stringtranslate.com

Голос ведущий

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef treble \key e \minor \time 4/4 \partial4 a4 b8 a g4 fis e8 fis g4 ab \fermata } \ новый голос \relative c' { \stemDown \partial4 d4 d8 dis e4 dis e8 dis e[ g] fis e dis4 } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef bass \key e \ минор \time 4/4 \partial4 a g8 a b4 b b8 a b4 c fis, } \new Voice \relative c { \stemDown \partial4 fis4 g8 fis e4 b'8[ a] g fis ed c4 b_\fermata } > > >> }
Фраза в четырехголосном хорале И. С. Баха Schau ,lieber Gott, wie meine Feind (мм. 5–6). Каждый из четырех голосов ( SATB ) следует независимым мелодическим линиям (с некоторыми различиями в ритме), которые вместе создают последовательность аккордов , заканчивающуюся фригийской полукаденцией .

Голосовое ведение (или написание партий ) — это линейное развитие отдельных мелодических линий ( голосов или партий) и их взаимодействие друг с другом для создания гармонии , обычно в соответствии с общепринятыми принципами гармонии и контрапункта . [1]

Строгая забота о ведении голоса имеет огромное значение в повседневной музыке, хотя джаз и поп-музыка также в разной степени демонстрируют внимание к ведению голоса. В «Теории джаза» Дариуш Терефенко пишет, что «на поверхностном уровне джазовые правила ведения голоса кажутся более расслабленными, чем в обычной музыке». [2] Марк Шенбрун также утверждает, что, хотя неверно, что «в популярной музыке нет ведущего голоса, [...] большая часть популярной музыки просто задумана с аккордами как блоками информации, а мелодии накладываются поверх из аккордов». [3]

Пример

В приведенной ниже партитуре показаны первые четыре такта прелюдии до мажор из книги И. С. Баха « Хорошо темперированный клавир» , книга 1. Буква (a) представляет собой оригинальную партитуру, а (b) и (c) представляет редукции (упрощенные версии). предназначен для уточнения гармонии и подразумеваемого голосового сопровождения соответственно.

{ #(set-global-staff-size 14) << \new PianoStaff << \new Staff << \set PianoStaff.instrumentName = #"a" \clef treble \key c \major \time 4/4 \new Voice \relative c'' { \voiceOne r8^\markup { "Оригинальная партитура" } g16 ceg, ce r8 g,16 ceg, ce r8 a,16 dfa, df r8 a,16 dfa, df r8 g,16 d' fg , d' f r8 g,16 d' fg, d' f r8 g,16 ceg, ce r8 g,16 ceg, ce } \new Voice \relative c' { \voiceTwo r16 e8._~ e4 r16 e8._ ~ e4 r16 d8._~ d4 r16 d8._~ d4 r16 d8._~ d4 r16 d8._~ d4 r16 e8._~ e4 r16 e8._~ e4 } >> \new Staff << \clef bass \ key c \major \time 4/4 \new Voice \relative c' { c2 cccbbcc } >> >> \new PianoStaff << \override PianoStaff.SystemStartBrace.collapse-height = #4 \override Score.SystemStartBar.collapse-height = #4 \new Staff << \set Staff.instrumentName = #"b" \relative c' { \clef treble \key c \major \time 4/4 <cegc e>1^\markup { "Гармония (блочные аккорды) )" } <cd a' d f> <bdg d' f> <cegc e> } \addlyrics { I II VI } >> >> \new PianoStaff << \new Staff << \set PianoStaff.instrumentName = #"c " \clef treble \key c \major \time 4/4 \new Voice \relative c'' { \voiceThree e2^\markup { "Подразумеваемое голосовое ведение" } sf( sf) ses } \new Voice \relative c'' { \voiceFour c2 sd( sd) scs } \new Voice \relative c'' { \voiceTwo g2 sasg( sg) s } >> \new Staff << \clef bass \key c \major \time 4/4 \new Voice \relative c' { \voiceThree e2 sd(sd) ses } \new Voice \relative c' { \voiceFour c2(sc) sbscs } >> >> >> }

В (б) те же такты представлены в виде четырех блок-аккордов (с двумя перевернутыми ): I – II.4
2– В6
5– Я.

В (c) четыре такта представлены как пять горизонтальных голосов , определяемых направлением основ ( которые добавляются, хотя на самом деле ноты представляют собой целые ноты). Обратите внимание, что каждый голос состоит всего из трёх нот: сверху вниз: (1) EF — E; (2) КД — С; (3) ГАГ —; (4) ЭД — Э; (5) C — B C. Четыре аккорда возникают из-за того, что голоса не движутся одновременно.

История

Голосовое ведение развилось как самостоятельная концепция, когда Генрих Шенкер подчеркнул его важность в « свободном контрапункте », в отличие от строгого контрапункта . Он написал:

Вся музыкальная техника основана на двух основных ингредиентах: ведении голоса и развитии ступеней гаммы [т. е. гармонических корней ]. Из этих двух элементов голосовое сопровождение является более ранним и оригинальным элементом. [4]
Теорию голосового управления следует представить здесь как единую в себе дисциплину; то есть я покажу, как […] оно повсюду сохраняет свое внутреннее единство. [5]

Шенкер действительно не представил правила голосового ведения просто как контрапунктические правила, но показал, насколько они неотделимы от правил гармонии и как они образуют один из наиболее существенных аспектов музыкальной композиции. [6] (См. анализ Шенкера: голосовое руководство .)

Конвенции общей практики и педагогика

Соединение аккордов

{ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \clef treble \key b \minor \time 4/4 <d b'>2 <cis ais'> <d b'>1 } >> \ новый персонал << \relative c { \clef bass \key b \minor \time 4/4 <b fis'>2 <fis' cis'> <b, fis'>1 \bar "||" } >> >> }
Пример параллельной квинты в двух нижних голосах. [7]

Западные музыканты, как правило, обучают голосовому ведению, сосредотачиваясь на соединении смежных гармоний, поскольку этот навык является основополагающим для достижения более крупных структурных целей.Общепринятые традиции требуют, чтобы мелодические линии были плавными и независимыми. Чтобы быть плавными, они должны быть в первую очередь конъюнктивными (ступенчатыми), избегать прыжков , которые трудно петь, приближаться и следовать за прыжками с движением в противоположном направлении, правильно обращаться с тенденционными тонами (в первую очередь, ведущим тоном , но также истепень шкалы 4, который часто опускается достепень шкалы 3). [8] Чтобы быть независимыми, им следует избегать параллельных квинт и октав .

Контрапунктические условности учитывают также разрешенные или запрещенные мелодические интервалы в отдельных частях, интервалы между партиями, направление движения голосов относительно друг друга и т. д. Идет ли речь о контрапункте или гармонии, эти условности возникают не только из стремления создать легко исполняемые партии [9] , но также из-за ограничений тональных материалов [10] [ неясно ] и из-за целей написания определенных текстур . [ нечеткий ]

Эти соглашения обсуждаются более подробно ниже.

  1. Переместите каждый голос на максимально короткое расстояние. Одно из основных правил написания партий состоит в том, что между последовательными гармониями голоса должны избегать скачков и сохранять общие тона , насколько это возможно. Этот принцип обычно обсуждался среди музыкантов 17 и 18 веков как практическое правило. Например, Рамо учил: «Нельзя переходить от одной ноты к другой иначе, как через ту, которая ближе всего». [11] В 19 веке, когда музыкальная педагогика стала более теоретической дисциплиной в некоторых частях Европы, практическое правило 18 века стало систематизированным и получило более строгое определение. Органист Иоганн Август Дюрнбергер придумал для него термин «правило кратчайшего пути» и определил, что:
    1. Если аккорд содержит одну или несколько нот, которые будут повторно использованы в последующих аккордах, то эти ноты должны остаться, то есть сохраниться в соответствующих частях.
    2. Части, которые не остались, подчиняются закону кратчайшего пути ( Gesetze des nächsten Weges ), то есть каждая такая часть называет ближайшую к себе ноту следующего аккорда, если из этого не возникает запретной последовательности.
    3. Если в аккорде вообще нет ноты, которую можно было бы повторно использовать в следующем за ним аккорде, необходимо применить противоположное движение по закону кратчайшего пути, то есть, если основной тон продвигается вверх, сопровождающие части должны двигаться вниз, или наоборот, если основной тон продвигается вниз, остальные части движутся вверх и в обоих случаях к ближайшей к ним ноте следующего аккорда. [12]

    Этому правилу Брукнер [ 13] научил Шенберга и Шенкера, которые оба посещали его занятия в Вене. [14] Шенкер переосмыслил этот принцип как «правило беглости мелодии»:

    Если кто-то хочет избежать опасностей, создаваемых большими интервалами [...], лучшее средство — просто прервать серию прыжков, то есть предотвратить второй скачок, продолжая со вторым или лишь немного большим интервалом. после первого прыжка; или можно вообще изменить направление второго интервала; наконец, оба средства могут использоваться в сочетании. Такие процедуры создают своего рода волнообразную мелодическую линию, которая в целом представляет собой одушевленную сущность и которая с ее восходящими и нисходящими кривыми кажется сбалансированной во всех своих отдельных составных частях. Такая линия демонстрирует то, что называется мелодической беглостью [ Fließender Gesang ]. [15]

    Шенкер приписал правило Керубини , но это результат несколько неточного немецкого перевода. Керубини лишь сказал, что следует отдать предпочтение конъюнктивному движению. [16] Франц Штепель, немецкий переводчик, использовал выражение Fließender Gesang для перевода движения «совместно» . [17] Концепция Fließender Gesang является общей концепцией немецкой теории контрапункта. [18] Современные шенкерианцы сделали концепцию «беглости мелодии» важной в своем обучении голосовому ведению. [19]
  2. Следует избегать пересечения голосов, за исключением случаев, когда это создает мелодический интерес. [20]
  3. Избегайте параллельных квинт и октав . Чтобы обеспечить независимость голоса, в мелодических линиях следует избегать параллельных унисонов, параллельных квинт и параллельных октав между любыми двумя голосами. [21] Им также следует избегать скрытых последовательных интервалов , идеальных интервалов, достигаемых любыми двумя голосами, движущимися в одном направлении, даже если не в одном и том же интервале, особенно если более высокий из двух голосов делает дизъюнктное движение . [22] В органных регистрах определенные интервальные комбинации и аккорды активируются одной клавишей, так что воспроизведение мелодии приводит к параллельному голосовому ведению. Эти голоса, теряя самостоятельность, сливаются в один и параллельные аккорды воспринимаются как отдельные тона с новым тембром. Этот эффект также используется в оркестровых аранжировках ; например, в «Болеро №5 » Равеля [ нужны разъяснения ] параллельные части флейт, валторны и челесты напоминают звук электрического органа. В контрапункте параллельные голоса запрещены, поскольку они нарушают однородность музыкальной ткани, когда независимые голоса время от времени исчезают, переходя в новое тембральное качество, и наоборот. [23] [24]

Гармоничные роли

Современный взгляд на голосовое ведение в мм. 3–7 «Маленькой прелюдии ми минор» И. С. Баха, BWV 941. От последнего аккорда каждого такта до первого аккорда следующего все мелодические движения (кроме басовых) конъюнктивны; однако внутри каждого такта октавные сдвиги приводят к более сложному и экономному голосовому ведению. [25]
Оригинал
Снижение

Когда в 1600-х годах эпоха Возрождения уступила место эпохе барокко , частичное письмо отразило растущее расслоение гармонических ролей. Это различие между внешними и внутренними голосами было результатом как тональности , так и гомофонии . В этом новом стиле барокко внешние голоса играли решающую роль в определении течения музыки и имели тенденцию двигаться чаще скачками. Внутренние голоса имели тенденцию двигаться пошагово или повторять общие тона .

Взгляд Шенкера на эти роли несколько смещает дискуссию от «внешних и внутренних голосов» к «верхним и басовым голосам». Хотя внешние голоса по-прежнему играют доминирующую, определяющую форму роль в этой точке зрения, ведущий голос сопрано часто рассматривается как составная линия, опирающаяся на голосовые ведущие в каждом из верхних голосов воображаемого континуо . [26] Подходя к гармонии с нешенкеровской точки зрения, Дмитрий Тимочко , тем не менее, также демонстрирует такое голосовое ведение «3 + 1», когда «три голоса артикулируют сильно свободный от пересечений голос, ведущий между полными триадами [...], в то время как четвертый голос добавляет удвоения», как особенность тонального письма. [27]

Неориманова теория исследует еще один аспект этого принципа. Эта теория разлагает движения от одного аккорда к другому на одно или несколько «экономных движений» между классами высоты звука вместо реальных высот (т. е. пренебрегая октавными сдвигами). [28] Такой анализ показывает более глубокую непрерывность под поверхностными разрывами, как в примере Баха из BWV 941.

Рекомендации

  1. ^ Клендиннинг, Джейн (2011). Руководство для музыкантов по теории и анализу . Нортон. п. А73.
  2. ^ Терефенко, Дариуш (2014). Теория джаза: от базового к углубленному изучению , с. 33. Рутледж. ISBN 9781135043018 . 
  3. ^ Шенбрун, Марк (2011). Книга «Все по теории музыки» , стр. 149, 174. Adams Media. ISBN 9781440511820 . 
  4. ^ Шенкер, Генрих . Контрапункт , т. I, перевод Дж. Ротгеба и Дж. Тима, Нью-Йорк, Ширмер, 1987, с. XXV.
  5. ^ Шенкер, Генрих. Контрапункт , т. Я, пер. (1987), с. ххх.
  6. ^ «Теория Auskomponierung ['Разработка'] [Шенкера ] показывает ведение голоса как средство, с помощью которого аккорд, как гармоническая концепция, заставляет разворачиваться и расширяться во времени. Это действительно суть музыки». Освальд Йонас, «Введение» в Генриха Шенкера, Гармония , пер. Э. Манн Боргезе, изд. Освальда Джонаса, Чикаго, Издательство Чикагского университета, 1954, стр. IX; «Генрих Шенкер показал правильное соотношение между горизонталью [контрапунктом] и вертикалью [гармонией]. Его теория почерпнута из глубокого понимания музыкальных шедевров [...]. Таким образом, он указывает нам путь: удовлетворить требования гармонии при овладении задачей голосового ведения», там же. , п. хв.
  7. ^ Костка, Стефан; Пейн, Дороти (2004). Тональная гармония (5-е изд.). Бостон: МакГроу-Хилл. стр. 78. ISBN 0072852607. ОСЛК  51613969.
  8. ^ Костка, с. 71–72.
  9. ^ Бартлетт, Кристофер и Стивен Г. Лайтц (2010). Выпускной обзор тональной теории. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, стр. 47–50. ISBN 978-0-19-537698-2 
  10. ^ Тимочко, Дмитрий (2011). Геометрия музыки: гармония и контрапункт в расширенной общей практике . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-533667-2 
  11. ^ Рамо, Жан-Филипп. Traité de L'Harmonie Reduite à ses Principes naturalls , Париж, 1722, Книга 4, стр. 186–87: On ne peut passer d'une Notte à une autre que par celle qui en est la plus voisine . Еще более раннюю версию можно найти у Шарля Массона, Nouveau Traété des Regles pour la Composition de la musique , Париж, Баллард, 1705, с. 47: Когда вы играете на берегу баса для сопровождающего, les Party superieures pratiquent tous les Accords qui peuvent être faits sans quitter la corde où ils se trouvent; ou bien elles doivent prendre ceux qu'on peut faire avec le moindre Intervalle, soit en montant soit en потомок .
  12. ^ Дюрнбергер, Иоганн Август. Elementar-Lehrbuch der Harmonie- und Generalbass-Lehre , Линц, 1841, с. 53.
  13. ^ Брукнер, Антон. Vorlesungen über Harmonielehre und Kontrapunkt an der Universität Wien , изд. Э. Шванзара, Вена, 1950, с. 129. См. Роберт У. Уэйсон, Венская гармоническая теория от Альбрехтсбергера до Шенкера и Шёнберга , Анн-Арбор, Лондон, UMI Research Press, 1985, стр. 70. ISBN 0-8357-1586-8. 
  14. ^ Шенберг, Арнольд , Теория гармонии , пер. Рой Э. Картер. Belmont Music Publishers, 1983, 1978 (оригинальная цитата: 1911 год). п. 39. ISBN 0-520-04944-6 . Шёнберг пишет: «Таким образом, голоса будут следовать (как я слышал однажды от Брукнера) закону кратчайшего пути ». 
  15. ^ Шенкер, Генрих. Контрапункт , вып. Я, 1910, с. 133; Контрапункт , перевод Дж. Ротгеба и Дж. Тима, Нью-Йорк, Ширмер, 1987, с. 94.
  16. ^ Керубини, Луиджи. Cours de Contrepoint et de Fugue , двуязычное издание. Французский/немецкий, Лейпциг и Париж, ок. 1835, с. 7.
  17. ^ См. шенкеровский анализ .
  18. ^ См., например, Иоганн Филипп Кирнбергер, Die Kunst des reinen Satzes in der Musik , vol. II, Берлин, Кенигсберг, 1776, с. 82.
  19. ^ Кадвалладер, Аллен; Ганье, Дэвид. Анализ тональной музыки , 3-е изд., Oxford University Press, 2011, стр. 17.
  20. ^ Марвин, Элизабет Уэст (1 января 2011 г.). Руководство музыканта по теории и анализу . WW Нортон. ISBN 9780393930818. ОСЛК  320193510.
  21. ^ Миллер, Майкл (2005). Полное руководство идиота по теории музыки , с. 193. Пингвин. ISBN 9781592574377 . 
  22. ^ Поршень, Уолтер. Гармония , исправленное издание, Norton & Co, 1948, стр. 25.
  23. ^ Тангиан (Тангиан), Андраник (1993). Искусственное восприятие и распознавание музыки . Конспект лекций по искусственному интеллекту. Том. 746. Берлин-Гейдельберг: Шпрингер. ISBN 978-3-540-57394-4.
  24. ^ Тангиан (Тангиан), Андраник (1994). «Принцип корреляции восприятия и его применение к распознаванию музыки». Музыкальное восприятие . 11 (4): 465–502. дои : 10.2307/40285634. JSTOR  40285634.
  25. ^ Меес, Николас (2018) «Übergreifen», Gamut: Журнал Общества теории музыки Среднеатлантического региона , том. 8, вып. 1, статья 6, п. 1. 118, пример 13а.
  26. ^ Кадуоллер, Аллан; Ганье, Дэвид (2010). Анализ тональной музыки: шенкеровский подход . Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0199732470.
  27. ^ Тимочко, Дмитрий (2011). Геометрия музыки: гармония и контрапункт в расширенной общей практике . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. стр. 204–07. ISBN 978-0-19-533667-2.
  28. ^ Ричард Кон, «Неоримановы операции, экономные трихорды и их представления в тоннеце», примечание 4, пишет, что термин «экономность» используется в этом контексте в Оттокаре Хостинском, Die Lehre von den musikalischen Klangen , Прага, H Доминик, 1879, с. 106. Кон считает принцип бережливости тем же, что и «закон кратчайшего пути», но это верно лишь отчасти.

дальнейшее чтение