Соната для виолончели № 1 ми минор , соч. 38 под названием « Соната для клавира и виолончели » была написана Иоганнесом Брамсом в 1862–1865 годах. [1]
Летом 1862 года Брамс сочинил первые две части, а также Адажио, которое позже было удалено. Последняя часть была написана в 1865 году. Соната называется « Соната для клавира и виолончели » (для фортепиано и виолончели), и фортепиано «должно быть партнером — часто ведущим, часто бдительным и внимательным партнером — но ни в коем случае не должно обстоятельства берут на себя чисто сопутствующую роль». [2] Он посвящен Йозефу Генсбахеру, профессору пения и виолончелисту-любителю. Во время частного выступления перед дружеской публикой Брамс играл так громко, что достойный Генсбахер пожаловался, что совсем не слышит свою виолончель - "И вам повезло", - прорычал Брамс, и позволил пианино неистовствовать. [3]
Это «дань уважения И.С. Баху », а основная тема первой части и фуги основана на Контрапунктах 4 и 13 « Искусства фуги» .
Брамс исполнил сонату в Мангейме в июле 1865 года, а затем предложил ее компании Breitkopf & Härtel , которая отказалась. Однако он также отправил сонату Симроку , охарактеризовав ее в одном из самых лживых заявлений, сделанных крупным композитором о его собственном творчестве, как «сонату для виолончели, которую, поскольку это касается обоих инструментов, конечно, несложно играть». ", и опубликовали его в 1866 году. [4]
Работу поддержал в Европе и Лондоне Роберт Хаусманн . В благодарность Брамс посвятил Хаусману свою Вторую сонату .
Есть три движения:
Это движение представляет собой длинную сонатную форму , открывающуюся соло виолончели поверх аккордов на клавиатуре, мелодию, которая набирает и теряет интенсивность и динамику, а затем переходит на клавиатуру, где следует та же общая кривая без тех же нот. ; широта и лиричность этого отрывка характерны для большей части движения. От ми минора через до мажор переходим к существенной второй группе тем сначала си минор , затем си мажор .
Эта экспозиция повторяется, после чего следует развитие большей части второй половины первой фразы вступительной темы вместе с версией настойчивой нисходящей квинты (F ♯ –B, F ♯ –B, F ♯ –B), которая сопровождала последнюю фразу. часть экспозиции, достигающая пика энергии, в которой виолончель совершает двухоктавные скачки, соединенные акчаккатурами с вариантами фортиссимо вступительной темы, после чего следует еще одна тема (тема си минор, первая тема второй группы) слышится и меняется на некоторой длине, и музыка после очередного всплеска угасает в тихом возвращении вступительной темы. (В таких выступлениях, как запись, сделанная Жаклин дю Пре и Даниэлем Баренбоймом , в которой вступительная песенность понимается как означающая, что Брамс имел в виду движение для Анданте или даже более медленного темпа.) Перепросмотр довольно регулярен, и кода расширяется. на тему си мажор – теперь ми мажор, в какой тональности завершается часть, непосредственно устанавливая аккорд V в тональности второй части (ля минор).
Антикварные интересы Брамса, его исследования музыки от эпохи Возрождения до классических периодов проявляются в его творчестве — он редактировал и помогал публиковать двуххорный мотет Моцарта Venite Populi , у него была коллекция сонат Скарлатти — и в его сочинении. , его мотеты соч. 74, его интерес к фуге и пассакалье (помимо органной музыки, такой как Соната № 8 Йозефа Райнбергера , довольно редкой в эпоху романтизма) или к таким произведениям, как менуэт Струнного квартета № 2 , и Вот этот. Обычно он тихий и часто отрывистый. Характерным для этого раздела является использование орнамента, имеющего звучание французского барокко. Извилистое мелодическое трио имеет характерную форму правой руки фортепиано, верхние ноты которой постоянно находятся в унисон либо с левой рукой фортепиано, либо с виолончелью. Вступительный унисонный фрагмент трио намекает на параллельный мажор (по сравнению с исходной тональностью), прежде чем раскрывается более необычный выбор тональности повышенного субмедианта минорного лада ( ♯ vi). Хроматическая третья связь между тональностями менуэта или скерцо и его трио встречается только в одном другом многочастном произведении Брамса: Симфонии № 1 , в которой третья часть A ♭ мажор переходит в энгармоническую ♭ III для средней части.
Это движение часто называют фугой . Однако это скорее сонатная часть с очень существенными фугальными частями. Вступительная тема, основанная на Contrapunctus 13 из « Kunst der Fuge» , постепенно развивается, пока не переходит во вторую предметную группу соль мажор , раздел, который трактуется гораздо более традиционно, хотя и чудесно.
Развитие открывается нисходящими октавами — первой половиной темы фугато — под изложение триольной темы, которая является ее второй половиной, в подражании фортепиано и виолончели. Это приводит к до минору , к перевернутой формулировке фуги, к другому эпизодоподобному разделу (такт 95, основанный на части вступления фуг, впервые услышанного в такте 16; если это не фуга, то это действительно очень похоже) и после снова краткого фрагмента в фугальной имитации напряженной и набирающей напряжение части в истинно сонатном стиле (такты 105–114, возвращающие нас к ми минор, снова на основе рисунка такта 16) и возвращения к основной тональности, вторая тема вместо первой, в тройках. После повторения второй темы возвращается вступительное фугато (то, что называют фугальной частью, которая является частью более крупной части, а не самой фугой), цитируемой целиком, но оставаясь в ми миноре, а не модулируясь до соль, что приводит к Più presto coda. [ нужна цитата ]
Было высказано предположение [5] , что соната Бернхарда Ромберга также вдохновила эту работу. Однако, учитывая, что о произведении Ромберга идет речь, его Соната ми минор, соч. 38, первоначально был опубликован как трио для альта и двух виолончелей в 1826 году, а затем аранжирован Фридрихом Густавом Йенсеном как соната для виолончели и фортепиано ок. 1877 г., эта теория несостоятельна.
