Этнографический фильм — научно-популярный фильм, часто похожий на документальный фильм, исторически снятый западными кинематографистами и посвященный незападным людям, а иногда связанный с антропологией. Определения этого термина не являются окончательными. Некоторые ученые утверждают, что это скорее документальный фильм, а не антропологический, в то время как другие считают, что он находится где-то между областями антропологии и документального кино. [1]
Антрополог и этнографический кинорежиссер Дэвид МакДугалл написал в статье 1978 года: «Нельзя сказать, что этнографические фильмы составляют жанр, и этнографическое кинопроизводство не является дисциплиной с единым происхождением и устоявшейся методологией. Поскольку первая конференция по этнографическому кино была проведена в «Музей человека» 30 лет назад этот термин выполнял во многом символическую функцию, придавая видимость единства чрезвычайно разным усилиям в кино и социальных науках». [2]
Жанр берет свое начало в колониальном контексте.
Старатель, исследователь и будущий режиссер Роберт Дж. Флаэрти считается родоначальником этнографического кино. Он наиболее известен своим фильмом 1922 года «Нанук с Севера» . Попытки Флаэрти реалистично изобразить инуитов в фильме считались ценными для изучения малоизвестного образа жизни. Флаэрти не обучался антропологии, но у него были хорошие отношения со своими подданными. [3]
Вклад Феликса-Луи Реньо, возможно, положил начало этому движению. Он снимал женщину-волофа, лепящую керамику без помощи круга на Этнографической выставке Западной Африки. Он опубликовал свои открытия в 1895 году. Его более поздние фильмы были посвящены той же теме, призванной запечатлеть «межкультурное исследование движения». Позже он предложил создать архив видеоматериалов антропологических исследований.
Кембриджская антропологическая экспедиция к Торресову проливу, инициированная Альфредом Кортом Хэддоном в 1898 году, охватила все аспекты жизни Торресова пролива. Хэддон написал своему другу Болдуину Спенсеру, рекомендуя использовать пленку для записи доказательств. Затем Спенсер записал «Австралийские аборигены», проект, состоящий из 7000 футов пленки, которая позже была размещена в Национальном музее в Виктории. [4]
В 1930-х годах Грегори Бейтсон и Маргарет Мид обнаружили, что использование пленки является важным компонентом документирования сложных ритуалов на Бали и Новой Гвинее. Джон Маршалл снял, вероятно, самый популярный этнографический фильм в американских колледжах «Охотники» [ 5] на основе Дзюхоанси Калахари (!Кунг-Сан), действие которого длилось с 1951 по 2000 год. Его этнографический фильм N «!Ай, история женщины !кунг» - это не только этнография, но и биография главной героини Н!ай, включающая кадры из ее детства и взрослой жизни. Маршалл завершил свою карьеру серией из пяти частей « Семья Калахари» (2004), в которой критически исследовалось его пятидесятилетнее участие в делах Джу/хоанси. Два знаменитых фильма Наполеона Шаньона и Тима Аша , «Бой с топором» и «Пир» (оба сняты в 1960-х годах), представляют собой подробно задокументированные этнографические рассказы о народе тропических лесов Амазонии, яномамо .
Жанр процветал во Франции в пятидесятые годы благодаря роли таких этнографов, как Марсель Гриоль , Жермен Дитерлен и Жан Руш . Легкие 16-миллиметровые камеры, синхронизированные с легкими магнитофонами, произведут революцию в методах кино и антропологии. Руш, разработавший эту концепцию в теории и на практике, пошел против догмы о том, что в ходе исследования оператор должен оставаться в стороне от события или дистанцироваться как наблюдатель. Он решил вмешаться в работу камеры как актер, развивая и популяризируя Cinéma vérité . Ранее Грегори Бейтсон считал это « эффектом наблюдателя » [6] , который, возможно, не знал о догме, которую Роуч пытался нарушить. Бэйтсон, один из первых, кто написал об использовании камер в исследованиях человека, не только знал об эффекте наблюдателя, но и он, и его партнерша Маргарет Мид писали о многих способах теоретически и практически справиться с этим эффектом. [7]
Роберт Гарднер, кинохудожник, сотрудничал с несколькими антропологами (в том числе с Карлом Хайдером) для создания «Мертвых птиц» (1964), исследования ритуальных войн среди дани Новой Гвинеи. Дэвид Мэйбери-Льюис был одним из первых, кто получил достаточно средств для отправки множества видеокамер в поле в одной полевой обстановке, чтобы получить несколько одновременных точек зрения. В 1970-х годах Джудит и Дэвид МакДугалл ввели субтитры для речи своих героев и продолжили снимать фильмы, которые предполагали более тесное сотрудничество с их героями. [8] МакДугалл снял серию из пяти частей под названием The Doon School Quintet , в которой изучалась элитная школа-интернат для мальчиков The Doon School в Индии. Его снимали в течение трех лет, в течение которых МакДугалл жил в школьном кампусе, внимательно наблюдая за мальчиками, их повседневными ритуалами, разговорами, мыслительными процессами и способами функционирования. [9]
Хотя этнографический фильм можно рассматривать как способ представления и понимания различных культур, который обычно не рассматривается, в случае с изображением есть некоторые проблемы. В последнее время на этнографический фильм повлияли идеи наблюдательного кино, подобные британскому движению свободного кино. Появление легких звуковых камер и аксессуаров к ним открыло возможности снимать практически везде. Это привело к раскрытию частного и неформального поведения и без того осторожных кинематографистов. Проблема презентации была отмечена Флаэрти, когда он понял, что когда аудитории показывают людей, решающих проблемы, это помогает им подтвердить рациональность своего собственного выбора. Несмотря на новое легкое фотооборудование, статус камеры по-прежнему воспринимался как невидимое присутствие. Это только привело к подрыву идеи фильма как бестелесного наблюдателя. Позже выяснилось, что процедура видеосъемки может нести ложную интерпретацию записанного поведения. Тогда у кинематографистов появилось новое намерение сделать свои фильмы откровенными, и они обязательно засняли первую встречу как свидетельство своего производства. Примером этого может служить фильм «Хроника дня» Руша и Морена, где он затрагивает вопросы о том, как кино взаимодействует с реальностью, и меняет ход этнографического кинопроизводства. Из-за того, что фильму трудно быть прямым представлением предмета, кинематографисты тогда воспринимали свою работу как попытку преодоления сложностей представленной культуры или свою работу как продолжающееся исследование. Однако камера продолжает видеть избирательно. Это означает, что режиссёр должен быть осторожен в интерпретации во время процесса записи. При наблюдении за неформальными событиями отработана техника съемки с разных ракурсов или многократной съемки сцены. [10]
Многие этнографические фильмы включают записанную речь людей из снимаемого сообщества. Когда эта речь ведется на языке, незнакомом целевой аудитории этнографического фильма, продюсеры обычно используют озвучку или субтитры. Однако было показано, что эти переводы сюжетов фильма зрителям не всегда были точными. В фильме «Духи неповиновения: народ мангбету Заира» о народе мангбету Демократической Республики Конго Роберт Макки показал, что субтитры могут не только упускать из виду часть сказанного, но порой даже менять сказанное. Поддержу точку зрения продюсеров фильма. [11] Тимоти Аш изложил этические принципы для продюсеров этнографических фильмов, чтобы гарантировать, что снимаемые сообщества вносят свой вклад в то, как они изображаются. [12]
Недавняя критика указала на этические и эпистемологические проблемы, связанные с ограниченной доступностью этнографических фильмов, которая, по мнению этих критиков, затрагивает отдельных лиц и сообщества, изображенные в таких фильмах, а также дисциплину и широкую общественность. [13] [14]
Постколониальные исследования обсуждают властные структуры, участвующие в создании этнографических фильмов. Большинство этнографических фильмов о цветных людях снято и снято белыми кинематографистами. Зародившись на раннем этапе истории кино в начале 20-го века, они использовались колониальными державами, чтобы показать своей европейской аудитории народы и их культуру далеких колоний. [15] Таким образом, изображения часто носили клеветнический характер и подтверждали предвзятые стереотипы о коренных народах как о диких, диких и нецивилизованных. [16] Эти этнографические фильмы часто представляли иностранные народы как зрелище для европейцев [17] , которым обещали познакомиться с другими культурами, не покидая свою страну. [18] Оправданные претензиями на научность, эти постановки анатомировали коренные народы и их культуру. [19] Нагота, обычно запрещенная в фильмах того периода, считалась в этом контексте приемлемой. [20] Доминировавшие в то время расовые теории были явно или неявно применены ко многим этнографическим фильмам. [21] Камера как предположительно объективный инструмент дополнительно способствовала восприятию аутентичности. [22]
Выставка этнографических фильмов служила празднованием предполагаемого превосходства Запада, демонстрируя как новые технологии кино, так и контроль над чужими землями и народами. [23] Таким образом, кино стало важным институтом, позволяющим получить одобрение и энтузиазм в отношении колониализации и империализма, несмотря на гендерные и классовые границы в странах-колонизаторах. [24] Он внедрял расистские представления в контекст развлечений и потребительства, [25] распространяя и натурализуя расовые стереотипы. [26] Многие из ранних этнографических фильмов до 1920 года были сняты не профессиональными антропологами, а продюсерскими компаниями с преимущественно коммерческими интересами. [27] Они в основном обращались к популярной аудитории, [28] стремясь тем самым соответствовать ее ожиданиям и зачастую стирая границу между реальным и фальшивым. [29] Эти продюсеры часто имели мало знаний о культурах, которые они снимали [30] и имели тенденцию гомогенизировать коренные народы, игнорируя особенности отдельных культур. [31]
• Визуальная антропология (журнал)
Основатели