождение Афины. [15] Классические археологи со времен «Истории искусства Alterthums» Иоганна Иоахима Винкельмана (опубликованной в 1764 году) признали греческую фронтонную скульптуру, в частности фронтоны Парфенона, эталоном высочайшего качества искусства в античности. [16] Для Мартина Шеде, писавшего в 1923 году, остатки известняковых фронтонов, хотя и «действительно сильно разрушенные», представляли собой «высшее художественное достижение двух поколений самого артистичного народа», ценность которого невозможно переоценить. [17] Писатель-путешественник Соломон Чарльз Кейнс Смит специально назвал «Три судьбы» восточного фронтона «высшим сохранившимся достижением греческой скульптуры» [18], а для современника Винкельмана Эннио Квирино Висконти фронтоны Парфенона «соответствовали критериям лучших художников лучшего периода». [19] Композиции Парфенона считаются magnum opus классического фронтонного декора. [20]
Осведомленность о фронтонах Парфенона, почти единственном классическом примере, который в значительной степени сохранился in situ до эпохи Возрождения, и в конечном итоге очень влиятельном, росла только постепенно в Западной Европе. Впервые они были нарисованы, неточно, в 1436 году Сириако де Пицциколли . Она значительно выросла в течение 17-го века, особенно после того, как многочисленные тщательные рисунки были сделаны в Афинах в 1674 году Жаком Керри , членом мастерской Шарля Лебрена , который был отправлен в свите Шарля Мари Франсуа Олье, маркиза де Нуантеля , французского посла в Константинополе, чтобы сделать рисунки. Они были сделаны до того, как скульптуры были сильно повреждены взрывом в 1687 году. Все рисунки достигли Парижа к возвращению Керри в 1679 году и содержат важные доказательства относительно первоначального вида частей, которые были разрушены. [21]
Британский музей хранит 17 фигуративных фронтонных скульптур из Парфенона, как часть так называемых мраморов Элгина , в своей постоянной коллекции. [22] Остальная часть фронтонной скульптуры из Парфенона в настоящее время экспонируется в Музее Акрополя в Афинах.
Скульптуры над перемычками продолжали производиться, действительно стали более распространенными, в постклассических архитектурных стилях, но в последнее время средневековые образцы, как правило, не называют «фронтонной скульптурой», хотя технически правильно так делать. «Тимпановые рельефы» — более распространенный термин, поскольку теперь они в основном имеют относительно низкий рельеф и меньше натуральной величины, поскольку они находятся ниже по зданию, над дверными проемами, и, таким образом, ближе к наблюдателю, чем в классических храмах. Они, как правило, обрамлены круглыми вершинами в романской архитектуре и заостренными готическими арками в готической архитектуре . В обоих случаях композиция часто была организована ярусами, со множеством маленьких фигур, составляющих христианскую сцену, иногда доминируемую гораздо более крупным Христом в Величии или Девой Марией . Часто на архивольтах по бокам и на перемычке внизу имеются поддерживающие фигуры .
Низкий треугольный фронтон был возрожден, первоначально в основном для главного фасада церквей, в архитектуре эпохи Возрождения , но сначала треугольный тимпан оставался простым или украшался только круглым окном, а иногда и круглым мотивом, таким как звезда. Собор в Пиенце (ок. 1460 г.) с гербом папы Пия II является одним из самых ранних примеров, где был изображен герб дарителя церкви. Это стало обычным явлением в следующем столетии, как в соборе Святого Петра и церкви Джезу (завершена в 1584 г.), обе в Риме. Геральдическая скульптура оставалась чрезвычайно распространенной в тимпанах, особенно по мере того, как треугольный фронтон распространялся на большие дома. [2]
Большинство зданий с фронтонами Андреа Палладио следовали более простым формулам, но некоторые из его вилл вокруг Венето имеют большие раскинувшиеся фигуры, поддерживающие герб, так что большая часть тимпана заполнена. Примерами являются Вилла Барбаро (завершена около 1558 г.) и Вилла Эмо (к 1561 г.). Небольшой Темпьетто Барбаро около виллы (около 1583 г.) имеет композицию из лепнины с восемью фигурами, заполняющими пространство; как и некоторые другие примеры, она, по-видимому, была добавлена после того, как остальное здание было закончено, а дизайнер и скульптор неизвестны.
Такие композиции оставались редкостью в архитектуре барокко , даже в самых грандиозных зданиях, и несколько неожиданно чаще встречаются к северу от Альп , причем многие из них находятся в протестантских странах. Примерами служат многолюдные сцены, все в рельефе, в соборе Святого Павла ( Обращение Святого Павла ), южном фасаде дворца Хэмптон-Корт ( Геркулес, торжествующий над завистью , работы Кая Сиббера ), [23] оба здания Кристофера Рена и Королевский дворец в Амстердаме (1655, построен как городская ратуша). Расширение Луврского дворца при Людовике XIV включало в себя много фронтонной скульптуры, заполняющей различные формы тимпана. Здания с военными связями могли окружать геральдические устройства трофеями оружия и доспехов, чтобы заполнить все пространство, как во дворце Бленхейм и многих дворцах Центральной Европы, таких как дворец Неборув (на обоих фасадах, в лепнине). В противном случае остальную часть треугольника можно заполнить расположенными по бокам ангелами или крылатыми фигурами Победы , перевязями или другими орнаментальными мотивами.
Геральдические скульптуры
Появление неоклассической архитектуры способствовало возвращению больших отдельно стоящих фигурных композиций на фронтонах важных зданий, причем Вильнюсский собор (1783) был одним из самых ранних в этом стиле. Они оставались популярными в 19 веке, теперь используются для дополнительных типов зданий, таких как музеи, фондовые биржи, здания законодательных органов, суды, банки и ратуши. Аллегорические группы стали типичными для светских зданий. Фронтон над главным входом в Британский музей имеет «Прогресс цивилизации» сэра Ричарда Уэстмакотта , состоящий из пятнадцати фигур, установленный в 1852 году, намного позже главного здания. Сын Уэстмакотта скульптором спроектировал сопоставимый фронтон Королевской биржи в Лондоне ; [2] как и позднее здание Нью-Йоркской фондовой биржи (1903), он представлял собой аллегорию торговли. Группа на Пантеоне в Париже менялась трижды в течение первых 50 лет, варьируясь между религиозными и патриотическими сюжетами по мере изменения политического ветра.
К 1874 году, возможно, самым амбициозным примером по размеру и количеству фигур была работа Филиппа Жозефа Анри Лемэра для церкви Мадлен в Париже. [24] Она представляет Страшный суд с Иисусом Христом в центре и была завершена между 1826 и 1834 годами; ее длина составляет 125 футов (38 м), а высота на вершине — 23 фута (7,0 м). [25]
.jpg/1280px-Pediment,_Philly_Art_Museum_(3).jpg)
В Соединенных Штатах многие правительственные здания в Вашингтоне, округ Колумбия, несут на себе большие группы, а также многочисленные Капитолии штатов и важные здания судов. «Составление Декларации независимости на Мемориале Джефферсона » Адольфа Александра Вайнмана (1943) является исключением из обычного аллегорического сюжета, показывая Комитет пяти за столом. [26] После Второй мировой войны было создано относительно немного новых групп.
Иногда использовалась архитектурная терракота , как в универмаге Harrods в Лондоне (глазурованная, Royal Doulton ), и (в полихромии) в Музее искусств Филадельфии в 1930-х годах. В Музее Виктории и Альберта есть мозаичная группа, [2] для которой существуют средневековые итальянские прецеденты.
Гизела Рихтер в своей книге «Скульптура и скульпторы греков » утверждает, что «группы фронтонов представляли особые трудности. Главными требованиями были: поместить в центр заметную фигуру или группу, поскольку здесь возникает главный акцент; заполнить неудобное пространство углов; и составить фигуры для промежуточных частей постоянно уменьшающейся высоты. И композиция в целом должна была производить необходимое разнообразие линий и создавать гармоничный эффект. Постепенная эволюция от примитивных изображений до замечательных решений Парфенона увлекательна для наблюдения». [27]
Сами скульптуры могут быть отдельно стоящими, круглыми статуями, стоящими на ложе фронтона, или они могут быть рельефной скульптурой , прикрепленной к его задней стене. [28] В качестве дополнительного физического ограничения в формате фронтона, более глубокая выемка отбросит треугольное поле в более глубокую тень, что означает, что фигуры должны быть выполнены с более глубоким рельефом или полностью круглыми. [29] Только фронтоны из храма Афайи в Эгине и композиции Парфенона полностью завершены в круглом виде, в других храмах задняя часть скульптур завершена вкратце или грубо. [20] Некоторые статуи с фронтонов храма Зевса в Олимпии даже выдолблены, чтобы облегчить вес. [30]
Помимо скульптурного украшения тимпана , треугольной или иногда изогнутой области фронтона, иногда на наклонных сторонах над фронтоном размещались полулежачие фигуры. [2] В качестве альтернативы, вершина или вершина и оба угла могут быть увенчаны вертикальными элементами, называемыми акротериями, принимающими форму урн, пальметт или фигурной скульптуры. [31] [32]
Уолтер Копленд Перри писал, что доказательством силы греческого искусства является то, что классические скульпторы не только преодолели жесткие ограничения формы фронтона, но и обратили их в свою пользу. [29] С точки зрения композиции ограничения, налагаемые как физической треугольной формой фронтона, так и традиционными темами, которые обычно используются для сюжета, по словам Эрнеста Артура Гарднера , «так же точно регламентированы, как сонет или спенсеровская строфа : художник имеет свободу только в определенных направлениях и не должен нарушать законы ритма». [33]
Во всех примерах, классических и современных, центральная область под вершиной неизбежно самая высокая, самая просторная, естественный фокус, и будет содержать главные фигуры и фокус действия. Второстепенные фигуры уменьшаются в размере и важности с обеих сторон, по мере приближения к дальним углам у основания. Все известные классические примеры соблюдают «единство действия» , хотя греческий географ Павсаний описывает скульптуру Праксителя , в которой Геракл появляется несколько раз в разных размерах. [29]
.jpg/1280px-Blenheim_Palace_(portico).jpg)
.jpg/1280px-Poland-00580_-_Dzia%C5%82y%C5%84ski_Palace_(29733493963).jpg)
