Фрэнк Поппер (17 апреля 1918 [1] - 12 июля 2020) был французско-британским историком искусства и технологий чешского происхождения , почетным профессором эстетики и науки об искусстве Парижского университета VIII . Правительство Франции наградило его медалью Почетного легиона. [2] Он является автором книг «Происхождение и развитие кинетического искусства» , «Искусство, действие и участие» , «Искусство электронной эпохи» [3] и «От технологического к виртуальному искусству» .
Поппер задокументировал исторические свидетельства взаимосвязи между технологиями и формами искусства, основанными на участии, особенно в период с конца 1960-х по начало 1990-х годов. [4]
В своих книгах «Происхождение и развитие кинетического искусства » и «Искусство, действие и участие» Поппер показал, как кинетическое искусство сыграло важную роль в новаторстве однозначного использования оптического движения и в установлении связей между наукой, технологией, искусством и окружающей средой. [5] Поппер был сторонником гуманизирующего эффекта такого междисциплинарного синтеза.
Ключом к его начальному мышлению и деятельности как эстетика , теоретика культуры, куратора , педагога и искусствоведа стала встреча в начале 1950-х годов с художником-кинетиком (и автором книги «Конструктивизм ») Джорджем Рики . Впоследствии он познакомился с художниками Николасом Шоффером и Фрэнком Малиной , чьи работы были основаны на научных знаниях из первых или вторых рук. Также на него сильное влияние оказал оп-арт начала 1960-х годов. Действительно, Оп оказался сильным предшественником того, что он называл виртуальным искусством , поскольку оп-арт привлекал внимание к индивидуальному, конструктивному и меняющемуся восприятию зрителя - и, таким образом, призывал зрителя все больше переносить творческий акт на себя. Оп призывает задуматься о расширении участия аудитории; как в отношении восприятия смысла , так и в отношении реальных физических изменений произведения искусства. У Поппера также было много личных встреч в Париже с Groupe de Recherche d'Art Visual , Карлосом Крус-Диесом , Яаковым Агамом , Хесусом-Рафаэлем Сото и Виктором Вазарели , которые, как оказалось, оказали существенное влияние на его взгляды на искусство и историю искусства .
Следуя этой склонности, Поппер заинтересовался работами Петра Ковальского , Роя Эскотта и многих других, работающих с ранней концепцией сетевых технологий . Эти художники подтвердили его интерес к участию зрителей, что привело его в конец 1980-х и 1990-е годы, когда иммерсивная виртуальная реальность и цифровое искусство начали становиться все более популярными. Поппер начал исследовать ряд работ, появившихся в эту эпоху, в том числе работы Шона Брикси , Эбона Фишера и Джозефа Нечватала . Чтобы объяснить и проиллюстрировать появление техноэстетики, Поппер подчеркнул панорамный охват виртуального искусства, охватывающий несколько поколений. Что касается виртуального искусства, то здесь подчеркивается открытость как с точки зрения художников и их творчества, так и с точки зрения последующих пользователей в их ответных мыслях и действиях. Эту приверженность колоссальной открытости виртуального искусства можно проследить до теорий Умберто Эко и других эстетиков. В конце своей карьеры Эко выразил мнение о компьютере как о духовном инструменте. [6]
Поппер использовал термин « виртуальное искусство» по отношению ко всему искусству, созданному с помощью технических средств, разработанных в конце 1980-х годов (или, в некоторых случаях, немного раньше). К ним относятся человеко-машинные интерфейсы, такие как контейнеры для визуализации, стереоскопические очки и экраны, генераторы трехмерного звука, информационные перчатки, информационная одежда, датчики положения, системы тактильной и силовой обратной связи и т. д. Все эти технологии позволяли погрузиться в изображение. и взаимодействие с ним. Впечатление действительности, ощущаемое в этих условиях, обеспечивалось не только зрением и слухом, но и другими телесными чувствами. Это множественное восприятие временами переживалось настолько интенсивно, что Поппер мог говорить о нем как об иммерсивной виртуальной реальности (VR).
В своей книге 2006 года «От технологического к виртуальному искусству » Поппер проследил развитие иммерсивного интерактивного искусства новых медиа от его исторических предшественников через цифровое искусство , компьютерное искусство , кибернетическое искусство , мультимедиа и сетевое искусство . Поппер показал, что современное виртуальное искусство — это дальнейшее усовершенствование технологического искусства конца двадцатого века, а также отход от него. Что нового в этом новом медиа-искусстве , утверждал он, так это гуманизация технологий, акцент на интерактивности , философское исследование реального и виртуального , а также мультисенсорная природа. [7] Далее он утверждал, что художников, практикующих виртуальное искусство, от традиционных художников отличает их совместная приверженность эстетике и технологиям . Их «внехудожественные» цели, связанные с их эстетическими намерениями, касаются не только науки и общества , но также основных человеческих потребностей и стремлений.
Определяя виртуальное искусство в широком смысле как искусство, которое позволяет нам через интерфейс с технологиями погружаться в компьютерное искусство и взаимодействовать с ним, Поппер определил эстетико-технологическую логику творчества, которая позволяет художественное выражение посредством интеграции с технологиями. Описав художественных предшественников виртуального искусства с 1918 по 1983 год, включая искусство, в котором использовались свет, движение и электроника , Поппер обратился к современным новым формам медиа-искусства и художникам. Он исследовал произведения, созданные в цифровом формате, но материализованные, мультимедийные офлайн-работы, интерактивные цифровые инсталляции и мультимедийные онлайн-работы ( нет-арт ) многих художников. [8]
Он утверждал, что виртуальное искусство предлагает новую модель размышлений о гуманистических ценностях в век технологий. Виртуальное искусство, как его видел Поппер, — это больше, чем просто внедрение обычного эстетического материала в новую среду, это глубокое исследование онтологического , психологического и экологического значения таких технологий. Эстетически-технологические отношения порождают беспрецедентную форму искусства.
Интересы Поппера к искусству и технологиям разделяют Джек Бёрнем ( «За пределами современной скульптуры», 1968) и Джин Янгблад ( «Расширенное кино», 1970). Они показывают, как искусство, с точки зрения Поппера, стало виртуализированным. [6]
