Эдит Шлосс (20 июля 1919 - 21 декабря 2011) была немецкой американской художницей, художественным критиком и автором, в первую очередь известной своими абстрактными картинами и ассамбляжами . Сначала она получила художественное образование в своем родном Оффенбахе , Германия, а затем последовательно во Флоренции, Лондоне, Бостоне и Нью-Йорке. Она провела раннюю часть своей карьеры, работая в холодные месяцы на Манхэттене и в теплые - в прибрежной Новой Англии , а затем провела последние пять десятилетий своей жизни в Италии, где она зимовала в Риме и рисовала в остальное время года в Лигурии или Тоскане . Живя в Италии, она сотрудничала с авангардным композитором Элвином Карраном , который впоследствии стал ее партнером и другом на всю жизнь.
Картины Шлосс в основном представляли собой небольшие пейзажи и натюрморты маслом или акварелью. В 1947 году критик Art News назвал ее картины «легкими абстракциями», а в 1974 году критик New York Times описал ее акварели как имеющие «общую ауру поэтической фантазии» [1] [2] Она также делала небольшие коробки с содержимым найденных предметов. в обзоре, опубликованном в Arts Magazine в 1974 году, критик описал ее коробки как «по-настоящему безыскусные, ни изысканные, ни драгоценные». [3]
Шлосс родилась в Оффенбахе-на-Майне , Германия, 20 июля 1919 года и была первенцем в зажиточной еврейской семье. [4] [5] Ее родителями были Людвиг и Марта Шлосс. [6] В детстве она посещала местную Volksschule , а также получила авангардное художественное образование в классе, которым руководил человек, преподававший коллаж , но, как она позже вспоминала, никогда не показывавший своим ученикам, как рисовать или писать красками. [5] Когда ей было одиннадцать лет, семья отправила ее на языковое обучение в школу-интернат для девочек в Нанси, Франция . [5] Примерно в это же время она также провела некоторое время в качестве ученицы профессионального училища во Франкфурте, где, как она позже вспомнила, увидела портрет доктора Поля Гаше кисти Ван Гога в художественном музее Штеделя . [7] К 1936 году, когда преследования немецких евреев помешали ей продолжить обучение в Германии, родители отправили ее в Италию, где она работала няней и изучала искусство у своего работодателя, профессорессы Терезиты Бальди. Вспоминая этот период, она позже написала: «Уффици была полна лучших сказок на земле ... какой подросток не тронут прохладными тонами и нежной тишиной « Весны» и «Рождения Венеры »? [5]
В конце 1938 года она покинула фашистскую Италию и отправилась в Англию. В возрасте 19 лет она больше не получала родительской поддержки, у нее было мало денег, и у нее было не больше, чем могло поместиться в один небольшой чемодан. [5] : 307 Ее возможность путешествовать была ограничена, когда Германия аннулировала все еврейские паспорта в начале того же года. [8] Решив, что она не вернется в Германию, Шлосс обнаружила, что может въехать в Соединенное Королевство в качестве беженки. [5] Прибыв в Лондон, ее приняла небольшая группа немецких социалистов, находившихся в добровольном изгнании, и в обмен на жилье и питание она помогала ее членам готовить и распространять их публикации. [5] Вскоре после этого она нашла работу, снова в качестве няни, работая в семье в Шрусбери . В то время она посещала занятия по рисованию обнаженной натуры в Техническом колледже Шрусбери . Позже она вернулась в Лондон, где нашла работу, присматривая за детьми немецкого иллюстратора Вальтера Триера , и находила время, чтобы посещать занятия по искусству и музеи. [5] Она раздражалась из-за ограничений, которые правительство Великобритании налагало на нее как на женщину без гражданства, и летом 1940 года получила поддержку от Американского комитета друзей на службе , чтобы получить одну из относительно немногих иммиграционных виз в США, доступных евреям, бежавшим из Германии. [9] [10] Отправившись из Ливерпуля на RMS Antonia , она прибыла в Квебек-Сити 28 сентября и пересекла границу с США в Сент-Олбансе, штат Вермонт, а оттуда отправилась в Бостон, где нашла работу официанткой, чтобы содержать себя, посещая занятия в Бостонской школе практического искусства . [5] [10] Живя в Бостоне, она познакомилась и начала жить с другим немецким беженцем, Хайнцем Лангергансом. Революционный социалист, чьи взгляды совпадали с взглядами группы, которая помогала Шлосс в Лондоне, Лангерганс познакомил ее с другими немцами, которые были настроены аналогично. В 1942 году пара переехала в Манхэттен , найдя квартиры последовательно в Бруклине и Верхнем Вест-Сайде Манхэттена. [5] [11] В Нью-Йорке она училась в Новой школе социальных исследований и посещала лекции в Cooper Union, зарабатывая на жизнь чередой работ на фабриках, в газетах, в фотогравюрном бизнесе и снова в ресторане. [7] [12] Она также записалась в Лигу студентов-художников , потому что, как она позже сказала, «там учился любой, кто хотел быть кем угодно». [7] В Лиге ее учителями былиГарри Стернберг , Уилл Барнет , Моррис Кантор и Джон Грот. Позже она сказала, что больше всего узнала от Стернберга, который однажды сказал ей: «Никогда не жди этого знаменитого вдохновения. Просто продолжай упорно каждый день, и ты его достигнешь». [7] В другой раз он сказал: «Покрась небо в красный цвет, если ты видишь его таким. Осмелись на что угодно». [13]
К 1944 году Шлосс и Лангерганс уже не жили вместе. [12] В том же году она переехала в лофт в районе Челси на Манхэттене по адресу 116 West 21st Street. Предыдущим арендатором лофта была ее подруга, фотограф Эллен Ауэрбах . По соседству жили художники Виллем и Элейн де Кунинг, Нелл Блейн и Джейн Фрейлихер, а также кинорежиссер Руди Буркхардт и два поэта Эдвин Денби и Джеймс Скайлер . [14] : 311 Хотя художник Фэрфилд Портер жил в другом месте, у него была студия в том же квартале. [15] : 310 Портер, разделявший социалистические взгляды с Лангергансом, стал для Шлосса мостом между немцами, находившимися в добровольном изгнании, такими как Лангерганс, и богемным миром искусства, в котором вращался Портер. [15] : 310 [16] Через несколько месяцев после того, как она встретила Портера, он привел ее в студию Виллема де Кунинга, где она впервые с ним встретилась. [12] [17] Позже Шлосс написала об этой встрече, сказав, что этот опыт убедил ее изменить свой подход к живописи. По ее словам, она «перестала смотреть наружу и попыталась черпать формы и цвета изнутри себя». [13]
Шлосс закончила обучение в Лиге студентов-художников в 1946 году и несколько осторожно занялась карьерой в искусстве. [5] [18] В своих мемуарах она сказала, что в то время она иногда видела себя художником, а иногда — писателем. [19] Несмотря на эту двойственность, она посвятила много времени и усилий своему искусству. С середины 1940-х годов и в течение следующих шести десятилетий ее работы будут представлены на 40 персональных выставках и примерно на 50 групповых выставках. [20] [21] В августе 1946 года она приняла участие в своей первой выставке, большой ежегодной выставке, проводимой Обществом художников Глостера в Глостере, штат Массачусетс. Рецензируя выставку, критик ARTnews назвал ее вклад выдающимся. [22] Осенью 1946 года ее работы появились на выставке, организованной коллективом художников под названием Jane Street Group. В 1944 году подруга Шлосса Нелл Блейн стала одним из основателей группы, и по ее совету Шлосс присоединилась примерно через год. Другими членами были Хайд Соломон, Лиланд Белл , Луиза Маттиасдоттир , Альберт Креш и Джудит Ротшильд . [18] В декабре, когда она участвовала в выставке, проходившей в нью-йоркской галерее, которой руководил преподаватель рисования и художник-абстракционист Карл Эшби , критик Art Digest назвал ее картину «привлекательной как по своей поверхностной технике, так и по сюжету». [23] В следующем году ей устроили парную выставку с ее подругой Сесили Эйкман в галерее Эшби. [23] Критик Говард Деври в New York Times похвалил полуабстрактную картину под названием «Западная Двадцать первая улица», но был менее восторженным по поводу ее беспредметной работы. В целом он нашел ее картины «искренними и энергичными». [24] Рецензируя эту выставку, критик ARTnews описал ее картины как «легкие абстракции». [1] В 1951 году Шлосс приняла участие в переломной 9-й выставке уличного искусства . На выставке были представлены картины и скульптуры 72 художников, в том числе многие из ее друзей из The Club , группы единомышленников, образованной в 1949 году. Хотя Шлосс и довольно много других участников сами не были абстрактными экспрессионистами , другие, например, де Кунинги, были предшественниками этого художественного движения. [7] [25]
В конце 1940-х и начале 1950-х годов она участвовала в выставках дуэтов и трио, проводимых коллективом художников под названием Pyramid Group. [21] Художники в этой группе были в основном молодыми и неизвестными и в основном были связаны с галереей Эшби. [26] Помимо Шлосс, в группу входили Сесили Айкман, Хелен ДеМотт, Хайд Соломон, Пол Бреслин, Эл Блауштайн и Гордон Ротенберг. [27] [28] В 1949 году критик ARTnews обратил внимание на ее картину под названием «Между миром и погодой» на выставке Pyramid Group в Riverside Museum , назвав ее «лирической абстракцией». [29] Выставка дуэта 1955 года, которую Шлосс провела с другим художником Pyramid в Hudson Guild, получила благоприятные отзывы от критика Art Digest . Назвав ее работу «просто и прекрасно выполненной», критик обсудил элементы ее стиля, включая его «женственность» и «деликатную, но твердую трактовку». [30]
В начале 1950-х годов Шлосс также начала участвовать в выставках в кооперативе художников под названием Галерея Танагер . [7] Она продолжала свои отношения с Танагером до 1961 года. В том же году выставка трио в Танагере с Лоуренсом Кэмпбеллом и Габриэлем Ладерманом вызвала обширный обзор в ARTnews . Высоко оценивая «освежающую смелость» Шлосс, критик ARTnews сказал, что картины обладают «верностью форме» и «гипнотическим визуальным очарованием», добавив, что они «прекрасны по-своему». [31] В это время она также начала выставляться с группой Американских абстрактных художников и продолжала делать это в течение следующих нескольких лет. [21] Она впервые появилась в коммерческих галереях в 1956 году, когда приняла участие в групповых выставках в галереях Пойндекстера и Краушаара . [7] В 1959 году ей устроили персональную выставку в галерее Constance Kane's Workshop Gallery, где она показала небольшие деревянные ящики вместе со своими картинами. [32] Вероятно, это была ее первая персональная выставка в коммерческой галерее. В обзоре критик Art Digest назвал ее натюрморты «декоративными со вкусом, искренними и приятно напоминающими Шардена». [33] В следующем году она организовала персональную выставку в галерее Tanager и вместе со своей подругой Хелен ДеМотт организовала групповую выставку под названием «Американская живопись натюрмортов сегодня» для коммерческой галереи Peridot. Критик Art Digest сказал, что обе женщины сделали отличный выбор, а Дор Эштон в New York Times назвала картины Шлосс «заслуживающими внимания». [34] [35] В 1961 году Шлосс приняла участие в крупной выставке, которая, как позже поняли, сделала ассамбляж значимым художественным средством. На выставке было представлено 250 работ 150 художников, датированных 1913 годом. Она привлекла большое внимание критиков, включая обзор в выпуске журнала Life от 20 октября того же года. [36] [37] В обзоре Джона Канадея из New York Times для ее описания использовались термины «ослепительный» и «зрелищный». [38] Одна из двух коробочных конструкций, представленных Шлоссом, была изображена в выставочном каталоге выставки. [39]
В 1947 году Шлосс вышла замуж за Руди Буркхардта. [18] В 1962 году она рассталась с ним и уплыла в Италию с их двенадцатилетним сыном Якобом. Сначала она намеревалась попутешествовать несколько месяцев, но в конце концов поселилась в Риме и сохранила его в качестве своего дома на всю оставшуюся жизнь. [40] Большую часть лет она проводила теплые месяцы, рисуя в Лигурии или Тоскане , и возвращалась в Рим в более холодные. [5] В 1964 году Галерея Алеф в Риме устроила ей персональную выставку ассамбляжей. Критик одной римской газеты назвал ее самой интересной из текущих выставок города. [41] Год спустя Галерея Скорпио, также в Риме, устроила ей персональную выставку картин маслом и акварелью. [20] В течение следующих 20 лет ей устроили более дюжины персональных выставок в коммерческих галереях Рима и других итальянских городов. [20] [42] Она также продолжала отправлять картины и ассамбляжи для выставок в Нью-Йорке. Эти выставки включали персональные выставки в галерее Green Mountain (1970, 1972, 1974) [43] [44] и в галерее Ingber (1974, 1975, 1977, 1979, 1981, 1983, 1985, 1987, 1989). [20] В обзоре журнала Arts Magazine говорилось, что ее акварели на выставке Ingber 1974 года были «прекрасны в своей непосредственности». [3]
В 1966 году она представила акварели на мероприятии под названием «звуковой портрет города Рима». Это было первое из ряда совместных работ с авангардным композитором Элвином Карраном, который позже стал ее партнером и другом на всю жизнь. [18] [12] Ее последняя персональная выставка прошла в галерее Ингбер в 1989 году. [45] Она продолжала проводить персональные выставки в Риме в течение первого десятилетия 21-го века. [7] Выставка 1997 года в средней школе в Риме, которую окончил ее сын, была, вероятно, первой персональной выставкой после ее смерти. [20] В 2015 году галерея Сундарама Тагора в Нью-Йорке организовала то, что, как говорят, было самой полной выставкой ее работ на сегодняшний день. [18] Три года спустя Meredith Ward Fine Art организовала ретроспективу, сосредоточившись на ее работах 1960-х и 1970-х годов. Рецензируя эту выставку, Роберта Смит написала в New York Times : «В этот момент своей жизни Шлосс рисовала с непревзойденной легкостью и обилием очарования, зарисовывая свои сюжеты и применяя цвет по мере необходимости». [46] В 2022 году галерея Alexanre организовала выставку, в которую вошли работы художников, которые были ее друзьями, а также ее собственные работы. [41] В 2023 году один писатель показал, что реакция на работу Шлосс не была однозначно положительной, написав: «Шлосс была хорошей, но не великой художницей. Сегодня ее работы интересны в первую очередь тем, как она соединила влияния двух художников, которыми она больше всего восхищалась, Портера и Виллема де Кунинга». [47]
Вскоре после того, как она обосновалась в Нью-Йорке, ее друзья Руди Буркхардт и Эдвин Денби познакомили Шлосса с некоторыми авангардными музыкантами города, включая Джона Кейджа , Пола Боулза и Эллиота Картера . [48] Она оставалась близкой к Картеру и его жене Хелен в течение многих лет после этого. [17] В 1962 году он был назначен композитором-резидентом Американской академии в Риме, и, поскольку Шлосс тогда также жил в этом городе, они познакомились с друзьями и знакомыми друг друга. На одной из этих встреч Шлосс был представлен студенту Картера по имени Элвин Карран . [7] Карран приехал в Рим в 1964 году и два года спустя вместе с другими американскими музыкантами и композиторами-эмигрантами стал соучредителем крайне демократичного импровизационного музыкального коллектива под названием Musica Elettronica Viva , или MEV. [49] Вскоре после знакомства Шлосс и Карран стали любовниками и прожили вместе следующие 20 лет, оставаясь друзьями даже после расставания. [5] [18] Они также были художественными соавторами. Она делала постеры для концертов MEV и обложки для альбомов, которые они выпустили. Выше показан постер, который она создала для концерта MEV 1967 года, состоявшегося в Риме. Иногда она исполняла вокальные и инструментальные партии (на варгане ) на их выступлениях. В 1969 году Шлосс описала группу в статье, опубликованной в The Village Voice . Она написала, что выступления группы объединяли «исполнителя и слушателя ... так что даже если вы не принимаете участия с инструментом, не танцуете и не поете, вы всегда находитесь на грани этого. Вы не можете оставаться пассивными». [50] В своих посмертных мемуарах Шлосс писала о MEV, что «в гуще духа революционных 1960-х они понимали музыку как политическое действие и атаку». [48]
В дополнение к своей работе с MEV она сотрудничала с Керраном в мероприятиях, которые объединяли его музыку с ее картинами. Например, в 1965 году они сотрудничали в презентации под названием «Акварельная музыка» в соборе Святого Павла в стенах в Риме. [49] Она делала декорации для концертов Керрана. [45] Совместная выставка их работ открылась в La Casa delle Letterature в Риме на следующий день после ее смерти в 2011 году. [45] В 2015 году Керран рассказал о своем сотрудничестве со Шлоссом в видеозаписи, сделанной во время персональной выставки ее картин, состоявшейся в том же году в галерее Sundaram Tagore в Нью-Йорке. Он сказал, что им удалось объединить совершенно разные дисциплины, в которых они работали, вдохновляя друг друга. Он также сказал, что Шлосс подходила к своей работе с небольшим количеством предубеждений и мало была под влиянием стилей или техник искусства, которые были востребованы в любое время. [51]
Шлосс писал: «Приехав из Европы, я верил в абстракцию. Лига студентов-художников и несколько галерей вверх и вниз по Пятьдесят седьмой улице демонстрировали фигуративность — задумчивую и грустную или едкую и зловещую ... Затем, на вечеринке в фермерском доме в Нью-Джерси ... я увидел небольшую картину ... Маленькая абстракция была прекрасна. Я никогда не видел ничего подобного. Фэрфилд Портер нашел меня, разглядывающего ее. «Хотите, я отведу вас к человеку, который это сделал?» Я был взволнован. Узнать человека, который написал такую картину ... было чудесно». — Эдит Шлосс, говоря о своем первом впечатлении от картины Виллема де Кунинга, 1943 или 1944, цитируемой в книге «Жизнь на чердаках » [5]
На протяжении всей своей карьеры Шлосс создавала небольшие пейзажи и натюрморты маслом и акварелью. [5] [52] Начиная с 1950-х годов она также создавала небольшие конструкции: деревянные коробки с содержимым найденных предметов. [52] Критики видели влияние многих художников в ее работах, от Матисса [3] до Клее [44] и от Портера [53] до Твомбли , [54] упоминая также Жана Симеона Шардена [33] и Джорджо Моранди . [55] Другие предполагаемые влияния включали работы Творкова и Буркхардта . [43] [45] Сама она называла Матисса, Моранди и Пьеро делла Франческа своими главными источниками вдохновения. [13] В 2015 году художник и критик Томас Миккелли отметил, как малое влияние работы этих художников, по-видимому, оказали на картины Шлосс. Он сказал, что их работы имели «мало отношения» к ее зрелым работам, но что она разделяла со своими современниками намерение «сделать живопись новой, странной и актуальной, скрестить строгость классицизма с тар-та-та Бибопа». [45] Хотя она не говорила, что картины де Кунинга оказали влияние на ее стиль, Шлосс сказала, что ее первая встреча с его работами имела иное влияние. В своих посмертных мемуарах Шлосс описала свой первый взгляд на раннюю картину де Кунинга, назвав ее «прекрасной» «маленькой абстракцией», подобной которой она никогда раньше не видела. Она писала: «Она была зеленой, серой и черной. В ней лежала криволинейная форма, похожая на цифру восемь или два разрезанных нуля, яйцевидные формы, плотно прилегающие друг к другу. Было что-то неподвижное и ясное в этой маленькой вещице». [17] В другой раз она объяснила свою реакцию на картину как поворотный момент в своем подходе к искусству, сказав: «Я перестала смотреть наружу и попыталась черпать формы и цвета изнутри себя». [13] В 1936 или 1937 году де Кунинг сделал небольшой набросок, который, по-видимому, примерно соответствует описанию Шлосса (см. изображение 1 выше) . [56] Он сделал его, работая над росписью в рамках Федерального художественного проекта WPA в комплексе общественного жилья под названием Williamsburg Houses . [57] Как негражданин, он был вынужден уйти из WPA вскоре после того, как начал работу. [58] WPA поручила завершить работу художнику-абстракционисту Ли Краснеру . [59]
В 1947 году один критик сказал, что нерепрезентативные картины Шлосс были пронизаны их «абстрактным рисунком», а два года спустя другой назвал ее картины «легкомысленными абстракциями». [24] [1] В 1949 году один критик описал одну из ее картин как «лирическую абстракцию, составленную из пастельных тонов, похожих на птиц». [29] Картина под названием «Игры» (см. изображение 2 выше) может быть этой картиной или похожей на нее. В 1950-х годах один критик сказал, что ее натюрморты были «деликатными» и «причудливо аранжированными». [60] Другой сказал, что они были «очаровательны и симпатичны», имели «изящную аранжировку» и «написаны свободным, но четко намеренным мазком». [30] Третий назвал их «со вкусом декоративными, искренними и приятно напоминающими Шардена, ... но с использованием современной палитры». [33] Безымянный натюрморт Шлосса, известный как «Ваза» (см. изображение 3 выше), был создан в это время. В тот же период критики говорили, что ее пейзажи были «реалистичными», [30] [31] запечатлели «холод и интенсивный свет» местности, которую они изображали (в данном случае сцены побережья Мэна), [33] и достигли «блестящей холодности синей тональности» (снова Мэна). [31] Безымянная картина, известная как «Западное окно» или «Красная чашка» (см. изображение 4 выше, написанная в Дир-Айле, штат Мэн ), относится к этому периоду.
Шлосс писал: «В Мэне в конце пятидесятых я отпустил все. Затем то, что я всегда делал после этого, пришло ко мне, когда я даже не знал этого. Я сидел в Доу-Пойнт [с видом на Северо-Западную гавань в городе Дир-Айл, штат Мэн] с Филом Перлстайном , который рисовал его странные перекрученные складчатые скалы. Я рисовал акварелью море и ели. Мы думали о том же, о чем узнали, когда разговаривали. Отпустите все то, что внутри нас, абстракцию, и сосредоточьтесь на том, что перед нами . Я больше не беспокоился. Я хотел рисовать кувшины, бутылки, цветы, которые я расставил, чтобы радовать свой глаз, а также погоду и воду за ними». — Эдит Шлосс, цитируется в «Эдит Шлосс» Аллена Элленцвейга ( Arts Magazine , март 1977 г.) [13]
После того, как она обосновалась в Риме, Шлосс приняла то, что позже будет считаться ее зрелым стилем. [41] Как и более ранние картины, это были, как правило, морские пейзажи с интенсивной окраской и включающие натюрмортную трактовку объектов, которые имели для нее личное значение. Куратор и критик Джейсон Эндрю описал картину маслом в этом стиле под названием «Rignalla» как «яркую и сладкую, как пчела». [41] (См. изображение 5 выше.) Фоном этих картин часто было голубое небо над голубой водой. Любимым элементом на заднем плане был остров Тино в заливе Ла Специя , описанный как «кусок скалы, увенчанный историческим маяком, торчащим из Лигурийского моря ». [45] Масло 1968 года под названием «День ежа» (см. изображение 6 выше) является примером одной из таких картин. Оно также демонстрирует еще одну общую черту творчества Шлосс. Она часто использовала названия, которые определяли определенный аспект работы, такой как ее местонахождение или день, когда она была написана. Название этой картины отсылает к итальянской версии того, что американцы называют Днем сурка . [41] Другим типичным аспектом «Дня ежа» было использование античной точки отсчета. В 12 веке в тосканской коммуне Монтепульчано местный отшельник получил прозвище «Риччо де Риччи» (еж ежей) за его службу в предсказании успеха урожая винограда путем наблюдения за поведением ежей. [41] [61] В этот период Шлосс продолжала писать как маслом, так и акварелью. Безымянная акварель, известная как «Isola del Tino» 1970 года (см. изображение 7 выше), показывает ее обращение с этой средой. В 1974 году Хилтон Крамер из New York Times написала, что ее акварели этого периода были «несомненно самыми сильными» из ее картин, добавив, что «тонкие мазки цвета, импульсивное очерчивание контуров объектов и пространства, которое они занимают, общая аура поэтической фантазии — все это каким-то образом остается более убедительным в быстроте акварельной среды, чем в более изученном, «исправленном» ритме масляной живописи». [2] Другой критик обратил внимание на наличие больших участков белого пространства в картинах этого времени, заявив, что эти области помогают сохранить «яркий, декоративный цвет от слишком красивого». [52] Критик сказал, что ее картина маслом «Открытое окно (4 июня)» (см. изображение 8 выше) демонстрирует специфику условий во время создания картины, касающихся места, света, погоды и даже температуры. Этот критик процитировал Шлосс по этому поводу: «Это прекрасные вещи, объясняющие повседневное, объясняющие вечное».[62] Ее картина маслом «Фетида» (см. изображение 9 выше), показывает то, что критик назвал «атакой краски на холст». [13] Это была одна из серии работ, вдохновленных греческими мифами. [40] Позже Шлосс описала свой выбор названий для работ этой серии. «В своих названиях», — писала она, — «я ссылаюсь на старые средиземноморские басни, на пьяного солнцем Икара, на водяную кокетку Галатею, на счастливый остров, — на вызов, на игры и мифы». Картины, писала она, «не о безопасной укрывающей земле, а о двух древнейших человеческих приключениях: уйти под воду в то, откуда мы пришли, в синюю тайну, или подняться и быть поглощенным, чтобы очистить раскаленную пыль — тела, диски и линии». [63]
Шлосс писал: «Художники всегда чрезвычайно торжественны, когда пишут о себе. Но большинство из нас на самом деле пытаются вычерпать немного порядка из пустыни. То, что перед вами — это формы минут, гнезда, в которых есть и яйца, и вши, инструменты для мысли и памяти. Вы едите цвет и выплевываете его, прокладываете путь сквозь общий беспорядок жизни. Как паук, вы выделяете свое собственное прошлое и плетете паутину из ужаса и радости». — Эдит Шлосс, настенная открытка на выставке «Голубое итальянское небо над головой», 2022 г. [63]
Некоторые критики предостерегали от того, чтобы рассматривать зрелые картины Шлосса как наивные, поверхностные или просто красивые. [30] [43] [52] Как сказал один, «таящаяся в этой небрежной легкости отличительная черта смертности и ограниченности». [64] Другой отметил, что она «разработала стиль, который уравновешивал грубость и сложность». [65] Она сама просила зрителей, которые видели только легкость, «посмотреть еще раз». Она писала: «Есть и другие вещи. Греки кричали: «Oimoi!», что означало не только радость, удивление и озорство, но и насмешливую ярость, горе и страх». [41]
В своих посмертных мемуарах Шлосс вспоминала посещение выставки коробок Джозефа Корнелла в 1953 году . Она сказала, что коробки «вызвали незапоминающиеся воспоминания, увлекли меня в неслыханные дали». [19] В то время она уже делала коллажи и, в кругу своих друзей-художников, была не одинока в этом. По ее словам, эта техника считалась авангардной и «считалась приемлемой абстракционистами». [18] Черно-белая фотография одной из них, «Барселона ночью» (1955, изображение 10, выше ), была включена в книгу под названием « Как делать коллажи» Джона Линча (1975, Viking Press). [66] В своих мемуарах она отметила сходство между коллажем и тем, что позже стало называться ассамбляжем. Коробка, писала она, — это «коллаж в круге, так сказать». [19] Она начала создавать свои первые коробки в начале 1950-х годов и завершила первую группу из них в 1958 году. [19] Коробка, сделанная в том же году под названием «Доу-роуд», была включена в знаменательную выставку под названием «Искусство ассамбляжа», проходившую в Музее современного искусства в 1961 году ( см. изображение 11 выше ). [39] Несколько лет спустя она сделала коробку под названием «Ночное путешествие: дань уважения Джозефу Корнеллу», которую куратор назвал «идеальной данью уважения» ее другу, содержащую этикетку с выставки работ Корнелла, проходившей в галерее Эган в начале 1950-х годов ( см. изображение 12 выше ). [18] Она продолжала делать коробки до конца своей карьеры и какое-то время была более известна ими, чем своими масляными и акварельными работами. [18] [52] Рассматривая персональные выставки 1974 года в галереях Green Mountain и Ingber, Хилтон Крамер сказал, что ее акварели были более успешными, чем то, что он называл ее «маленькими конструкциями и коробками». Он написал, что они были «красиво сделаны, но в них не чувствуется того же давления личной точки зрения». [2] Напротив, критик, который рецензировал те же выставки в том году, сказал, что ее коробки были «по-настоящему безыскусными, ни изысканными, ни драгоценными», а в 2022 году третий сказал, что ее участие в Выставка «Искусство ассамбляжа» стала вершиной ее карьеры. [3] [47]
Шлосс однажды сказала своему сыну, что она не может решить, что для нее важнее, искусство или письмо. Как он вспоминал, она «не могла решить, была ли она художником, который пишет, или писателем, который рисует». [5] Ее первая статья появилась в 1945 году. Отчет о художниках, бежавших из Европы в Нью-Йорк и другие американские города во время Второй мировой войны, был опубликован на немецком языке в газете Deutsche Blätter , которую редактировали немецкие беженцы в Сантьяго-де-Чили . Помимо новостей и мнений, газета содержала литературные и художественные обзоры, художественную литературу и поэзию. [5] [67] Хотя она просуществовала недолго и была малоизвестна после своего закрытия, немецкие эмигранты из Нью-Йорка того времени признали ее за вклад, который в нее внесли такие авторы, как Гюнтер Андерс , Герман Гессе , Карл Юнг , Артур Кестлер , Томас Манн и Стефан Цвейг . [68] После замужества Шлосса и в младенчестве сына она ничего не публиковала, но в 1954 году начала писать для ARTnews . Она сделала это, потому что услышала, что местная школа, которой управляет Hudson Guild, принимает только детей работающих матерей. [19] В то время, когда ее имя появилось в заголовке как помощника редактора, другими на этой должности были художник-боксер Лоуренс Кэмпбелл; поэт и художественный критик Фрэнк О'Хара ; художник Фэрфилд Портер и автор/критик Паркер Тайлер . Ее первые обзоры появились в выпуске за ноябрь 1954 года. [69] Появившись в разделе «Обзоры и превью», они описали одну групповую выставку, одну парную выставку и шесть персональных. Одна из персональных выставок была первой, которую дал афроамериканский художник Джозеф Делани . После краткого биографического заявления, обзор сосредоточился на предметах и технике Делани, отметив, что он был «без ума от толпы и нью-йоркской сцены», и упомянув его «озабоченность деталями» и «волнообразное движение», очевидное в картинах». [69] В следующем выпуске журнала она сделала обзор выставки работ на бумаге Оскара Кокошки, в которой она сказала, что акварели с их «глубоким сиянием драгоценностей, заключенных в толстые черные линии», были «полны сюрпризов», а портреты с их «паутиной линий» ясно указывали на «скрытую структуру лицевых костей». [70] Ее первый длинный, избранный обзор появился в выпуске за январь 1958 года. Под названием «Незаконченный собор и Антонио Гауди»,это описание Храма Святого Семейства Гауди .в Барселоне и недавно открывшейся выставке Гауди в Музее современного искусства . [71] Шлосс гордилась своей работой. «Это было чудесно», — писала она, «Вот я, без связей, без особого опыта в истории искусств, без клики, которая меня подталкивала, и, будучи вынужденной бросить школу в возрасте шестнадцати лет, внезапно оказалась в штате престижного ARTnews ». [19] Она работала в журнале, пока не переехала в Рим. С 1968 по 1988 год она работала художественным критиком в парижской International Herald Tribune . [18] В основном она писала об искусстве в Италии для этой газеты, включая, например, серию из четырех частей под названием «Путеводитель по художественным галереям Рима», опубликованную весной 1970 года. [72] Она также делала обзоры выставок в Нью-Йорке. В одном из этих обзоров она, возможно, была первым критиком, заметившим работу Жана-Мишеля Баския . В статье обсуждалась выставка в MoMA PS1 , на которой были представлены его работы. [73] За десять лет до написания своего профиля MEV в Village Voice она написала статью о своей подруге Нелл Блейн для этой газеты. [74] Она также писала для ежемесячного англоязычного журнала Wanted in Rome . Через несколько месяцев после смерти Шлосса Wanted in Rome опубликовала написанный ею профиль Сая Твомбли , назвав его «самым лиричным художником нашего времени». [75]
В дополнение к своим работам об итальянском и американском искусстве и музыке, Шлосс писала статьи на актуальные культурные темы. В начале 1970-х годов она написала две статьи об абортах в Италии. Первая, под названием «Одна женщина/Все женщины: аборты в Италии», появилась в журнале Ms. в 1973 году, а вторая, под названием «Итальянские женщины выступают за аборты», появилась в Feminist Revolution: Redstockings , опубликованном радикальной феминистской организацией с таким же названием в 1975 году. [76] [77] Она также самостоятельно издала книги, включая Seven Dog Walks In Rome Or More (1974) и Songs of la Serra (стихи и рисунки, 1982). [7] Ее самой известной книгой стали посмертно опубликованные мемуары The Loft Generation . [5] Обсуждая свои художественные произведения в этой книге, она писала: «Художественное письмо похоже на вышивку, вязание или другое кропотливое ремесло. Перекладывание слов дает вам удовлетворение от хорошо выполненного ремесла. Вы собираете свой ум, чтобы писать настолько разумно и забавно, насколько вы можете. Его величайшая награда заключается в следующем: в то время как ваше искусство может томиться в студии, ваше художественное письмо вырывается на дневной свет и функционирует на публике. Сразу же в печати оно служит людям, аккуратно вписывается в повседневную деятельность. В лучшем случае это указатель для зрителя, показывающий ему или ей, как по-новому оценить вещи, пробуждающий свежее восприятие». [19]
В конце 1970-х годов Шлосс начала преподавать искусство в римских филиалах нескольких американских университетов, включая Школу искусств и архитектуры Тайлера (Университет Темпл, Филадельфия), Школу дизайна Род-Айленда и Университет Миннесоты . Она также читала лекции в Римской национальной галерее современного искусства и Американской академии в Риме, а также в программах итальянского радио и телевидения. [7]
Когда она прибыла в Лондон как беженка без гражданства и без гроша в кармане, Шлосс сразу же попала в небольшую и сплоченную группу воинствующих социалистов. [5] В своих мемуарах и других работах она не рассказывала, как впервые познакомилась с членами группы. Поскольку некоторые из них были во Франкфурте в то время, когда она училась в технической школе, возможно, если не вероятно, что она познакомилась с ними тогда. [7] [11] Группа называлась Internationaler Sozialistischer Kampfbund и упоминалась как ISK. В англоязычных странах она стала известна как International Socialist League of Struggle. [78] Ее целями было свержение нацистского режима и замена его ленинскими, но антисталинистскими политическими кадрами, которые должны были быть строго дисциплинированными и направляться элитным ядром лидеров. [78] Дисциплина и небольшой размер группы позволили ей избежать нацистских чисток в начале 1930-х годов, и, хотя она не достигла ни одной из своих целей, ее относительная незначительность позволила ей провернуть трюк, который временно смутил режим. Мероприятие, названное Autobahn -Aktion , было организовано во время церемонии открытия первой законченной части Рейхсавтобана в 1935 году. Режим обнаружил Aktion заранее. Нацисты разместили флаги над лозунгами, которые члены ISK разместили на мостах, и использовали песок, чтобы засыпать лозунги, нарисованные на проезжей части. Однако они не заметили некоторые лозунги на проезжей части, которые были написаны светочувствительной краской, которая становилась видимой только после восхода солнца в день церемонии, или обнаружили кучу мусора, которая была засеяна и удобрена, в результате чего лозунг появился по мере роста травы. [79] Шлосс, вероятно, находился во Франкфурте во время акции. Она призналась в мятежном характере и ненависти к нацизму, но доступные записи не указывают, как она отреагировала на новости об этом событии, и не говорят, контактировала ли она с членами ISK в то время. [7] Группа, которая кормила и размещала ее в Лондоне, была ответвлением ISK под названием Militant Socialist International, или MSI. [78]
Хайнц Лангерганс, с которым Шлосс жила в Бостоне и Нью-Йорке в начале 1940-х годов, был членом ISK. Во время учебы в Германии Лангерганс познакомился с другими немецкими эмигрантами, которые тогда жили в Нью-Йорке. Двое его немецких друзей, Пол Маттик и его жена Ильза, жили в квартале на 21-й улице, в котором в 1944 году Шлосс снимала свой чердак. [14] : 310 Именно благодаря дружбе Ильзы с Фэрфилдом Портером круг знакомств Шлосса в Нью-Йорке расширился и включил художников, которые жили и работали в этом квартале или, как Портер, часто посещали его. [14] : 109 В этот период будущий муж Шлосс, Руди Буркхардт, фотограф, также переехал жить в квартал на 21-й улице и подружился с другой немецкой эмигранткой- социалисткой , Эллен Ауэрбах , которая также была профессиональным фотографом. Взаимосвязь между немецкими эмигрантами-социалистами и художниками, как эмигрантами, так и рожденными в Америке, была описана Гэри Ротом в книге «Марксизм в потерянном веке» (Koninklijke Brill, Лейден, 2005). Он писал, что студия Фэрфилда Портера находилась в квартале от квартиры Маттиков. Портер занял студию у Вальтера Ауэрбаха после того, как он и Эллен расстались. Виллем де Кунинг жил в нескольких домах от него. Нелл Блейн жила через дорогу. Эдвин Денби и Руди Буркхардт жили вместе в квартире, «до которой можно было добраться по крышам». Другими жителями района были поэт Джеймс Скайлер и художница Джейн Фрейлихер . [14] : 220–221 В книге «Поколение лофта» Шлосс признала это пересечение, написав о том, как она впервые увидела картину Виллема де Кунинга. Фермерский дом, где она увидела картину, принадлежал немецкому эмигранту Фрицу Хенслеру , который тесно сотрудничал с Маттиком, Ауэрбахом и Лангергансом. [14] : 214 [17]
В начале 1930-х годов Ауэрбах и Лангерганс помогали Хенслеру редактировать журнал Proletarier («Пролетарий»). [14] : 109 Как и двое других, Хенслер прибыл в США в качестве политического беженца. До того, как Соединенные Штаты вступили во Вторую мировую войну, они и другие немцы, с которыми они общались, не добились большого прогресса в получении народной поддержки для своей социалистической кампании как против капитализма, так и против тоталитаризма. После того, как американцы вступили в войну, антинацистская позиция группы стала практически универсальной в Соединенных Штатах. Ее оппозиция капитализму была гораздо менее популярной, чем в годы Великой депрессии , а ее оппозиция сталинизму не смогла набрать обороты среди своей целевой аудитории промышленных рабочих. [14] : 179 Группа, как выразился один писатель, испытывала убывающую уверенность в своей эффективности как сторонника революционного социализма . [15] : 149 Когда война подошла к концу, стало ясно, что Шлосс и ее друзья среди абстрактных экспрессионистов отказались от надежды, что их политические убеждения могут принести пользу обществу. Ильза Маттик позже писала: «Ничего не происходило. Группа [немецких эмигрантов] не распалась, на самом деле — мы все еще были друзьями, но ничего не происходило в политическом плане». [15] : 149
Шлосс родилась в Оффенбахе, Германия, 20 июля 1919 года. [4] Ее имя при рождении было Эдит Лина Шлосс. [9] Ее отец, Людвиг Вильгельм Шлосс (1884-1943), был успешным торговцем кожаными изделиями, специализирующимся на женских сумочках. [7] [80] Мало что известно о ее матери, кроме ее имени и дат, Марта Гольдшмидт Шлосс, 1889-1994. У Шлосс был младший брат по имени Фриц (родился в 1922 году и получил прозвище Фред после эмиграции в США). [ 7] Ее отец отправил ее за границу, когда она была еще подростком, потому что считал, что знание языка важно, и потому что нацистские преследования все больше ограничивали образование, доступное евреям в Германии. [7] : 306 В ноябре 1938 года он позвонил Шлосс в Лондон, чтобы сказать, что семья вышла относительно невредимой из-за погрома Хрустальной ночи и наконец решила, что они больше не могут оставаться в Германии. С помощью своих знакомых и британских контактов ее отца она смогла получить письма-приглашения для каждого из трех членов семьи, и к августу 1939 года все они прибыли и получили разрешение остаться в качестве беженцев без гражданства и, технически, вражеских иностранцев. [5] [81] Согласно британскому законодательству, Людвиг не имел такой же свободы передвижения или возможности устроиться на работу, как его жена, дочь и сын. [9] Он умер в лагере для интернированных в Шрусбери в 1943 году. [82] Другие родственники Шлосс, включая мать ее отца, остались в Германии и не пережили войну. [83] В 1940 году Шлосс одна отправилась в Квебек на пароходе в составе конвоя и пересекла границу с США в Вермонте в качестве беженца без гражданства, назвав двоюродного брата, живущего в Нью-Йорке, своим спонсором. [10] После того, как она обосновалась на Манхэттене, она помогла своей матери и брату присоединиться к ней. Она подала заявление на получение гражданства США в 1941 году и получила его летом 1946 года. [7] Несколько месяцев спустя она и Буркхардт поженились. Он и Эдвин Денби были любовниками в то время. Шлосс не беспокоилась об их привязанности друг к другу и, как и некоторые из ее друзей, не была впечатлена социальной значимостью брака. [83]Позже она написала, почти как бы между прочим, в связи со своим переездом в лофт на 21-й улице: «В конце концов он переехал жить ко мне в лофт Пита, где мы в итоге поженились, вырастили ребенка и провели вместе восемнадцать лет». Якоб Буркхардт, их сын и единственный ребенок, родился в 1949 году. Шлосс взял на себя основную ответственность за его уход. В лофте, где они жили, когда он родился, не было ванны. Душевая кабина, которую построил Виллем де Кунинг, когда там жила Эллен Ауэрбах, находилась возле входной двери, а зона, используемая как кухня, находилась сзади. Детская кроватка Якоба находилась в той части лофта, которую Шлосс использовал как студию. [17]
В конце 1950-х годов брак Шлосс распался. По ее словам, у нее и Руди «было много проблем друг с другом». [48] Они расстались в 1961 году, и три года спустя, когда их развод был официально оформлен, она переехала в Рим. [5] Как и в Нью-Йорке, Шлосс быстро обосновалась в своем новом доме. Она обычно проводила прохладные месяцы в Риме, а более теплые — на Итальянской Ривьере , где она написала большую часть своих картин. Они с Джейкобом ездили в Нью-Йорк на выставки и в гости к старым друзьям, но Италия была для нее постоянным главным направлением жизни и творчества. [5]
Шлосс умерла в своем доме в Риме 21 декабря 2011 года и была впоследствии похоронена на кладбище Кампо Честио, которое также известно как протестантское, некатолическое или английское кладбище в этом городе. [4] Ее смерть наступила за день до открытия совместной презентации ее картин и музыки Элвином Карраном. [7]
Знавшие ее люди по-разному описывали ее как обладающую «живым темпераментом, как артистическим, так и интеллектуальным» [4], как «жесткую, талантливую, амбициозную и очень умную выживальщицу» [53] и как человека одновременно «жизненного и непринужденного», обладающего «большой личностью в миниатюрном теле» и «озорной улыбкой» [40] .
«Основания» исследуют продолжающееся наследие Американских абстрактных художников, сопоставляя работы исторических и современных членов организации.
Буркхардт, Эдит Шлосс, "Nell Blaine: From Richmond to Athens to the Future", The Village Voice, 9 декабря 1959 г.