« Ода греческой урне » — стихотворение, написанное английским поэтом-романтиком Джоном Китсом в мае 1819 года, впервые опубликованное анонимно в «Анналах изящных искусств» за 1819 год [1] (см. 1820 в разделе «Поэзия» ) .
Поэма является одной из « Великих од 1819 года », в которую также входят « Ода праздности », « Ода меланхолии », « Ода соловью » и « Ода Психее ». Китс нашел существующие формы в поэзии неудовлетворительными для его цели, и в этом сборнике он представил новое развитие формы оды . Он был вдохновлен на написание поэмы после прочтения двух статей английского художника и писателя Бенджамина Хейдона . Благодаря своей осведомленности о других произведениях в этой области и непосредственному знакомству с мраморными скульптурами Элгина , Китс воспринял идеализм и представление греческих добродетелей в классическом греческом искусстве , и его поэма опирается на эти идеи.
В пяти строфах по десять строк каждая поэт обращается к древнегреческой урне , описывая и рассуждая об изображениях, изображенных на ней. В частности, он размышляет о двух сценах, в одной из которых влюбленный преследует свою возлюбленную, а в другой — о том, как жители деревни и жрец собираются, чтобы совершить жертвоприношение. Поэт заключает, что урна скажет будущим поколениям человечества: « „Красота есть Истина, Истина Красота“ — это все, / что вы знаете на земле, и все, что вам нужно знать». Критики спорили о том, в достаточной ли мере эти строки совершенствуют концепцию поэмы. Критики также сосредоточились на роли говорящего, силе материальных объектов вдохновлять и парадоксальной взаимосвязи между мирской и идеальной реальностью в поэме.
«Ода греческой урне» не была хорошо принята современными критиками. Только к середине XIX века ее начали хвалить, и теперь она считается одной из величайших од на английском языке. [2] Длительные дебаты по поводу заключительного утверждения поэмы разделили критиков XX века, но большинство согласилось с красотой произведения, несмотря на определенные предполагаемые недостатки.
К весне 1819 года Китс оставил свою работу помощника хирурга (где он перевязывал раны) в больнице Гая в Саутуарке , Лондон, чтобы полностью посвятить себя сочинению стихов. Живя со своим другом Чарльзом Брауном , 23-летний юноша был обременен финансовыми проблемами и отчаялся, когда его брат Джордж обратился к нему за финансовой помощью. Эти реальные трудности, возможно, заставили Китса задуматься о карьере в поэзии, однако ему удалось завершить пять од, включая «Оду соловью», «Оду Психее», «Оду о меланхолии», «Оду о праздности» и «Оду греческой урне». [3] Стихи были переписаны Брауном, который позже предоставил копии издателю Ричарду Вудхаусу. Точная дата их сочинения неизвестна; Китс просто датировал «Оду греческой урне» маем 1819 года, как и сопутствующие ей оды. Хотя пять стихотворений демонстрируют единство в формах и темах строф, это единство не дает четких доказательств порядка, в котором они были составлены. [4]
В одах 1819 года Китс исследует свои размышления о взаимоотношениях души, вечности, природы и искусства. Его идея использовать классическое греческое искусство в качестве метафоры возникла во время прочтения статей Хейдона в Examiner от 2 мая и 9 мая 1819 года. В первой статье Хейдон описал греческое жертвоприношение и поклонение, а во второй статье он противопоставил художественные стили Рафаэля и Микеланджело в сочетании с обсуждением средневековых скульптур. У Китса также был доступ к отпечаткам греческих урн в офисе Хейдона [5] , и он сделал кальку с гравюры вазы Сосибиоса , неоаттического мраморного кратера с завитками , подписанного Сосибиосом, в Лувре [ 6] , которую он нашел в работе Генри Мозеса «Коллекция античных ваз, алтарей, патер » [7] [8]
Вдохновение Китса на эту тему не ограничивалось Хейдоном, но охватывало многие современные источники. [9] Он, возможно, вспоминал свой опыт с мраморными скульптурами Элгина [10] и их влияние на его сонет «Увидев мраморные скульптуры Элгина». [11] Китс также был подвержен влиянию ваз Таунли , Боргезе и Холланд-хауса, а также классической трактовке сюжетов в «Анатомии меланхолии » Роберта Бертона . Многие современные эссе и статьи об этих работах разделяли точку зрения Китса о том, что классическое греческое искусство было одновременно идеалистичным и запечатлело греческие добродетели. Хотя на него повлияли примеры существующих греческих ваз, в поэме он попытался описать идеальный художественный тип, а не конкретную оригинальную вазу. [12] [13]
Хотя «Ода греческой вазе» была завершена в мае 1819 года, ее первое издание состоялось в январе 1820 года, когда она была опубликована вместе с «Одой соловью» в Annals of Fine Art , художественном журнале, который пропагандировал взгляды на искусство, схожие с теми, которых придерживался Китс. [14] После первой публикации, Examiner опубликовал оду Китса вместе с двумя ранее опубликованными статьями Хейдона. [15] Китс также включил поэму в свой сборник 1820 года « Ламия, Изабелла, Канун Святой Агнессы и другие стихотворения» . [16]
В 1819 году Китс попытался написать сонеты, но обнаружил, что эта форма не удовлетворяет его цели, поскольку схема рифмы не соответствует тону, которого он хотел достичь. Когда он обратился к форме оды, он обнаружил, что стандартная пиндарическая форма, используемая такими поэтами, как Джон Драйден, недостаточна для надлежащего обсуждения философии. [17] Китс разработал свой собственный тип оды в «Оде Психее», которая предшествовала «Оде греческой урне» и другим одам, написанным им в 1819 году. Творение Китса установило новый поэтический тон, который соответствовал его эстетическим представлениям о поэзии. Он далее изменил эту новую форму в «Оде соловью» и «Оде греческой урне», добавив второстепенный голос в оду, создав диалог между двумя субъектами. [18] Техника поэмы — экфрасис , поэтическое представление картины или скульптуры словами. Китс отошел от традиционного использования экфрасиса, найденного в « Идиллии » Феокрита , классической поэме, описывающей рисунок на стенках чаши. В то время как Феокрит описывает как движение, обнаруженное в неподвижном произведении искусства, так и глубинные мотивы персонажей, «Ода греческой урне» заменяет действия серией вопросов и фокусируется только на внешних атрибутах персонажей. [19]
«Ода греческой урне» организована в десятистрочные строфы, начинающиеся со схемы рифмовки ABAB и заканчивающиеся мильтоновским секстетом (1-я и 5-я строфы CDEDCE, 2-я строфа CDECED и 3-я и 4-я строфы CDECDE). Тот же общий шаблон используется в «Оде о праздности», «Оде о меланхолии» и «Оде соловью» (хотя их схемы рифмовки секстета различаются), что делает стихотворения едиными как по структуре, так и по теме. [4] Само слово «ода» имеет греческое происхождение и означает «исполняемый». В то время как авторы од античности придерживались жестких шаблонов строфы , антистрофы и эпода , форма ко времени Китса претерпела достаточно трансформаций, чтобы представлять собой манеру, а не установленный метод написания определенного типа лирической поэзии. Оды Китса стремятся найти «классический баланс» между двумя крайностями, и в структуре «Оды греческой урне» этими крайностями являются симметричная структура классической литературы и асимметрия романтической поэзии . Использование структуры ABAB в начальных строках каждой строфы представляет собой наглядный пример структуры, встречающейся в классической литературе, а оставшиеся шесть строк, по-видимому, вырываются из традиционных поэтических стилей греческих и римских од. [20]
Метр Китса отражает сознательное развитие его поэтического стиля. В стихотворении содержится только один пример медиальной инверсии ( переворот ямба в середине строки), что было обычным в его ранних работах. Однако Китс включает спондеи в 37 из 250 метрических стоп . Цезура никогда не ставится перед четвертым слогом в строке. Выбор слов представляет собой переход от ранней опоры Китса на латинские многосложные слова к более коротким германским словам. Во второй строфе, «Ода на греческую урну», которая подчеркивает слова, содержащие буквы «p», «b» и «v», используется сизигия , повторение согласного звука. В стихотворении используется сложная опора на ассонансе , которая встречается в очень немногих английских стихотворениях . В «Оде греческой урне» пример этого шаблона можно найти в строке 13 («Не для чувственного уха, но более приятного»), где «e» в слове «чувственный» соединяется с «e» в слове «любимый», а «ea» в слове «ухо» соединяется с «ea» в слове «любимый». [21]
Стихотворение начинается с того, что рассказчик заставляет урну замолчать, описывая ее как «невесту тишины», что позволяет ему говорить за нее, используя собственные впечатления. [22] Рассказчик обращается к урне, говоря:
Ты, еще неиспорченная невеста тишины,
Ты, воспитанница тишины и медленного времени, (строки 1–2) [23]
Урна — «воспитанник тишины и медленного времени», потому что она была создана из камня и сделана рукой художника, который не общался посредством слов. Поскольку это камень, время не оказывает на него большого влияния, а старение — настолько медленный процесс, что его можно рассматривать как вечное произведение искусства. Урна — это внешний объект, способный создавать историю вне времени своего создания, и из-за этой способности поэт называет ее «лесным историком», который рассказывает свою историю посредством своей красоты: [24]
Лесной историк, который может так выразить
Цветистую повесть слаще наших рифм:
Какая легенда, окаймленная листьями, бродит вокруг твоего облика
О божествах или смертных, или о тех и других,
В Темпе или долинах Аркадии?
Что это за люди или боги? Какие девы не желают?
Какая безумная погоня? Какая борьба за спасение?
Какие трубы и тамбурины? Какой дикий экстаз? (строки 3–10) [23]
Вопросы, представленные в этих строках, слишком двусмысленны, чтобы позволить читателю понять, что происходит в изображениях на урне, но элементы этого раскрываются: есть преследование с сильным сексуальным компонентом. [25] Мелодия, сопровождающая преследование, усиливается во второй строфе: [26]
Слышанные мелодии сладки, но те, что неслышимы
, Слаще; поэтому вы, нежные свирели, продолжайте играть;
Не для чувственного уха, но, более милые,
Свирель для духа, песни без тона:
Прекрасная юность, под деревьями, Ты не можешь оставить
свою песню, и эти деревья никогда не будут голыми; (строки 11–16) [23]
Есть намек на парадокс в том, что потакание своим желаниям заставляет кого-то наполняться желанием, и что музыка без звука желаема душой. Существует стазис , который запрещает персонажам на урне когда-либо исполниться: [26]
Смелый Любовник, никогда, никогда ты не сможешь поцеловать,
Хоть и приближаясь к цели — но не горюй;
Она не может увянуть, хоть и нет у тебя твоего блаженства,
Вечно будешь ты любить, и она будет прекрасна! (строки 17–20) [23]
В третьей строфе рассказчик начинает с обращения к дереву, которое всегда будет держать свои листья и не «скажет весне прощай». Парадокс жизни против безжизненности выходит за рамки возлюбленного и прекрасной дамы и принимает более временную форму, поскольку три из десяти строк начинаются со слов «навсегда». Неуслышанная песня никогда не стареет, и свирели могут играть вечно, что приводит влюбленных, природу и всех вовлеченных к следующему: [26]
Ах, счастливые, счастливые ветви! Что не могут сбросить
листья, И никогда не скажут весне «прощай»;
И, счастливый мелодист, неутомимый,
Вечно играющий песни для вечно новых;
Еще счастливая любовь! Еще счастливая, счастливая любовь!
Вечно теплая и все еще достойная наслаждения,
Вечно томящаяся и вечно молодая;
Все дышащая человеческой страстью высоко в вышине,
Что оставляет сердце высоко-печальным и пресыщенным,
Горящий лоб и пересохший язык. (строки 21–30) [23]
.jpg/1280px-V&A_-_Raphael,_The_Sacrifice_at_Lystra_(1515).jpg)
В этих строках возникает новый парадокс, потому что эти бессмертные возлюбленные переживают живую смерть. [27] Чтобы преодолеть этот парадокс слияния жизни и смерти, стихотворение переходит к новой сцене с новой перспективой. [27] Четвертая строфа открывается жертвоприношением девственной коровы, образом, который появился в «Мраморах Элгина», «Жертвоприношении Аполлону » Клода Лоррена и «Жертвоприношении в Листре» Рафаэля [28] [A 1]
Кто это идет на жертвоприношение?
К какому зеленому алтарю, о таинственный жрец,
Ведешь ты ту телицу, мычащую в небеса,
И все ее шелковые бока украшены гирляндами?
Какой маленький городок на берегу реки или моря,
Или построенный на горе с мирной цитаделью,
Опустел от этого народа, от этого благочестивого утра?
И, маленький городок, твои улицы навеки
Будут молчать; и ни одна душа не скажет,
Почему ты опустошен, не вернется никогда. (строки 31–40) [23]
Все, что существует в этой сцене, — это процессия людей, а рассказчик строит догадки об остальном. Алтарь и город существуют как часть мира вне искусства, и стихотворение бросает вызов ограничениям искусства, описывая их возможное существование. Вопросы остаются без ответа, потому что нет никого, кто мог бы знать истинные ответы, поскольку места нереальны. Последняя строфа начинается с напоминания о том, что урна — это часть вечного произведения искусства: [29]
О, аттическая форма! Прекрасное отношение! С широкими краями
из мрамора, С резными фигурами людей и девушек,
С ветвями деревьев и измятой травой;
Ты, безмолвная форма, дразнишь нас, извлекая из мыслей,
Как вечность: Холодная пастораль! (строки 41–45) [23]
Зрители ограничены в своей способности постичь вечную сцену, но молчаливая урна все еще может говорить с ними. История, которую она рассказывает, одновременно холодна и страстна, и она способна помочь человечеству. Стихотворение завершается посланием урны: [30]
Когда старость истощит это поколение,
Ты останешься, среди иного горя
, чем наше, другом человека, которому ты скажешь:
«Красота есть истина, истина есть красота», — это все,
что Ты знаешь на земле, и все, что тебе нужно знать. (строки 46–50) [23]
Как и многие оды Китса, «Ода греческой урне» обсуждает искусство и аудиторию искусства. Он опирался на изображения естественной музыки в более ранних поэмах, и такие работы, как «Ода соловью», апеллируют к слуховым ощущениям, игнорируя визуальные. Китс меняет это, описывая урну в «Оде греческой урне», чтобы сосредоточиться на изобразительном искусстве . Ранее он использовал изображение урны в «Оде праздности», изображая ее с тремя фигурами, представляющими Любовь, Амбицию и Поэзию. Из этих трех Любовь и Поэзия интегрированы в «Оду греческой урне» с акцентом на том, как урна, как человеческая художественная конструкция, способна соотноситься с идеей «Истины». Образы урны, описанные в поэме, задуманы как очевидные изображения обычных действий: попытки ухаживания, создания музыки и религиозного обряда. Фигуры должны быть красивыми, а сама урна должна быть реалистичной. [31] Хотя поэма не включает субъективное участие рассказчика, описание урны в поэме подразумевает человека-наблюдателя, который рисует эти образы. [32] Рассказчик взаимодействует с урной таким же образом, как критик отреагировал бы на поэму, что создает двусмысленность в последних строках поэмы: «„Красота есть истина, истина красота“ — это все, / что вы знаете на земле, и все, что вам нужно знать». Отсутствие определенного голоса урны заставляет читателя задаться вопросом, кто на самом деле говорит эти слова, кому они говорят, и что подразумеваются под словами, что побуждает читателя взаимодействовать со поэмой в вопросительной манере, как рассказчик. [33]
Как символ, урна не может полностью представлять поэзию, но она служит одним из компонентов в описании отношений между искусством и человечеством. [34] Соловей из «Оды соловью» отделен от человечества и не имеет человеческих забот. Напротив, будучи произведением искусства, урна требует аудитории и сама по себе находится в незавершенном состоянии. Это позволяет урне взаимодействовать с человечеством, выдвигать повествование и позволяет воображению работать. Изображения на урне провоцируют рассказчика задавать вопросы, а тишина урны усиливает способность воображения работать. Это взаимодействие и использование воображения являются частью большей традиции, называемой ut pictura poesis – созерцание искусства поэтом – которое служит медитацией над самим искусством. [35] В этой медитации рассказчик останавливается на эстетических и миметических особенностях искусства. В начале поэмы утверждается, что роль искусства — описывать конкретную историю о тех, с кем аудитория незнакома, и рассказчик желает узнать личности персонажей способом, похожим на «Оду праздности» и «Оду Психее». Фигуры на урне в «Оде греческой урне» лишены личностей, но первая часть заканчивается тем, что рассказчик полагает, что если бы он знал историю, то знал бы и их имена. Вторая часть поэмы, описывающая флейтиста и влюбленных, размышляет о возможности того, что роль искусства заключается не в описании конкретных, а в описании универсальных персонажей, что подпадает под термин «Истина». Три фигуры будут представлять, как Любовь, Красота и Искусство объединены вместе в идеализированном мире, где искусство представляет чувства аудитории. Предполагается, что аудитория не будет подвергать сомнению события, а вместо этого будет радоваться счастливым аспектам сцены таким образом, который переворачивает утверждения об искусстве в «Оде соловью». Аналогично, реакция рассказчика на жертвоприношение несовместима с реакцией рассказчика на влюбленных. [36]
Два противоречивых ответа, найденных в первой и второй сценах «Оды греческой урне», недостаточны для полного описания искусства, поскольку Китс считал, что искусство не должно предоставлять историю или идеалы. Вместо этого оба заменяются философским тоном, который доминирует в размышлениях об искусстве. Чувственные аспекты заменяются акцентом на духовных аспектах, а последняя сцена описывает мир, заключенный в себе. Отношения между аудиторией и миром направлены на получение пользы или обучение, но лишь на то, чтобы подчеркнуть связь со сценой. В сцене рассказчик размышляет о том, где лежат границы искусства и как много художник может изобразить на урне. Вопросы, которые задает рассказчик, показывают стремление понять сцену, но урна слишком ограничена, чтобы позволить такие ответы. Более того, рассказчик способен визуализировать больше, чем то, что на самом деле существует на урне. Этот вывод об искусстве одновременно и удовлетворяет, поскольку позволяет зрителям фактически соприкоснуться с искусством, и отчуждает, поскольку не дает зрителям выгоды от обучения или нарциссического удовлетворения. [37] Помимо противоречий между различными желаниями в стихотворении, есть и другие парадоксы , которые возникают, когда рассказчик сравнивает свой мир с миром фигур на урне. В первой строке он называет урну «невестой тишины», что служит для противопоставления урны структуре оды, типа стихотворения, изначально предназначенного для пения. Другой парадокс возникает, когда рассказчик описывает бессмертных на стороне урны, предназначенной для хранения праха мертвых. [38]
Что касается самих фигур на урне, то изображение влюбленных отображает связь страсти и красоты с искусством. В «Оде соловью» и «Оде о меланхолии» Китс описывает, как красота временна. Однако фигуры в урне способны всегда наслаждаться своей красотой и страстью из-за своего художественного постоянства. [39] Описание урны как невесты подразумевает возможность завершения, что символизирует потребность урны в публике. Чарльз Паттерсон в эссе 1954 года объясняет, что «ошибочно полагать, что здесь Китс просто пренебрегает невестой из плоти, обрученной с мужчиной, и прославляет невесту из мрамора, обрученную с тишиной. Он мог бы достичь этого простого эффекта более искусно с помощью какого-то другого образа, чем богато амбивалентная невосхищенная невеста , которая передает... намек на пренебрежение: для невест естественно быть физически одержимыми... для них неестественно не быть таковыми». [40] Джон Джонс в своем анализе 1969 года подчеркивает этот сексуальный аспект в стихотворении, сравнивая отношения между «Евой, о которой мечтал Адам, и которая была там, когда он проснулся» и «свадебной урной» из «Оды греческой урне». [41] Хелен Вендлер развивает эту идею в своем анализе од Китса 1983 года, когда она утверждает, что «сложный ум, пишущий Урну, связывает тишину и покой с наслаждением и невестой». [42] Во второй строфе Китс «озвучивает порождающий мотив стихотворения – необходимое самоистощение и самосохранение сексуального аппетита». [43] Для Вендлера желание и тоска могут быть источником художественного творчества, но урна содержит два противоречивых выражения сексуальности: любовника, преследующего возлюбленную, и любовника со своей возлюбленной. Это противоречие раскрывает веру Китса в то, что такая любовь в целом недостижима и что «истинным противником истинного опыта любви является не удовлетворение, а угасание» [44] .
Первый отклик на поэму появился в анонимном обзоре в Monthly Review за июль 1820 года , в котором утверждалось: «Мистер Китс не проявляет особой изысканности в выборе образов. Согласно принципам той школы поэзии, к которой он принадлежит, он считает, что любая вещь или объект в природе является подходящим материалом, над которым может работать поэт... Может ли быть более острое concetto , чем это обращение к пастухам, играющим на флейтах, на греческой урне?» [45] Другой анонимный обзор последовал в Literary Chronicle and Weekly Review от 29 июля 1820 года , в котором поэма цитировалась с примечанием, что «Среди второстепенных поэм, многие из которых обладают значительными достоинствами, следующая, по-видимому, является лучшей». [46] Джозайя Кондер в Eclectic Review за сентябрь 1820 года утверждает, что:
Мистер Китс, по-видимому, едва ли может думать или писать о чем-то другом, кроме «счастливых благочестий» язычества. Греческая урна приводит его в экстаз: ее «безмолвная форма», говорит он, «выводит нас из мыслей, как и Вечность», — очень удачное описание ошеломляющего эффекта, который такие предметы оказали, по крайней мере, на его собственный разум; и его фантазия, таким образом, одержала верх над его разумом, и мы тем меньше удивляемся оракулу, который Урна заставила произнести:
«Красота есть истина, истина есть красота» — вот все, что
вы знаете на земле, и все, что вам нужно знать.Вот все, что мистер Китс знает или хочет знать. — Но пока он не узнает гораздо больше, он никогда не напишет стихов, достойных жизни. [47]
Джордж Гилфиллан в эссе 1845 года о Китсе поместил поэму среди «лучших из небольших произведений Китса» и предположил, что «в оригинальности Китса редко кто превзошел. Его работы «поднимаются, как выдох». Его язык был сформирован на основе ложной системы; но, прежде чем он умер, он прояснял свои наиболее вопиющие недостатки и становился обильно ясным и избранным. Он, кажется, был против всех спекулятивных мыслей, и его единственное кредо, как мы опасаемся, было выражено в словах — Красота есть истина, — истина красота». [48] В 1857 году в Encyclopaedia Britannica была статья Александра Смита о Китсе, в которой говорилось: «Возможно, самым изысканным образцом поэзии Китса является «Ода греческой урне»; она дышит самим духом античности, — вечной красотой и вечным покоем». [49] В середине XIX века Мэтью Арнольд утверждал, что отрывок, описывающий маленький городок, «является греческим, таким же греческим, как произведение Гомера или Феокрита; он составлен с учетом объекта, с добавлением сияния и ясности света». [50]
20-й век ознаменовал начало критического спора о последних строках поэмы и их связи с красотой всего произведения. Поэт-лауреат Роберт Бриджес разжег спор, когда утверждал:
Мысль, высказанная в первой строфе, — это превосходство идеального искусства над Природой, из-за его неизменного выражения совершенного; и это верно и прекрасно; но ее усиление в стихотворении непрогрессивно, монотонно и разбросано... что создает эффект бедности, несмотря на красоту. Последняя строфа начинается с каламбуров, но ее заключительные строки очень хороши и производят своего рода восстановление своей принудительной прямотой. [51]
Бриджес считал, что последние строки искупают в остальном плохое стихотворение. Артур Куиллер-Коуч ответил противоположным мнением и заявил, что эти строки были «смутным наблюдением — для любого, кого жизнь научила смотреть фактам в лицо и определять свои термины, на самом деле необразованным выводом, хотя и весьма простительным для столь молодого и пылкого человека». [51] Дебаты развернулись, когда И. А. Ричардс , английский литературный критик, проанализировавший стихотворения Китса в 1929 году, опирался на последние строки «Оды греческой урне», чтобы обсудить «псевдовысказывания» в поэзии:
С одной стороны, есть очень много людей, которые, если они вообще читают поэзию, пытаются воспринимать все ее утверждения всерьез – и находят их глупыми... Это может показаться абсурдной ошибкой, но, увы! она тем не менее распространена. С другой стороны, есть те, кто преуспевает слишком хорошо, кто проглатывает «Красота есть истина, истина красота...» как квинтэссенцию эстетической философии, а не как выражение определенной смеси чувств, и впадают в полный тупик путаницы в мыслях в результате своей языковой наивности. [52]
Поэт и критик Т. С. Элиот в своем эссе «Данте» 1929 года ответил Ричардсу:
Сначала я склонен согласиться... Но, перечитывая всю Оду, эта строка кажется мне серьезным пятном на прекрасном стихотворении, и причина должна быть либо в том, что я ее не понимаю, либо в том, что это утверждение неверно. И я предполагаю, что Китс подразумевал под этим что-то, как бы далеки его правда и его красота ни были от этих слов в обычном употреблении. И я уверен, что он бы отверг любое объяснение строки, которое назвало бы ее псевдоутверждением... Утверждение Китса кажется мне бессмысленным: или, возможно, тот факт, что оно грамматически бессмысленно, скрывает от меня другой смысл. [53]
В 1930 году Джон Миддлтон Мюрри дал историю этих ответов, «чтобы показать поразительное разнообразие мнений, которое существует в наши дни относительно кульминации поэмы, красота которой была признана на протяжении многих лет. Существует ли такая другая причина и такой другой пример критического разнообразия, я не могу сказать; если да, то мне это неизвестно. Мое собственное мнение относительно ценности этих двух строк в контексте самой поэмы не сильно отличается от мнения мистера Элиота». [54]
В 1947 году Клинт Брукс защищал эти строки от критиков и утверждал:
Мы не будем чувствовать, что обобщение, безоговорочное и понимаемое буквально, призвано выйти из своего контекста, чтобы конкурировать с научными и философскими обобщениями, которые доминируют в нашем мире. «Красота есть истина, истина красота» имеет точно такой же статус и такое же обоснование, как и шекспировское «Зрелость — это все». Это речь «в характере», подкрепленная драматическим контекстом. Заключение таким образом может показаться нагружающей принцип драматической уместности больше, чем он может вынести. Это было бы несправедливо по отношению к сложности проблемы истины в искусстве и несправедливо по отношению к маленькой притче Китса. Конечно; и все же принцип драматической уместности может завести нас дальше, чем может показаться на первый взгляд. Уважение к нему может, по крайней мере, гарантировать наше решение проблемы истины на том уровне, на котором она действительно имеет отношение к литературе. [55]
М. Х. Абрамс ответил на точку зрения Брукса в 1957 году:
Я полностью согласен с профессором Бруксом в его толковании Оды , что «Красота есть истина» ... следует рассматривать как речь «по характеру» и «драматически уместную» для Урны. Однако меня беспокоит его заключительная ссылка на «мировоззрение ...» Поскольку поэма в целом в равной степени является высказыванием драматически представленного оратора, и ни одно из ее утверждений не предлагается для нашего одобрения как философское обобщение неограниченного масштаба. Все они, следовательно, должны восприниматься как театральные элементы, которые «по характеру» и «драматически уместны», из-за их неотъемлемого интереса как этапов в эволюции художественно упорядоченного ... опыта достоверного человеческого существа. [56]
Эрл Вассерман в 1953 году продолжил обсуждение последних строк и заявил: «Чем больше мы тянем за последние строки оды, тем больше петля их смысла душит наше понимание поэмы... Афоризм тем более привлекателен, что он появляется ближе к концу поэмы, поскольку его, по-видимому, кульминационное положение обычно приводит к предположению, что это абстрактное резюме поэмы... Но ода — это не абстрактное утверждение или экскурс в философию. Это поэма о вещах». [57]
Уолтер Эверт, обсуждая дебаты в 1965 году, оправдывал последние строки поэмы, заявляя: «Поэма, таким образом, принимает урну за непосредственное медитативное воображаемое удовольствие, которое она может дать, но она твердо определяет границы художественной истины. В этом она полностью согласуется со всей великой поэзией последнего творческого периода Китса». [58] Хью Кеннер в 1971 году объяснил, что Китс «допрашивает урну и отвечает за нее, и ее последний ответ о Красоте и Истине может показаться почти невыносимо загадочным». [59] Для Кеннера проблема с утверждением Китса о Красоте и Истине возникает из-за неспособности читателя различить поэта, его размышления об урне и любое возможное утверждение, сделанное урной. Он пришел к выводу, что Китс не может предоставить своему рассказчику достаточно характеристик, чтобы иметь возможность говорить за урну. [59] Чарльз Жепка в 1986 году предложил свою точку зрения по этому вопросу: «Уравнение истины и красоты в конце «Оды греческой вазе» предлагает утешение, но в конечном итоге не более убедительно, чем описываемый ею опыт, долговечен». [60] Рик Райланс снова поднял этот спор в 1990 году и объяснил, что истинный смысл последних строк нельзя различить, просто изучая язык. Это создало проблему для « Новых критиков» , которые были склонны внимательно читать текст стихотворения. [61]
Не каждый критик XX века, обсуждая успех или неудачу поэмы, в первую очередь обращал внимание на качество заключительных строк; Сидней Колвин в 1920 году объяснил, что «хотя образы, почерпнутые из скульптур на греческих вазах, все еще витали в его сознании, он смог заставить себя приложить более серьезные усилия и создать настоящий шедевр в своей знаменитой «Оде греческой урне ». [62] В своем анализе 1926 года Х. У. Гаррод чувствовал, что конец стихотворения не соответствует остальной части стихотворения: «Возможно, четвертая строфа более прекрасна, чем любая из остальных — и более верна. Проблема в том, что она немного слишком верна. Истина в его главной теме завела Китса гораздо дальше, чем он предполагал... Это чистое холодное искусство, на самом деле, менее привлекательно для Китса, чем могла бы претендовать вся Ода; и когда в строках, которые следуют за этими строками, он позволяет себе резкий апостроф «Холодная пастораль» [...], он сказал больше, чем имел в виду — или хотел иметь в виду». [63] В 1933 году М. Р. Ридли описал стихотворение как «напряженную эфирную красоту» с «оттенком дидактизма, который ослабляет настойчивость» утверждений. [64] Дуглас Буш , вслед за ним в 1937 году, подчеркнул греческие аспекты поэмы и заявил: «Как и в «Оде Майе» , конкретные детали пронизаны богатой ностальгией. Жесткие грани классического греческого письма смягчаются обволакивающими эмоциями и намеками. В свои классические моменты Китс — скульптор, чей мрамор становится плотью». [65]
В 1954 году Чарльз Паттерсон выступил в защиту поэмы и заявил: «Значимость и размах поэмы, наряду с ее контролируемым исполнением и мощными образами, вызывающими суггестию, дают ей право занять высокое место среди великих од Китса. Ей не хватает ровной завершенности и чрезвычайного совершенства « К осени» , но она намного превосходит по этим качествам « Оду соловью», несмотря на магические пассажи в последней и сходство общей структуры. Фактически, « Ода греческой урне» может заслуживать первого места в группе, если рассматривать ее с точки зрения, приближающейся к ее истинной сложности и человеческой мудрости». [66] Уолтер Джексон Бейт утверждал в 1962 году, что « Греческая урна обладает тихим и сдержанным спокойствием, с которым вряд ли могут сравниться другие оды этого месяца и, возможно, даже непревзойденным одой « К осени» следующего сентября... в «Оде греческой урне» есть суровый покой ; она одновременно «переплетена» и «завершена»; и в ее напряженно сжатых строфах есть потенциальная энергия, на мгновение успокоенная и заключенная в тюрьму». [67] В 1964 году литературный критик Дэвид Перкинс утверждал в своем эссе «Ода соловью», что символ урны «возможно, не удовлетворяет как главный интерес поэзии... но является скорее элементом в поэзии и драме человеческих реакций». [34]
Ф. У. Бейтсон в 1966 году подчеркнул способность поэмы улавливать истину: «Ода соловью закончилась явным признанием того, что «фантазия» — это «обман», а « Греческая ваза» завершается похожим отрицанием. Но на этот раз это позитивный, а не негативный вывод. Нет спасения от «горя», которое «потратит впустую это поколение», но действие времени можно встретить лицом к лицу и увидеть в его надлежащих пропорциях. Дать возможность читателям сделать это — особая функция поэзии». [68] Рональд Шарп продолжил в 1979 году, заявив, что тема «отношений между жизнью и искусством... получает свою самую известную и самую загадочную и противоречивую трактовку» в поэме. [69] В 1983 году Вендлер похвалил многие отрывки из поэмы, но утверждал, что поэма неспособна полностью представить то, что хотел Китс: «Простое движение входа и выхода, даже в его тройном повторении в Урне , просто недостаточно структурно сложно, чтобы быть адекватной, как репрезентативная форма, тому, что мы знаем об эстетическом опыте – или, по сути, человеческом опыте в целом». [70] Позже, в 1989 году, Дэниел Уоткинс заявил, что поэма является «одной из самых красивых и проблемных работ [Китса]». [71]
Эндрю Беннетт в 1994 году обсуждал эффективность стихотворения: «Важным и убедительным в этом стихотворении является не столько то, что происходит на урне или в стихотворении, сколько то, как отклик на произведение искусства одновременно отображает и предвосхищает его собственный критический отклик». [72] В 1999 году Эндрю Моушн утверждал, что стихотворение «рассказывает историю, которую невозможно развить. Восхваляя трансцендентные силы искусства, оно создает ощущение неминуемости, но также регистрирует чувство разочарования». [7] Аюми Мидзукоши в 2001 году утверждала, что ранние зрители не поддержали «Оду Психее», потому что она «оказалась слишком рефлексивной и интериоризированной, чтобы ею можно было наслаждаться как мифологической картиной. По той же причине «Ода греческой урне» не привлекла ни внимания, ни восхищения. Хотя поэт в каждой строфе окидывает взглядом поверхность урны, поэму нельзя легко воспринимать как серию «идиллий»». [73]
Медиа, связанные с ваза Сосибиоса на Wikimedia Commons.jpg){kind=link}