В музыке hemiola (также hemiolia ) — это соотношение 3:2 . Соответствующий латинский термин — sesquialtera . В ритме hemiola относится к трём долям равной длительности в то время, которое обычно занимают две доли. В высоте тона hemiola относится к интервалу чистой квинты .
Слово hemiola происходит от греческого прилагательного ἡμιόλιος, hemiolios , что означает «содержащий полтора», «еще вдвое больше», «в соотношении полтора к одному (3:2), как в музыкальных звуках». [1] Слова «hemiola» и «sesquialtera» оба обозначают соотношение 3:2 и в музыке впервые были использованы для описания отношений высоты тона. Деление струны монохорда в этом соотношении дает интервал чистой квинты . Начиная с XV века, оба слова также использовались для описания ритмических отношений, в частности замены (обычно с помощью окрашивания — красные ноты вместо черных или черные вместо «белых», полых нотных головок) трех несовершенных нот (разделенных на две части) на две совершенные (разделенные на три части) в tempus perfectum или в prolatio maior . [2] [3]
В ритме гемиола относится к трем ударам одинаковой длительности в течение времени , обычно занимаемого двумя ударами. [4]
Оксфордский словарь музыки иллюстрирует гемиолу наложением трех нот в такт двум и наоборот. [5]
В одном учебнике говорится, что, хотя слово «гемиола» обычно используется как для одновременных, так и для последовательных значений длительности, описание одновременной комбинации трех против двух менее точно, чем для последовательных значений, и «предпочтительным термином для вертикальной комбинации двух против трех … является sesquialtera ». [6] В Новом Гарвардском музыкальном словаре говорится, что в некоторых контекстах sesquialtera эквивалентна гемиоле. [7] С другой стороны, в словаре Гроува с первого издания 1880 года и до последнего издания 2001 года утверждается, что греческие и латинские термины эквивалентны и взаимозаменяемы, как в области высоты тона, так и ритма, [8] [3] хотя Дэвид Хайли , Э. Томас Стэнфорд и Пол Р. Лэрд считают, что, хотя и схожи по эффекту, гемиола правильно применяется к мгновенному появлению трех двойных значений вместо двух тройных, тогда как sesquialtera представляет собой пропорциональное метрическое изменение между последовательными разделами. [9]
Повторяющаяся вертикальная гемиола известна как полиритмия или, точнее, перекрестный ритм . Самая базовая ритмическая ячейка Африки к югу от Сахары — это перекрестный ритм 3:2. Новотни замечает: «Соотношение 3:2 (и [его] перестановки) является основой большинства типичных полиритмических текстур, встречающихся в западноафриканской музыке». [10] Агаву утверждает: «[Получающийся] ритм [3:2] содержит ключ к пониманию... здесь нет независимости, потому что 2 и 3 принадлежат к одному Гештальту ». [11]
В следующем примере ганский джиил играет гемиолу как основу мелодии остинато . Левая рука (нижние ноты) играет два основных такта, в то время как правая рука (верхние ноты) играет три перекрестных такта. [12]
![\new Staff << \new voice \relative c' { \clef treble \time 6/8 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 80 \stemDown \repeat volta 2 { b4. d } } \new voice \relative c' { \stemUp \repeat volta 2 { fis8[ r fis] r[ ar] } } >>](http://upload.wikimedia.org/score/7/d/7d6u08dmzo6qplhx74bf4jnufqsyjem/7d6u08dm.png)
В сложном времени (6
8или6
4). Где в начале фразы устанавливается регулярный рисунок из двух долей в такте. В конце фразы он меняется на рисунок из трех долей.
Менуэт из клавирной Партиты № 5 соль мажор И. С. Баха артикулирует группы из 2 по 3 восьмых ноты, которые действительно находятся в6
8время, несмотря на3
4метр, указанный в начальном размере. [13] Последний размер восстанавливается только в каденциях (такты 4 и 11–12):
Позже в этом же произведении Бах создает конфликт между двумя размерами (6
8против3
4):
Гемиола встречается во многих произведениях эпохи Возрождения в тройном ритме. Одним из композиторов, использовавших эту характеристику, был французский композитор XVI века Клод Ле Жён , ведущий представитель musique mesurée à l'antique . Одна из его самых известных песен — «Revoici venir du printemps», где отчетливо слышно чередование сложных двудольных и простых трехдольных метров с общей счетной единицей для деления такта:
Гемиола широко использовалась в музыке барокко , особенно в танцах , таких как куранта и менуэт . Другие композиторы, которые широко использовали этот прием, включают Корелли , Генделя , Вебера и Бетховена . Яркий пример из Бетховена — скерцо из его струнного квартета № 6. Как говорит Филип Рэдклифф , «Постоянные перекрестные ритмы, смещающиеся между3
4и6
8, более распространенные в определенные ранние и поздние периоды, были далеки от обычного в 1800 году, и здесь они звучат особенно эксцентрично из-за частого сфорцанди на последней восьмой ноте такта... это предвосхищает более поздние произведения и, должно быть, звучало очень обескураживающе для современной аудитории». [14]
Позже, в девятнадцатом веке, Чайковский часто использовал гемиолы в своих вальсах, как и Рихард Штраус в вальсах из «Кавалера розы» , а третья часть фортепианного концерта Роберта Шумана известна неоднозначностью своего ритма. Джон Даверио говорит, что «причудливые гемиолы... служат для легитимации танцевального материала как средства симфонической разработки». [15]
Иоганнес Брамс был особенно известен тем, что использовал потенциал гемиолы для масштабного тематического развития. Описывая ритм и метр Симфонии № 3 Брамса , Фриш говорит: «Возможно, ни в одной другой первой части Брамса развитие этих элементов не играет столь важной роли. Первая часть третьей отлита в6
4счетчик, который также открыт, посредством внутренней переделки, как3
2(так называемая гемиола). Метрическая двусмысленность возникает уже при первом появлении девиза [вступительной темы]" [16]
В начале второй части Assez vif – très rythmé своего струнного квартета (1903) Равель «использует пиццикато как средство ритмического взаимодействия между6
8и3
4." [17]
Питер Мануэль, в контексте анализа формы песни фламенко soleá , называет следующую фигуру горизонтальной гемиолой или «sesquialtera» (что неверно переводится как: «шесть, которая изменяет»). Это «клише различных испанских и латиноамериканских музыкальных произведений... прочно укоренившееся в Испании с шестнадцатого века», двенадцатидольная схема с внутренними акцентами, состоящая из6
8бар, за которым следует один в3
4, для модели 3 + 3 + 2 + 2 + 2. [18]
Эта фигура является распространенным африканским колокольным узором , используемым народом хауса в Нигерии , в гаитянской игре на барабанах вуду , кубинском пало и многих других системах игры на барабанах. Горизонтальная гемиола предполагает метрическую модуляцию (6
8меняется на3
4). Этот интерпретационный переход был использован, например, Леонардом Бернстайном в песне «Америка» из «Вестсайдской истории» , как можно услышать в ярко выраженном мотиве (предполагающем схему двойного ритма, за которой следует схема тройного ритма):
Гемиолу можно использовать для описания соотношения длин двух струн как три к двум (3:2), которые вместе звучат как чистая квинта . [2] Ранние пифагорейцы, такие как Гиппас и Филолай , использовали этот термин в музыкально-теоретическом контексте для обозначения чистой квинты . [19]
Справедливо настроенное соотношение высоты тона чистой квинты означает, что верхняя нота совершает три колебания за то же время, что и нижняя нота совершает два. В центовой системе измерения высоты тона соотношение 3:2 соответствует приблизительно 702 центам, или 2% полутона шире, чем семь полутонов. Чистую квинту можно услышать, когда скрипка настроена: если соседние струны настроены в точном соотношении 3:2, результатом будет ровный и согласный звук, и скрипка будет звучать в унисон. Чистые квинты являются основой пифагорейской настройки и используются вместе с другими чистыми интервалами в чистой интонации . Чистая квинта 3:2 возникает в чистой настроенной гамме до мажор между до и соль. [20]
Более поздние греческие авторы, такие как Аристоксен и Птолемей, также использовали это слово для описания меньших интервалов, таких как гемиолический хроматический пикнон , который в полтора раза больше полутона, входящего в состав энгармонического пикнона . [21]
Источники