stringtranslate.com

Функция (музыка)

В музыке функция (также называемая гармонической функцией [1] ) — это термин, используемый для обозначения отношения аккорда [ 2] или ступени гаммы [3] к тональному центру . Сегодня существуют две основные теории тональных функций:

Обе теории частично черпают вдохновение в теориях Жана-Филиппа Рамо , начиная с его «Трактата о гармонии » 1722 года . явно или неявно во многих теориях гармонии до этой даты. Ранние случаи использования этого термина в музыке (не обязательно в том смысле, который здесь подразумевается, или только смутно) включают в себя Фетис ( Traité complet de la theorie et de la pratique de l'harmonie , 1844), Дурутте ( Esthétique musice , 1855). , Локен ( Notions élémentaires d'harmonie Moderne , 1862) и др. [10]

Идея функции получила дальнейшее развитие и иногда используется для перевода античных концепций, таких как dynamis в Древней Греции или qualitas на средневековой латыни.

Истоки концепции

Концепция гармонической функции берет свое начало в теории интонации . Выяснилось, что три совершенных мажорных трезвучия, отстоящие друг от друга на чистую квинту, образуют семь ступеней мажорной гаммы в одной из возможных форм правильной интонации: например, трезвучия F–A–C, C–E. –G и G–B–D (субдоминанта, тоника и доминанта соответственно) образуют семь нот мажорной гаммы. Эти три трезвучия вскоре стали считаться наиболее важными аккордами мажорной тональности с тоникой в ​​центре, доминантой вверху и субдоминантой внизу.

Эта симметричная конструкция, возможно, была одной из причин, почему четвертая ступень гаммы и построенный на ней аккорд были названы «субдоминантой», то есть «доминантой под [тоникой]». Это также является одним из истоков дуалистических теорий , которые описывали не только гамму в интонации как симметричную конструкцию, но и минорную тональность как инверсию мажорной. Теории дуализма документируются начиная с 16 века.

Немецкая функциональная теория

Термин «функциональная гармония» происходит от Гюго Римана и, в частности, от его «Упрощенной гармонии» . [11] Непосредственным вдохновением Римана было диалектическое описание тональности Морица Гауптмана. [12] Риман описал три абстрактные функции: тонику, доминанту (верхняя квинта) и субдоминанту (нижняя квинта). [13] Он также считал минорную гамму инверсией мажорной гаммы, так что доминантой была квинта выше тоники в мажоре, но ниже тоники в миноре; субдоминантой, аналогично, была квинта ниже тоники (или кварта выше) в мажоре и обратная в миноре.

Несмотря на сложность его теории, идеи Римана имели огромное влияние, особенно там, где влияние Германии было сильным. Хорошим примером в этом отношении являются учебники Германа Грабнера. [14] Более поздние немецкие теоретики отказались от наиболее сложного аспекта теории Римана, дуалистической концепции мажора и минора, и считают, что доминанта - это пятая ступень над тоникой, а субдоминанта - четвертая ступень, как в миноре, так и в мажоре. . [15]

Тоника и ее родственник (немецкая параллель , Tp) до мажор: аккорды CM и Am Play ⓘ .

В версии теории Дитера де ла Мотта [16] три тональные функции обозначаются буквами T, D и S, что означает тонику, доминанту и субдоминанту соответственно; буквы написаны прописными буквами для функций мажора (T, D, S), строчными буквами для функций минора (t, d, s). Каждую из этих функций в принципе можно выполнить тремя аккордами: не только основным аккордом, соответствующим функции, но и аккордами на треть ниже или на треть выше, на что указывают дополнительные буквы. Дополнительная буква P или p указывает на то, что функцию выполняет родственник (немецкая параллель ) его основного трезвучия: например Tp для минорного родственника мажорной тоники (например, ля минор для до мажора), tP для мажорного родственника минорной тоники (например, E ♭ мажор для до минор) и т. д. Другое трезвучие, находящееся на трети от основного, может обозначаться дополнительным G или g для Gegenparallelklang или Gegenklang («противоположное»), например tG для мажорный контротноситель минорной тоники (например, ля ♭ мажор вместо до минор).

Связь между трезвучиями, отделенными друг от друга терцией, заключается в том, что они отличаются друг от друга только одной нотой, причем две другие ноты являются общими. Кроме того, в диатонической гамме трезвучия, находящиеся на расстоянии трети друг от друга, обязательно имеют противоположный лад. В упрощенной теории, где функции мажора и минора находятся на одних и тех же ступенях гаммы, возможные функции трезвучий на ступенях I–VII гаммы можно суммировать, как в таблице ниже [ 17] (степени II минорной и минорной гаммы). VII мажорные, уменьшенные квинты в диатонической гамме считаются аккордами без основного тона). Аккорды III и VI могут выполнять ту же функцию, что и терция выше или терция ниже, но один из этих двух встречается реже, чем другой, как указано в скобках в таблице.

В каждом случае лад аккорда обозначается последней буквой: например, Sp для II мажора указывает, что II является минорным родственником (p) мажорной субдоминанты (S). Мажорная VI ступень минора — единственная, где обе функции — sP (старший родственник минорной субдоминанты) и tG (большая контрпараллель минорной тоники) — одинаково правдоподобны. Другие знаки (здесь не обсуждаемые) используются для обозначения измененных аккордов, аккордов без основных, прикладных доминант и т. д. Степень VII в гармонической последовательности (например, I–IV–VII–III–VI–II–V–I) иногда может быть обозначается римской цифрой; в мажорном варианте последовательность тогда будет обозначаться T – S – VII – Dp – Tp – Sp – D – T.

Как резюмировал Винсент д'Инди (1903), [18] , который разделял концепцию Римана:

  1. Есть только один аккорд , идеальный аккорд; только оно созвучно, потому что одно оно порождает чувство покоя и равновесия;
  2. этот аккорд имеет две разные формы : мажорную и минорную , в зависимости от того, состоит ли аккорд из минорной терции над мажорной терцией или из мажорной терции над минорной;
  3. Этот аккорд способен выполнять три различные тональные функции: тонику, доминанту и субдоминанту .

Венская теория степеней

Семь ступеней гаммы до мажор с соответствующими трезвучиями и обозначением римскими цифрами.

С другой стороны, венская теория, «Теория ступеней» ( Stufentheorie ), представленная, среди прочего, Саймоном Зехтером , Генрихом Шенкером и Арнольдом Шенбергом , считает, что каждая ступень имеет свою собственную функцию и относится к тональному центру посредством цикла пятые; он подчеркивает гармонические прогрессии выше качества аккорда. [19] В теории музыки, как ее обычно преподают в США, существует шесть или семь различных функций, в зависимости от того, считается ли степень VII обладающей независимой функцией.

Stufentheorie подчеркивает индивидуальность и независимость семи гармонических ступеней. Более того, в отличие от Funktionstheorie , где основной гармонической моделью является прогрессия I–IV–V–I, Stufentheorie в значительной степени опирается на цикл нисходящих квинт I–IV–VII–III–VI–II–V–I».

—  Эйтан Агмон [20]

Сравнение терминологии

В таблице ниже сравниваются английская и немецкая терминологии для крупного масштаба. В английском языке названия ступеней гаммы одновременно являются названиями их функций и остаются одинаковыми как в мажоре, так и в миноре.

Обратите внимание, что ii, iii и vi написаны строчными буквами: это указывает на то, что это второстепенные аккорды; VII° указывает на то, что этот аккорд представляет собой уменьшенное трезвучие.

Некоторых может поначалу отпугнуть открытое теоретизирование, очевидное в немецкой гармонии, возможно, желая, чтобы выбор был сделан раз и навсегда между «Функциональной теорией » Римана и более старой «Стуфентеорией» , или, возможно, полагая, что так называемые линейные теории разрешили все предыдущие споры. Однако этот продолжающийся конфликт между противоположными теориями, с сопутствующими ему неопределенностями и сложностями, имеет особые преимущества. В частности, в то время как англоговорящий студент может ошибочно полагать, что он или она изучает гармонию «такой, какая она есть на самом деле», немецкий студент сталкивается с явно теоретическими конструкциями и должен обращаться с ними соответствующим образом.

-  Роберт О. Гьердинген [13]

Рассматривая использование гармонической теории в американских публикациях, Уильям Кэплин пишет: [21]

Большинство североамериканских учебников определяют отдельные гармонии с точки зрения масштаба их корней. ... Многие теоретики, однако, понимают, что римские цифры не обязательно определяют семь полностью различных гармоний, и вместо этого предлагают классификацию гармоний на три основные группы гармонических функций: тонические, доминантные и предоминантные.

  1. Тонические гармонии включают аккорды I и VI в различных позициях.
  2. Доминирующие гармонии включают аккорды V и VII в различных позициях. III может функционировать как доминирующая замена в некоторых контекстах (как в прогрессии V–III–VI).
  3. Предоминантные гармонии включают в себя широкий спектр аккордов: IV, II, ♭ II, вторичные (прикладные) доминанты доминанты (например, V 7 / V) и различные аккорды «увеличенной шестой». ... Современная североамериканская адаптация теории функций сохраняет категорию тонических и доминантных функций Римана, но обычно переосмысливает его «субдоминантную» функцию в более всеобъемлющую преобладающую функцию.

Далее Кэплин объясняет, что существует два основных типа преобладающих гармоний: «те, которые построены выше четвертой ступени гаммы (степень шкалы 4) в басовом голосе и производные от доминанты доминанты (V/V)» (с. 10). К первому типу относятся IV, II 6 или ♭ II 6 , а также другие их позиции, например IV 6 или ♭ II.Второй тип группирует гармонии, имеющие повышенную четвертую ступень гаммы ( ♯степень шкалы 4) функционирующих как ведущий тон доминанты: VII 7 /V, V 6 V или три разновидности увеличенных шестых аккордов .

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ «Гармонические функции». Открытая теория музыки . Проверено 7 мая 2021 г.
  2. ^ «Функция», неподписанная статья, Grove Music Online , номер документа : 10.1093/gmo/9781561592630.article.10386.
  3. ^ См. Уолтер Пистон, Гармония , Лондон, Голланц, 1950, стр. 31-33, «Тональные функции градаций шкалы».
  4. ^ Александр Рединг, Хьюго Риман и рождение современной музыкальной мысли , Нью-Йорк, Cambridge University Press, 2003, стр. 17
  5. ^ «Именно Риман ввел термин «функция» в Vereinfachte Harmonielehre (1893) для описания отношений между доминирующими и субдоминантными гармониями и референтной тоникой: он заимствовал это слово из математики, где оно использовалось для обозначения корреляции двух переменных. , «аргумент» и «значение». Брайан Хайер, «Тональность», Grove Music Online , номер документа : 10.1093/gmo/9781561592630.article.28102.
  6. ^ Хьюго Риман, Handbuch der Harmonielehre , 6-е изд., Лейпциг, Breitkopf und Härtel, 1917, стр. 214. См. Рединг А., Хьюго Риман и рождение современной музыкальной мысли , с. 51.
  7. ^ Роберт Э. Уэйсон, Венская гармоническая теория от Альбректсбергера до Шенкера и Шенберга (Анн-Арбор, Лондон, 1985) ISBN 978-0-8357-1586-7 , стр. xi-xiii и passim. 
  8. ^ Арнольд Шенберг, Структурные функции гармонии , Уильямс и Норгейт, 1954; Пересмотренное издание под редакцией Леонарда Штейна и Эрнеста Бенна, 1969 г. Издание в мягкой обложке, Лондон, Faber and Faber, 1983 г. ISBN 978-0-571-13000-9 . 
  9. ^ Мэтью Ширлоу, Теория гармонии , Лондон, Новелло, [1917], с. 116, пишет, что «В ходе второй, третьей и четвертой книг «Трактата» [ ...] Рамо выдвигает ряд наблюдений относительно природы и функций аккордов, которые поднимают вопросы первостепенной важности для теория гармонии». См. также стр. 201 (о гармонических функциях в «Гармоническом поколении» Рамо ).
  10. ^ Анн-Эммануэль Сеулеманс, Les Conceptions fonctionnelles de l'harmonie de J.-Ph. Рамо, о. Дж. Фетис, С. Сехтер и Х. Риман , магистерская диссертация, Католический университет Лувена, 1989, с. 3.
  11. ^ Хьюго Риман, Упрощенная гармония или теория тональных функций аккордов , Лондон и Нью-Йорк, 1893.
  12. ^ М. Гауптманн, Die Natur der Harmonik und der Metrik , Лейпциг, 1853. Гауптманн рассматривал тонический аккорд как выражение единства, его отношение к доминанте и субдоминанте как воплощение оппозиции к единству, а их синтез в возвращении к тоник. См. Дэвид Копп, Хроматические трансформации в музыке девятнадцатого века , издательство Кембриджского университета, 2002, с. 52.
  13. ^ аб Дальхаус, Карл (1990). «Руководство по терминологии немецкой гармонии», Исследования происхождения гармонической тональности , пер. Гьердинген, Роберт О. (1990). Издательство Принстонского университета. ISBN 978-0-691-09135-8 . 
  14. ^ Герман Грабнер, Die Funktionstheorie Hugo Riemanns und ihre Bedeutung für die praktische Analysis , Мюнхен, 1923 г., и Handbuch der funktionellen Harmonielehre , Берлин, 1944 г. ISBN 978-3-7649-2112-5 . 
  15. ^ См. Вильгельм Малер, Beitrag zur durmolltonalen Harmonielehre , Мюнхен, Лейпциг, 1931, или Дитер де ла Мотт , Harmonielehre , Кассель, Bärenreiter, 1976.
  16. ^ Дитер де ла Мотт , Harmonielehre , Kassel, Bärenreiter, 1976, 5-е издание, 1985, стр. 282–283 и passim .
  17. ^ Дитер де ла Мотт (1976), с. 102
  18. ^ Винсент д'Инди, Cours de Composition Musicale , Париж, Дюран, 1903 г., цитируется по 6-му изданию, 1912 г., стр. 116:
    1. il n'y a qu' un seul Accord , l'Accord parfait , seul consonnant, parce que, seul il donne la sense de repos ou d'équilibre;
    2. «Соглашение проявляется в двух разных аспектах , в великом аспекте и в моем аспекте , и это означает, что он заложен в могилу или в могилу или в могилу».
    3. l'Accord est восприимчив к трем функциям различных тонов, suivant qu'il est Tonique , Dominante или Sous-dominante .

    Переведено (с некоторой адаптацией) в книге Жан-Жака Наттие « Музыка и дискурс». К семиологии музыки , перевод К. Аббате, Принстон, Princeton University Press, 1990, стр. 224. Наттиез (или его переводчик, цитаты нет во французском издании) устранил дуалистическую идею д'Инди, согласно которой аккорды строятся из мажорной и минорной терций, мажорный аккорд снизу вверх, минорный аккорд наоборот.

  19. ^ Роберт Э. Уэйсон, Венская гармоническая теория , с. xii.
  20. ^ Эйтан Агмон, «Возвращение к функциональной гармонии: теоретический подход к прототипам», Music Theory Spectrum 17/2 (осень 1995 г.), стр. 202-203.
  21. ^ Уильям Кэплин, Анализ классической формы. Подход к классной комнате . Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 2013. ISBN 978-0-19-974718-4 . стр. 1–2. 

дальнейшее чтение

Внешние ссылки