Чарльз Сэмюэл Кин (10 августа 1823 — 4 января 1891) — английский художник и иллюстратор, работавший в черно-белой технике.
Сын Сэмюэля Брауна Кина, адвоката , он родился в Хорнси . Получив образование в школе Ипсвича до шестнадцати лет, он рано проявил художественные наклонности. Через два года после смерти отца он был зачислен в лондонского адвоката, но, поскольку занятие оказалось ему не по душе, его перевели в офис архитектора мистера Пукингтона. Теперь его свободное время он проводил, рисуя акварелью исторические и морские сюжеты . Для этих безделушек его мать, чьей энергии и здравому смыслу он был очень обязан, вскоре нашла покупателя, через которого он был представлен Уимперам, граверам по дереву. Это привело к тому, что он был прикреплен к ним в качестве ученика на пять лет. [1]
Его самый ранний известный дизайн — фронтиспис, подписанный Чазом Кином , к «Приключениям Дика Болдеро в поисках своего дяди и т. д.» (Darton & Co., 1842). Когда срок его ученичества закончился, он снял в качестве студии чердак в квартале зданий, стоявших до 1900 года между Стрэндом и Холиуэлл-стрит, и вскоре усердно работал для Illustrated London News . В это время он был членом Общества художников на Клипстоун-стрит, а затем переехал в студии Лэнгхэма. [2]
В декабре 1851 года он впервые появился в Punch и после девяти лет постоянной работы был приглашен на место за знаменитым столом. Именно в этот период испытательного срока он впервые продемонстрировал те трансцендентные качества, которые делают его работу одновременно радостью и отчаянием его собратьев-ремесленников. С началом Once a Week в 1859 году услуги Кина были реквизированы, его наиболее заметными сериями в этом периодическом издании стали иллюстрации к « A Good Fight» Чарльза Рида (впоследствии переименованному в « The Cloister and the Hearth ») и к «Evan Harrington» Джорджа Мередита . В более раннем из них есть качество условности, которое полностью исчезает в более позднем. [2]
В 1858 году Кин, наделенный прекрасным голосом и страстный поклонник старинной музыки, присоединился к Jermyn Band, впоследствии более известному как Moray Minstrels. Он также много лет был членом Leslie's Choir, Sacred Harmonic Society, Catch, Glee and Canon Club и Bach Choir. Он также был усердным исполнителем на волынке , собрав значительную коллекцию образцов этого инструмента.
Около 1863 года был основан Клуб искусств на Ганновер-сквер, одним из первоначальных членов которого был Кин. В 1864 году умер Джон Лич , и с тех пор работа Кина в Punch обрела более широкие возможности. Примерно в это же время величайший из всех современных художников его класса, Менцель , обнаружил существование Кина и стал подписчиком Punch исключительно ради того, чтобы наслаждаться еженедельно работой своего брата-мастера. В 1872 году Кин, который, хотя и был полностью наделен чувством юмора, не находился на измеримом расстоянии от Лича как шута, и чьи рисунки, следовательно, были недостаточно смешными, чтобы понравиться любящей смех публике, был достаточно удачлив, чтобы познакомиться с Джозефом Кроухоллом , который в течение многих лет имел привычку записывать любые юмористические инциденты, о которых он мог услышать или увидеть, иллюстрируя их на досуге для собственного развлечения. Они были предоставлены в полное распоряжение Кина, и их вдохновению мы обязаны по крайней мере 250 его наиболее удачными рисунками за последние двадцать лет его связи с Punch . Список из более чем 200 таких сюжетов приведен в конце «Жизни и писем Чарльза Кина» . [2]
В 1879 году Кин сменил место жительства на 239 Kings Road, Челси , где он жил до самой смерти, ежедневно ходя пешком в свой дом, 112 Hammersmith Road, и обратно. В 1881 году том его рисунков Punch был опубликован Messrs Bradbury & Agnew под названием Our People . В 1883 году у Кина, который ранее был сильным человеком, появились симптомы диспепсии и ревматизма . К 1889 году они усилились до тревожной степени, и он мужественно переносил боль от своей болезни в течение последних двух лет своей жизни. Он умер неженатым, после исключительно спокойной жизни, и его тело покоится на кладбище Hammersmith. [2]
Согласно Лейарду в одиннадцатом издании Британской энциклопедии , «Кин, который никогда не получал регулярного художественного образования, был, по сути, художником для художников. Он занимал первое место среди английских мастеров черно-белой живописи, хотя его работы никогда не были оценены по достоинству широкой публикой. Несомненно, главной причиной этого отсутствия общественного признания была его нетрадиционность. Он рисовал своих моделей именно такими, какими видел их сам, а не такими, какими, как он знал, их хотел видеть мир. Он находил достаточно красоты и романтики во всем, что его окружало, и в своих работах в Punch достаточно тонкого юмора в природе, схваченного в самые смешные моменты, чтобы удовлетворить его. Он никогда не требовал от своих моделей ухмыляться сквозь хомут, как это делал Джеймс Гилрей , или надевать их манеры компании, как это было свойственно Джорджу дю Морье . Но Кин был не только блестящим работником пера и чернил. Как офортист он также должен быть принят во внимание, несмотря на тот факт, что его пластины насчитывали не более пятидесяти снаружи. Оттиски с них чрезвычайно редки, и едва ли полдюжины пластин были известны [по состоянию на 1911 год]. Сам он считал их только экспериментами в сложной, но увлекательной среде. Но по мнению эксперта, их достаточно, чтобы поставить его среди лучших офортистов 19-го века. Помимо офортных фронтисписов к некоторым карманным книгам Punch , были опубликованы только три, и это далеко не лучшие. Описывая в L'Artiste несколько из тех, которые он видел, Феликс Бракемон сказал: «По свободе, масштабности рисунка и исполнения эти пластины должны быть отнесены к современным офортам первого ранга». Несколько оттисков находятся в Британском музее , но в основном они были подарены друзьям и лежат спрятанными в альбомах коллекционера». [2]
Художник Уолтер Сикерт часто цитирует Кина в своей книге «Свободный дом!» или «Художник как ремесленник» под редакцией Осберта Ситуэлла . [3] Сикерт описывает рисунки Кина как имеющие подлинность, потому что он рисует с натуры как непосредственный наблюдатель и избегает обычных клише, которые были распространены в его время. Сикерт призывает использовать «видимый размер» рисования с натуры, под которым он подразумевает рисование 6-футового человека с расстояния 8 футов, чтобы размер фигуры можно было увидеть целиком и перенести на страницу, как если бы вы рисовали на стекле, глядя на объект. «И так, от резных узоров на костях, нацарапанных первобытным человеком, до рисунков Чарльза Кина, линия была языком дизайна... Линия предполагает непрерывную мысль, предложение, произнесенное на одном дыхании. Линия предполагает, что рука не отрывается от бумаги». [4]
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
