Eonta — композиция для фортепиано, двух труб и трёх тенор-тромбонов Янниса Ксенакиса . [1] Она была написана в 1963–64 годах и впервые исполнена 16 декабря 1964 года Ensemble du Domaine Musical с Юдзи Такахаши на фортепиано и Пьером Булезом под дирижёрским пультом. [1] (Такахаши ранее впервые исполнил сольное фортепианное произведение Ксенакиса Herma . [2] ) Её продолжительность составляет около 18 минут. [1]
Eonta была написана в ответ на заказ от Domaine Musical в Париже. [3] Ксенакис вспоминал, что первоначальная концепция пришла ему в голову, когда он сидел в лодке в Тэнглвуде : «Мы были окружены лесом, и я гладил воду рукой. Именно тогда я впервые подумал об инструментах, которые будут использоваться в Eonta ». [4] (В своих заметках он писал: «Отражение в воде. Вода — это фортепиано». [5] ) Основная часть композиции была написана в Берлине, где Ксенакис жил благодаря стипендии от Фонда Форда , [6] в 1963–64 годах, хотя часть музыки, например, вступительное фортепианное соло, были написаны с помощью компьютера IBM 7090, расположенного на Вандомской площади в Париже. [7] (Ксенакис убедил IBM France разрешить ему запустить на их компьютере реализации его стохастических алгоритмов, написанных на Фортране и ранее использовавшихся при составлении таких работ, как Achorripsis . [8] )
По словам Ксенакиса, «Эонта », название которой означает «существа», настоящее причастие греческого глагола «быть» [7], была написана в знак уважения к Пармениду , который «осознал онтологическую сущность существования, «быть», и чувствовал, что существование не может состоять только из одного примера». [9] Композитор вспоминал: «Что касается Эонты , то произведение, конечно, меняется, но основано на чем-то постоянном». [9]
В предисловии к партитуре Ксенакис написал: «В произведении используется стохастическая музыка (основанная на теории вероятностей) и символическая музыка (основанная на логистике)». [7] (Когда его спросили об использовании им термина «логистика», Ксенакис заявил, что он использовал термин девятнадцатого века для символической логики [10] ) При составлении произведения Ксенакис определил ряд наборов высоты тона и применил к ним логические операции, чтобы получить новые наборы. Затем стохастические процедуры использовались для определения размещения и порядка нот в каждом наборе, часто создавая, как в начальном фортепианном соло, «яркий калейдоскоп в звуке» [11] или то, что композитор назвал «облаками, состоящими из звуков, выбранных случайным образом». [9] Таким образом, Eonta является продолжением Herma и работ серии «ST» ( ST/4 , ST/10 и ST/48 ), которые были основаны на схожих методах. [3]
Динамика часто определялась статистически, с ppp и fff в качестве крайних значений. Ксенакис заявил: «Есть отрывки, где встречается только один или другой, а также где каждая нота имеет разную интенсивность. Если они смешаны, то естественно, что нюансы также должны быть смешаны». [9]
Eonta была задумана с учетом расположения исполнителей и является одной из самых ранних работ Ксенакиса, посвященных движению звуков в пространстве. Музыкантам на духовых инструментах предлагается перемещаться в разные позиции на сцене, поднимать и опускать свои колокола и перемещать их вправо и влево, играть в открытый корпус фортепиано, чтобы вызвать симпатические вибрации, и свободно перемещаться в пределах секции сцены. [12]
Помимо того, что Eonta ставит перед исполнителями технические задачи, она требует большой выносливости. Юдзи Такахаши писал: «Ксенакис хотел, чтобы исполнители были физически истощены во время выступления, чувствуя, что что-то все еще происходит за пределами усталости». [13] По словам Ксенакиса, он принимал во внимание физические ограничения исполнителей, но также учитывал «тот факт, что то, что является ограничением сегодня, может не быть таковым завтра», [14] отношение, которое оказалось верным, поскольку работа стала одним из его самых популярных произведений. [3]
Перед премьерой Булез заявил, что «Эонта» невозможно исполнить в том виде, в котором она написана, заявив, что «существуют физические ограничения возможностей губ» [15] и договорившись об использовании двух пар исполнителей на духовых инструментах по очереди. [3] Однако, несмотря на эти опасения, в следующем году Константин Симонович исполнил произведение с указанным количеством исполнителей. [3] Помимо перемещения по пространству для исполнения, исполнители на духовых инструментах должны издавать четверти тона , [7] играть в крайних регистрах, играть с широкими, меняющимися диапазонами вибрато , издавать глиссандо и создавать «бич-эффекты», играя почти в унисон. [16] Тромбоны также должны играть тремоло-глиссандо, которые подразумевают быстрые движения кулисы. [16] Тромбонист Бенни Случин подчеркнул необходимость тщательного планирования и темпа репетиций для духовиков, чтобы избежать утомления и организовать их движения с учетом размещения сурдин и партий, а также держать дирижера в поле зрения независимо от местоположения. [17]
Подобно Herma , партия фортепиано исключительно сложна, [18] часто охватывая весь диапазон клавиатуры огромными, быстрыми скачками и используя широкий диапазон динамики. [12] Юджи Такахаши, размышляя об этих проблемах, отметил: «Ритм в... Eonta стохастичен: то есть нотация является лишь приближением» [19] и подчеркнул важность способности исполнителя контролировать «звучность каждого облака, которое непрерывно меняет свою окраску... своего рода обобщенную гармонию (или гармонию в древнем смысле)». [20] Он заключил: «Исполнитель — это авантюрист, который исследует звуковые туманности, следуя звездной карте, предоставленной композитором. Композиция — это модель, которая используется снова и снова, чтобы открыть дверь восприятия. Она будет изменена, если необходимо, и отброшена, когда она перестанет быть действительной». [20]
В обзоре 1969 года Брюс Арчибальд писал:
Музыка Янниса Ксенакиса — это волнующий опыт. Она задействует ужасно-прекрасную стихийную силу, которая ускоряет пульс и разжигает эмоции. Самое меньшее, что она может сделать, — это убедить слишком широкую публику, что музыка, истоки которой заявляют об интеллектуализации, ничуть не менее эмоциональна, а может быть и более — сердце и мозг вместе умножают свои ресурсы, а не отменяют их... Те, кого отпугнет тот факт, что Ксенакис использует компьютер IBM 7090 для определенных аспектов этой композиции, должны внимательно послушать Eonta и проверить свой пульс.
Он заключил:
Если все это заставляет вас думать «мозговой», а «мозговой» заставляет вас думать «холодный», сначала послушайте музыку. [21]
Рецензируя живое исполнение Eonta для веб-сайта New York Arts, Габриэль Келлетт заявил, что движение духовых инструментов «представляет собой убедительный аргумент в пользу живой музыки, поскольку она способна производить не только стереоскопический эффект, который очень трудно воспроизвести даже с помощью лучшей домашней звуковой системы, но и элемент визуальной драмы, который в данном случае казался каким-то образом неотделимым от чисто слухового содержания произведения. Музыка была в такой же степени движением, как и нотами». [22]
Иван Хьюитт в своей статье для The Guardian прокомментировал :
Страсть в таком произведении, как Eonta, не совсем человеческая — она имеет безличное качество естественной силы, не сдерживаемой условностями языка или стиля. Такая великолепно невинная музыка обязательно будет неуместна в наш косой, знающий век, столь одержимый своим прошлым, столь брезгливо ироничный, столь озабоченный в своем искусстве наслаиванием двусмысленности на двусмысленность. То, что Ксенакис мог отрицать эту всепроникающую культурную тенденцию в течение 40 лет, — это удивительный подвиг. Возможно, только тот, кто не нуждался в западной традиции, тот, чьи корни лежали в другом месте, мог сделать это. [23]