Этюд соч. 10, № 3 , ми мажор , — это исследование для фортепиано соло, написанное Фредериком Шопеном в 1832 году. Впервые оно было опубликовано в 1833 году во Франции, [1] Германии, [2] и Англии [3] как третья часть его Этюдов соч. 10. Это медленное кантабильное исследование для полифонической и выразительной игры легато . Фактически, сам Шопен считал мелодию этого произведения самой красивой из всех, что он когда-либо сочинял. [4] Оно стало известным благодаря многочисленным популярным аранжировкам. Хотя этот этюд иногда идентифицируют по названиям «Tristesse» (Грусть) или «Прощание (L'Adieu)», ни одно из названий не было дано Шопеном, а скорее его критиками. [ требуется ссылка ]
Этот этюд отличается от большинства произведений Шопена своим темпом , поэтическим характером и протяжным, но мощным чтением мелодии cantabile . Он знаменует собой значительный отход от технической виртуозности, требуемой в стандартных этюдах до времен Шопена, хотя, особенно в третьем томе Gradus ad Parnassum Муцио Клементи ( 1826), можно легко найти медленные этюды для полифонической игры, особенно более медленные вступления к этюдам, а также этюды с чередующимися более медленными и быстрыми разделами. По словам немецкого ученого и биографа Шопена Фредерика Никса (1845–1924), Шопен сказал своему немецкому ученику и переписчику Адольфу Гутману (1819–1882), что он «никогда в жизни не писал другой такой прекрасной мелодии ( ' chant ' ); и однажды, когда Гутман изучал ее, мастер поднял руки со сложенными ладонями и воскликнул: „О, мое отечество!'“ (« O, me [sic] patrie! »)» [5] Никс пишет, что это исследование «можно причислить к самым прекрасным композициям Шопена», поскольку оно «сочетает в себе классическую строгость контура с ароматом романтизма». Американский музыкальный критик Джеймс Ханекер (1857–1921) считал, что это «более простое, менее болезненное, знойное и томное, а потому более здравомыслящее, чем столь хваленое исследование в до-диез минор (Étude Op. 25, No. 7)» [6] .
Как и большинство других этюдов Шопена, это произведение написано в трехчастной форме (A–B–A). Раздел A имеет замечательную мелодическую конструкцию. Музыковед Гуго Лейхтентритт (1874–1951) считает, что его асимметричная структура, (5 + 3) + (5 + 7) тактов, имеет большое значение для воздействия мелодии. [7] [8] Первые пять тактов можно рассматривать как сокращение 4 + 4 такта с заключительным предложением ( консеквентом ) прототипического восьмитактового периода , замененным тактом 5. Итальянский композитор и редактор Альфредо Казелла (1883–1947) замечает эффект, подобный эффекту Пеллеаса , колеблющихся больших терций в тактах 4–5, предвосхищая Дебюсси более чем на полвека. [9] Согласно Лейхтентритту, такты 6–8 с его stretto и финальным ritenuto можно интерпретировать как сокращение четырехтактового предложения . Мелодия сопровождается колеблющимися шестнадцатыми, исполняемыми правой рукой в манере, напоминающей часть Adagio cantabile из Sonata Pathétique Бетховена , в то время как синкопированный ритм в левой руке несколько противодействует простой «наивности» этого колебания. Сама мелодия характеризуется повторяющимися нотами. Новинкой являются отчетливые знаки crescendo и diminuendo, распределенные «полифонически» и иногда даже различающиеся в двух голосах, исполняемых правой рукой.
В средней части ( poco più animato ), характеризующейся ритмическими сдвигами и внезапными гармоническими поворотами, тема и аккомпанемент сливаются в колеблющиеся двойные ноты. Есть пять восьмитактовых фраз . Лейхтентритт замечает, что каждая восьмитактовая фраза «управляется новым мотивом » и что «каждый из этих сегментов превосходит предыдущий по звучности и блеску». [10] Третий период, хотя он остается хроматически центрированным вокруг ми мажора, представляет собой длинную последовательность уменьшенных септаккордов и тритоновых интервалов, усеянных случайностями и нерегулярными ритмами, которые трудно играть. Он достигает кульминации в четвертом периоде (такты 46–53), бравурном проходе двойных секст для обеих рук. Пятый период (такты 54–61), ведущий обратно к окончательному повторению темы, можно описать как расширенную доминирующую септаккорду . Лейхтентритт считает, что это «одно из самых изысканных звуковых впечатлений, когда-либо созданных для фортепиано». [11] Его эффект «основан на его контрасте с четвертым периодом и на градации самых нежных нюансов в фортепиано». Заключительный раздел A является вполне буквальным, хотя и сокращенным повторением первого. В конце этюда в автографе набело содержится указание attacca il presto con fuoco , что означает, что Шопен предвидел совместное исполнение как этого этюда, так и следующего . [ 12]
Часто отмечается сходство этого этюда с ноктюрном . Лейхтентритт называет этюд «ноктюрноподобным произведением интимной и богатой кантабильной мелодики [gesangreicher, inniger Melodik], облегченным в средней части весьма эффективным звукоразвертыванием [Klangentfaltung] нового и своеобразно оригинального характера [Gepräge]». [13] Немецкий пианист и композитор Теодор Куллак (1818–1882) назвал исследование «прекрасной поэтической тоновой пьесой». [14]
Польский пианист и редактор Ян Экьер (1913–2014) пишет в Исполнительском комментарии к Польскому национальному изданию , что этот этюд «всегда исполняется медленнее или намного медленнее, чем указано в темпе [Шопена] [ MM 100]». [15] Оригинальный автограф имеет пометку Vivace, измененную на Vivace ma non-troppo в чистой копии для французского издания. [16] Экьер замечает: «Только в печати Шопен изменил его на Lento ma non-troppo , одновременно добавив знак метронома ». Средняя часть, особенно бравурный пассаж в секстах в кульминации, всегда играется в гораздо более быстром темпе, чем раздел A. Аргументом в пользу быстрого знака метронома Шопена, по словам Экьера, является тот факт, что средняя часть «имеет пометку poco più animato [не жирным шрифтом], что предполагает лишь небольшое ускорение начального темпа». Это указание не найдено в автографах , что показывает, что Шопен изначально предполагал быстрый и единый темп для этюда. Шопен не любил чрезмерных чувств, выраженных во время исполнения, так как это разрывало музыкальную структуру, которую он изначально задумал. Шопен также избегал осаждающего темпа с отчетливым пульсом, так как это разрушало значимость2
4размер такта. [17]
В статье Роберта Шумана 1836 года Neue Zeitschrift für Musik о фортепианных этюдах [18] исследование классифицируется как «мелодия и аккомпанемент в одной руке одновременно». Поскольку партия правой руки содержит мелодию (а иногда и дополнительный заполняющий голос), которую играют три «слабых пальца», и аккомпанемент, исполняемый первыми двумя пальцами, руку можно разделить на «активный элемент» и «аккомпанирующий элемент», что не отличается от Op. 10 № 2. Французский пианист Альфред Корто (1877–1962) особенно упоминает важность « полифонической и легато игры», «индивидуальную тональную ценность пальцев» и «интенсивную выразительность, придаваемую слабыми пальцами». [19]
Подготовительные упражнения состоят из обращения к двум «отдельным мышечным областям» руки, играя два голоса одной рукой, каждый голос с «разной интенсивностью тона». Корто считает, что «вес руки» должен склоняться к пальцам, играющим преобладающую роль, в то время как другие «оставаться вялыми». Он рекомендует практиковать правую партию первых двадцати тактов (секция A) в трех различных режимах артикуляции и динамики одновременно, верхний голос forte и legato, средний mp и самые низкие шестнадцатые в pp и staccato. Относительно legato Корто утверждает, что интенсивность тона передается «давлением, а не атакой». Он далее замечает, что легато нот, сыгранных последовательно одним и тем же пальцем, может быть достигнуто только с помощью устройства портаменто ». [20] Его упражнения для двойных нот средней части подчеркивают «твердое положение руки» и «энергию атаки». В отношении педали Корто рекомендует синхронизировать смену педали с басовой линией (шесть смен на такт), хотя многие критики говорят, что это слишком много, чтобы быть необходимым. Никаких указаний на педаль у Шопена не обнаружено в рукописях или оригинальных изданиях. [21]
Версия Леопольда Годовского для левой руки в его «Исследованиях по этюдам Шопена» представляет собой «довольно точную трансформацию... создающую иллюзию письма двумя руками». [22] Она транспонирована в ре-бемоль мажор .
Транскрипции для голоса с относительной адаптацией слов уже существовали во времена Шопена. Когда он был в Лондоне в 1837 году [ нужна цитата ] , он услышал, как Мария Малибран поет одну из этих «адаптаций», и заявил, что он чрезвычайно доволен. [23] [24] Песня 1950 года No Other Love основана на этом произведении.
Этот этюд, или, по крайней мере, его последняя часть, был оркестрован в 1943 или 1944 году в Биркенау Альмой Розе для весьма своеобразного состава Женского оркестра Освенцима , который должен был исполняться тайно для участниц оркестра и доверенных заключенных, поскольку музыка польских композиторов была строго запрещена. [ необходима цитата ]
Этюд послужил фоном для популярной песни «Tristesse», хита 1939 года французского певца и актёра Тино Росси [25] и песни 1950 года « No Other Love », написанной Бобом Расселом и Полом Уэстоном , популярно исполняемой Джо Стаффордом . [26] Мелодия была использована в песне 1985 года Сержа и Шарлотты Генсбур « Lemon Incest ». [27]
Её сыграла на фортепиано Фэй Бейнтер в фильме «Иезавель» (1938). И фортепианная, и оркестровая аранжировка этюда, аранжированная и оркестрованная Мичиру Осимой , используются в финальных эпизодах аниме-сериала «Стальной алхимик» , который транслировался с 2003 по 2004 год. Аранжировки называются Wakare no Kyoku, или Песня расставания. Этюд также используется в аниме-сериале Baccano!. [ 28]
Кэтрин Дженкинс записала ее под названием «L'Alba Verrà (Рассвет наступит)» в своем альбоме 2011 года Daydream .
Отрывок из этой пьесы звучит в эпизоде «Тем временем» сериала «Футурама» , во время монтажа, в котором Фрай и Лила исследуют застывший во времени мир.
жизнь написала еще одну такую прекрасную мелодию.
