Хесус Рафаэль Сото (5 июня 1923 — 17 января 2005) — венесуэльский художник, скульптор и живописец, работавший в стиле оп- кинетики и кинетики . [1] [2]
Его работы можно найти в коллекциях главных музеев мира, включая Tate (Лондон), Museum Ludwig (Германия), Centre Georges Pompidou (Париж), Galleria Nazionale d'Arte Moderna (Рим) и MoMA (Нью-Йорк). Один из главных музеев искусств Венесуэлы, в его родном городе, носит его имя в память о нем.
Хесус Рафаэль Сото родился в Сьюдад-Боливар в Венесуэле . Старший из четырех детей Эммы Сото и Луиса Гарсии Парры, скрипача. С самого раннего возраста Сото хотел помогать своей семье любыми доступными ему способами, но искусство было для него самым интересным занятием. Он взял в руки гитару, а также начал воссоздавать известные произведения искусства, которые находил в различных книгах, журналах и альманахах.
В 16 лет Сото начал свою серьезную художественную карьеру, когда начал создавать и раскрашивать постеры для кинотеатров в Сьюдад-Боливаре. « В том возрасте, — говорит художник, — единственными художниками, которых я знал, были художники-шрифтовики. Моя семья была очень счастлива. Я мог зарабатывать деньги, занимаясь шрифтами до конца своих дней. Никто не смотрел дальше этого... »
В 1938 году Сото участвует в студенческой группе, связанной с идеями сюрреализма, и публикует в местном журнале несколько стихотворений, которые возмущают общество. В группе Сото узнает об автоматическом письме и рисовании углем. « Я рисовал головы, портреты, у меня была отличная техника. Наконец, были люди, которые подали петицию, епископ попросил показать ее и подписал. Я получил стипендию… »
В 1942 году он получил стипендию [3] для обучения художественному образованию в Школе пластических и прикладных искусств (Escuela de Artes Plásticas y Artes Aplicadas) в Каракасе, закончив обучение в 1947 году. [4] Оказавшись там, он посещал занятия по «чистому искусству» и «курс подготовки преподавателей истории художественного образования». [3] Директор школы Антонио Эдмундо Монсанто сыграл важную роль в карьере Сото, как и других очень важных венесуэльских художников (Омар Карреньо, Карлос Крус-Диес , Нарсико Дебуг, Дора Херсен, Матео Манауре , Луис Гевара, Паскуаль Наварро, Мерседес Пардо и Алехандро Отеро ), поскольку он часто привозил своим ученикам вдохновение из других стран, включая последние достижения авангарда: кубизм .
« Когда я поступил в Школу изящных искусств, — говорит Сото, — первое, что я увидел, была репродукция мертвой натуры Брака ». Это изображение произвело на него такое впечатление, потому что « ...цвет начал отделяться от формы » и из-за множественности точек зрения, которые он хотел изобразить. Для Сото это стало отправной точкой.
После того, как Сото окончил Школу пластических и прикладных искусств, получив диплом преподавателя, он был нанят на должность директора Школы изящных искусств Маракайбо с 1947 по 1950 год. Когда он преподавал там, он получил правительственный грант на поездку во Францию и поселился в Париже. [5]
Во Франции Сото открыл для себя творчество Пауля Клее и Пита Мондриана , а последний предложил идею «динамизации неопластицизма». Это соединилось с желанием Сото создать новый вид движения, которое дополнило бы трехмерное искусство, заключенное в ассоциациях с Яаковом Агамом , Жаном Тэнгли , Виктором Вазарели и другими художниками, связанными с Салоном новых реалий и галереей Дениз Рене. [3]
В начале Сото писал постимпрессионистские работы, позже заинтересовался кубизмом. После знакомства с Малевичем , Мондрианом и конструктивистами , Сото начал экспериментировать с оптическими явлениями и оп-артом , а затем начал создавать искусство, которое было больше, чем просто картины. [5]
В 1950-х годах Сото экспериментировал с серийным искусством : повторение формальных элементов в плане, деперсонализация работы и раскрытие относительности видения. Он добился воспроизведения вибрационных явлений и, прежде всего, разрыва таких понятий, как композиция и равновесие. Делая произведение искусства фрагментом бесконечной реальности, который можно было бы повторить, не меняя его сущностной структуры. Без начала, конца, верха, низа, правого, левого. С помощью понятий из области математики и музыки Сото создает свое серийное искусство .
Следующим шагом в работах Сото было включение времени и реального движения через обработку пространства. Работа должна была быть автономным объектом, где «реальные» ситуации были бы задействованы, а не планом, где было бы спроецировано определенное видение. В то же самое время, когда зритель двигался перед произведением искусства, чтобы получить от него его оптические вибрационные эффекты, включались время и реальное движение. В своей работе Dos cuadrados en el espacio (1953) Сото начал серию, переосмысливая подходы Малевича , особенно в отношении принятия квадрата как «единственно допустимой формы».
В своей работе Desplazamiento de un cuadro transparente (1953–54) он создал пространственный эффект на плоской поверхности, которая впоследствии была разработана в трехмерном виде, накладывая друг на друга два или более листов плексигласа, прозрачных, но расписанных прямыми или изогнутыми рисунками, которые меняли то, как они воспринимались по мере движения зрителя, приглашая к участию публику. Эта работа была ответом на открытие: неоднозначность пространственного восприятия
В 1955 году Сото принял участие в выставке Le Mouvement в галерее Denise René в Париже. Среди других представленных художников были Яаков Агам , Марсель Дюшан и Виктор Вазарели . Выставка побудила к публикации «Желтого манифеста» о кинетическом искусстве и визуальных исследованиях, вовлекающих зрителей и стимул. После этой выставки кинетическое искусство набрало силу в Европе и Латинской Америке.
В результате оптических вибрационных состояний, которые Сото достигает из суперпозиции планов, появляется новая ситуация: вспышка твердого тела, его дематериализация в нашей сетчатке, явления, которые впервые производятся в Permutación (1956). В Estructuras cinéticas de elementos geométricos (1955-57) и Armonía transformable (1956) добавляется новый элемент, который был отнесен к его исследованиям: цвет. Речь идет о суперпозиции различных плоскостей плексигласа, куда вписаны цветные рамки, вводящие новые вибрационные элементы. Здесь производится реальное разделение плоскости, которая ранее подверглась развертыванию. Ее структура уже предполагает истинное пространственное измерение, как следствие эквивалентности ее аверса и реверса. Ситуация становится более сложной из-за умножения различных линий, цветов и направлений. Оргстекло, среда, которая обеспечивала возможность конформизма случайных состояний, начинает быть препятствием, и начинается поиск нового способа материализации вибрации.
К озабоченности поиском нового способа материализации вибрационных состояний добавляется забота о приближении к человеческому масштабу, интегрируя работы Сото в архитектуру. Так в Estructura Cinética (1957) кадры, нарисованные на плексигласе, становятся реальными элементами: металлическими прутьями, сваренными между ними. Работы Сото становятся настоящими особыми объектами, в которые посетители могут проникнуть.
В 1950-х и начале 1960-х годов, исходя из своей базовой концепции материи и пространства как различных проявлений энергии, Сото уже структурировал концептуальную платформу своего пластического языка. Такие работы, как Escritura и Muro de Bruselas, обе 1958 года, уже содержат все элементы, которые будут развиты позже.
« Мое произведение искусства, — как говорит Сото, — полностью абстрактно. Оно родилось из размышлений о живописи и положениях наших крупнейших (художников). Я не копирую природу, я изолирую фундаментальные свойства реальности. Для меня произведения — это, прежде всего, знаки, неважно. Было бы неправильно видеть в произведении, которое находится перед вами, объект моего искусства, его там нет, если только он не является свидетелем, знаком чего-то другого... »
Вся работа Сото, от начала до конца, отвечает той же потребности материализовать его концепцию мира как невозможную реальность для измерения в человеческом масштабе; видение, где жизненно важны энергия и пространство как существенные ситуации внутри природы. Раскрыть эти ситуации во всем их сложном измерении было импульсом, который питал его пластические исследования.
« Когда вы входите в проницаемое, у вас возникает ощущение, что вы находитесь в легком водовороте, полной полноте вибраций. Проницаемое — это своего рода конкретизация этой полноты, в которой я заставляю людей двигаться и заставляю их чувствовать тело пространства. Это способ материализации того, что существует, это нематериальное состояние, состояние, которое для меня не ирреальное, а реальное. Реальность существует повсюду и заполняет всю вселенную. Пустоты не существует нигде. Это мой основной ход мыслей » .
«Сото заложил основы для искусства, которое превзошло бы общепринятые параметры живописи и скульптуры». [5] Приглашая зрителя участвовать в работе, а не просто смотреть на нее издалека, Сото глубже вовлекает аудиторию и делает опыт более интригующим и стимулирующим. [5] У Сото был партнер в этом движении. С другой стороны, его коллега Карлос Крус-Диес больше сосредоточился на том, как цвета воспринимаются глазом. [5] Одна из его серий под названием Fisicromias (Physiochromies) показывает, как цветной свет воспринимается и перемещается через глаза. [6] Другим художником, который участвовал в этом стиле, был Алехандро Отеро . Его серия Colortions (Rhythmicolors) объединяет те же концепции восприятия цвета глазом и движения участников с работой, но уделяет больше внимания тому, как цвета контролируются вертикальными линиями. [5]
Хесус Рафаэль Сото умер в 2005 году в Париже и похоронен на кладбище Монпарнас . [7]
Как и многие другие венесуэльские художники того времени, Хесус Рафаэль Сото и Карлос Крус-Диес считали свои работы ответом на то, что, по их мнению, было проблемой в искусстве их времени. Они хотели выразить более универсальный процесс искусства. Благодаря этому их работы являются вкладом, который продолжает обогащать мир искусства. [5] Их готовность вносить свой вклад и вкладывать себя в более универсальный подход к искусству была прямым опровержением традиционных взглядов на искусство в Латинской Америке. [5] С Венесуэлой это был для них способ добавить то, чего, по их мнению, не хватало в искусстве Латинской Америки.
Живопись в истории была актом реагирования на текущую ситуацию в сознании Сото и Круза-Диеса. [5] « Все остальное было академическим, анахроничным или, как сказал Алехандро Отеро, «работой человека, прячущегося за временем » . [5]
В 1973 году в Сьюдад-Боливаре ( Венесуэла) открылся Музей современного искусства имени Хесуса Сото с коллекцией его работ. Здание музея спроектировал венесуэльский архитектор Карлос Рауль Вильянуэва , а управлять им был призван итальянский художник-оп-художник Жетулио Альвиани . Отличительной чертой этой галереи является то, что многие экспонаты подключены к электросети, чтобы их можно было перемещать. [8]
