В музыке гармонизация — это аккордовое сопровождение строки или мелодии : «Использование аккордов и мелодий вместе, создание гармонии путем наложения тонов гаммы в виде трезвучий» [2] .
Гармонизированную гамму можно создать, используя каждую ноту музыкальной гаммы в качестве основного тона для аккорда , а затем взяв другие тона внутри гаммы, построить остальную часть аккорда. [3]
Например, используя ионийский ( мажорный ) лад.
Используя минор ( эолийский лад ), можно получить:
Регармонизация — это метод взятия существующей мелодической линии и изменения гармонии , которая ее сопровождает. Обычно мелодия регармонизируется, чтобы обеспечить музыкальный интерес или разнообразие. Другое распространенное применение регармонизации — введение нового раздела в музыку, например кода или моста .
Мелодический тон часто можно гармонизировать различными способами. Например, E может быть гармонизирован с аккордом E мажор (E – G ♯ – B). В этом случае мелодический тон действует как основа аккорда. Тот же E может быть гармонизирован с аккордом C мажор (C – E – G), что делает его терцией аккорда. Эта концепция распространяется на ноны (E будет действовать как 9-я, если гармонизирована с аккордом Dm7 – D – F – A – C – E), ♯ квинты (E будет действовать как ♯ 5 на увеличенном аккорде A ♭ – A ♭ – C – E) и широкий спектр других вариантов.
Однако, как правило, регармонизации включают не просто одну мелодическую ноту, а мелодическую линию. В результате часто есть несколько мелодических тонов, которые могут возникнуть в гармонии, и все они должны быть учтены при регармонизации.
Например, если мелодия, составленная из E ♭ – F и G, изначально была гармонизирована с E ♭ maj7, выбор D7 в качестве аккорда регармонизации может быть не лучшим выбором, поскольку каждый мелодический тон будет создавать полутоновый или минорный нона диссонанс с членами аккорда поддерживающей гармонии. Опытные аранжировщики могут решить использовать такие виды сильно диссонирующих аккордов при регармонизации, однако обращение с этим диссонансом требует хорошего слуха и глубокого понимания гармонии.
В джазе этот термин обычно используется для обозначения процесса регармонизации части или всей мелодии, при котором существующая мелодия переделывается с помощью новой последовательности аккордов. Джазовые музыканты часто берут мелодию из известного стандарта и изменяют изменения, чтобы мелодия звучала более современно или прогрессивно. Арт Тейтум был пионером регармонизации, а позже Джон Колтрейн , Майлз Дэвис и Билл Эванс были среди первых, кто серьезно исследовал ее возможности, и с тех пор эта техника стала важным инструментом для джазового музыканта и джазового аранжировщика.
Одним из наиболее распространенных приемов в джазовой регармонизации является использование замещающих аккордов с помощью техники, известной как тритоновая замена . При тритоновой замене доминантный аккорд заменяется другим доминантным аккордом на тритон выше его тоники . Этот прием основан на том факте, что третья и седьмая ступени доминантного аккорда энгармонически совпадают с седьмой и третьей ступенями доминантного аккорда, отстоящего на тритон. Например, B и F, третья и седьмая ступени аккорда G7, являются энгармоническими эквивалентами C ♭ и F, седьмой и третьей ступени аккорда D ♭ 7. Поскольку тритон является отличительной чертой звучания доминантного септаккорда, [5] аккорд D ♭ 7 может таким образом заменить G7.
Замена тритона очень хорошо работает в стандартах , потому что аккордовые прогрессии обычно используют прогрессию II – V–I и круг квинт . Например, джазовый стандарт, использующий аккордовую прогрессию Dm7 – G7 – Cmaj7, можно легко регармонизировать в Dm7 – D ♭ 7 – Cmaj7, (G7 заменяется доминирующим септаккордом на тритон дальше, D ♭ 7). Новая прогрессия имеет более современное звучание с хроматическим басовым движением и плавным голосом, ведущим в верхних частях.
Замена тритона также возможна с мажорными септаккордами , например, Dm7 – G7 – Cmaj7 может стать Dm7 – D ♭ maj7 – Cmaj7. Тад Джонс иногда использует этот тип замены в своих сочинениях для большого оркестра . [6]
В отличие от классического подхода к тональной гармонии, в джазе есть только три функции: тоника , субдоминанта и доминанта . Поэтому аккорды также могут быть заменены на конгруэнтные функции: например, вторая ступень может быть заменена на четвертую, тоника может быть заменена на шестую/третью ступень и так далее. Четвертая ступень в мажоре может быть заменена на септаккорд, чтобы создать «блюзовое» звучание. В прогрессии, идущей вверх на кварту, если первый аккорд является минорным септаккордом, он также может быть заменен на септаккорд; относительная вторая ступень также может быть добавлена перед ней, чтобы создать оборот ii–V–I . (Минорный септаккорд или септаккорд можно воспринимать как вторую ступень или ее доминантную качественную замену, в этом случае может следовать квинта.) В той же прогрессии качества аккордов иногда гибкие: аккорд ♭ IImaj7 , упомянутый в предыдущем абзаце, может получить предшествующий аккорд ♭ VImaj7 вместо относительного аккорда II или его тритоновой замены.
Объединяя вышеперечисленные методы, получаем следующую последовательность:
С | Ам7 | Дм7 | Г7 | С ||
может превратиться в
Е7 А7 | Bbm7 Eb7 | D7 F7 | Abmaj7 Dbmaj7 | С ||
Planing — это техника регармонизации, используемая как импровизаторами, так и аранжировщиками. Она относится к технике скольжения аккорда (или аккордового тона) вверх или вниз, либо хроматически, либо на тритон , сохраняя форму и голос аккорда, иногда разрешаясь в исходный аккорд. Например, F7 (F – A – C – E ♭ ) может скользить вверх, чтобы стать G ♭ 7 (G ♭ - B ♭ - D ♭ - F ♭ ), таким образом «строгая» каждую ноту на полутон вверх. Строганные аккорды можно дополнительно украсить: например, если ре мажор спланировать на полутон вниз, к полученному аккорду можно добавить минорную септиму, C ♯ ; как доминантный аккорд, предположительно являющийся пятой ступенью моментально тонизируемой F ♯ мажор, к нему может быть добавлена вторая ступень, таким образом создавая неполный оборот ii-VI , который может разрешиться или не разрешиться в исходный аккорд: G ♯ m7 C ♯ 7 | (D)
Планирование часто используется джазовыми аранжировщиками для регармонизации мелодических проходящих тонов, которые, если их озвучить как вертикальную звучность, могут конфликтовать с преобладающей гармонией в прогрессии. Кроме того, ряд импровизаторов эффективно использовали планирование, как правило, как часть прогрессии. Херби Хэнкок использует импровизированное планирование в своей мелодии "Chameleon" на своей пластинке Head Hunters 1973 года; Маккой Тайнер широко использует его (в частности, пентатонические гаммы, расположенные на тритон друг от друга) в своих записях с Джоном Колтрейном , особенно в " A Love Supreme ", а также в своих собственных альбомах того же периода.
Концепция, введенная Джозефом Шиллингером и Николасом Слонимским , идея множественных тоник, полученных путем равного деления октавы, понравилась Джону Колтрейну , который приступил к сочинению новаторской мелодии " Giant Steps ". Композиция представляет собой серию доминантных аккордов и оборотов ii-VI, разрешающихся в три тональности, построенные на увеличенном трезвучии B (трехтоническая система):
Б Д7 | г Bb7 | Эб | Am7 D7 | г Bb7 | Эб Gb7 | КБ | Fm7 Bb7 | Эб | Am7 D7 | г | C#m7 F#7 | Б | E#m7 A#7 | Д# | C#m7 F#7 || ( Б )
Гармоническая структура Giant Steps была незнакомой территорией для многих джазовых музыкантов того времени, включая Томми Фланагана , пианиста на оригинальной записи 1959 года. Относительный минимализм его соло в мелодии (по сравнению с плотностью Колтрейна) многие считают признаком того, что он еще не чувствовал себя комфортно, импровизируя на такой структуре, даже учитывая его обширный опыт в джазовой идиоме. Развивая технику дальше, Колтрейн начал использовать трехтоническую систему (а позже и четырехтоническую систему, которая основана на тониках, полученных из уменьшенного септаккорда ) в качестве инструмента регармонизации, который в конечном итоге стал известен как « изменения Колтрейна ». [7] В этом примере из «Countdown» (который на самом деле является версией «Tune Up», известного джазового стандарта , написанного Майлзом Дэвисом , в стиле «Колтрейн »), длинная ii-VI в тональности ре мажор переплетается с прогрессиями VI, которые разрешаются в три тоники увеличенного трезвучия ре:
Эм7 | А7 | Д | Д |
Эм7 Ф7 | Си бемоль мажор Db7 | Соль бемоль мажор A7 | Ре |
Этот вид регармонизации в основном требует изменения исходной мелодии из-за частых модуляций [ необходима ссылка ] и, следовательно, становится «регармонизацией изменений » , а не классической концепцией регармонизации мелодии.
