В музыке грув — это ощущение эффекта («чувство») изменения рисунка в движущем ритме или чувство « свинга ». В джазе его можно почувствовать как качество постоянно повторяющихся ритмических единиц, созданных взаимодействием музыки, исполняемой ритм-секцией группы (например, барабанами, электробасом или контрабасом , гитарой и клавишными). Грув — важная черта популярной музыки , его можно найти во многих жанрах, включая сальсу , рок , соул , фанк и фьюжн .
С более широкой этномузыкологической точки зрения грув описывается как «неопределенное, но упорядоченное чувство чего-то, которое поддерживается особым, регулярным и привлекательным образом, привлекая слушателя». [2] Музыковеды и другие ученые анализировали концепцию «грува» примерно с 1990-х годов. Они утверждали, что «грув» — это «понимание ритмического рисунка» или «чувство» и «интуитивное чувство» «цикла в движении», которое возникает из «тщательно выровненных параллельных ритмических рисунков», которые стимулируют танцы или постукивание ногами со стороны слушателей. Эта концепция может быть связана с видами остинато , которые обычно сопровождают фьюжн и танцевальную музыку африканского происхождения (например , афроамериканскую , афро-кубинскую , афро-бразильскую и т. д.). [2]
Термин часто применяется к музыкальным выступлениям, которые заставляют человека двигаться или танцевать , и с удовольствием «грувировать» (слово, которое также имеет сексуальный подтекст). [2] Выражение «в груве» (как в джазовом стандарте ) широко использовалось примерно с 1936 по 1945 год, в разгар эпохи свинга, для описания первоклассных джазовых выступлений. В 1940-х и 1950-х годах грув обычно стал обозначать музыкальную «рутину, предпочтение, стиль [или] источник удовольствия». [2]
Как и термин « свинг », который используется для описания связного ритмического «ощущения» в джазовом контексте, понятие «грув» может быть трудноопределимым. В статье Марка Сабателлы Establishing The Groove утверждается, что «грув — это совершенно субъективная вещь». Он утверждает, что «один человек может думать, что у данного барабанщика отличное чувство, в то время как другой человек может думать, что тот же барабанщик звучит слишком жестко, а третий может думать, что он слишком свободен». [3] Аналогично, преподаватель игры на басу утверждает, что, хотя «грув — это неуловимая вещь», его можно определить как «то, что заставляет музыку дышать» и «чувство движения в контексте песни». [4]
В музыкальном контексте общие словари определяют грув как «выраженный, приятный ритм» или процесс «создания, танца или наслаждения ритмичной музыкой». [5] [6] Стив Ван Теледжус объясняет «грув» как точку в этом смысле, когда он определяет его как момент в песне или выступлении, когда «даже люди, которые не умеют танцевать, хотят танцевать...» из-за воздействия музыки.
Бернар Коклет утверждает, что «грув — это способ, которым опытный музыкант будет играть ритм по сравнению с тем, как он написан (или будет написан)», играя немного «до или после бита». Коклет утверждает, что «понятие грува на самом деле связано с эстетикой и стилем»; «грув — это художественный элемент, то есть человеческий,... и «он будет развиваться в зависимости от гармонического контекста, места в песне, звука инструмента музыканта и, во взаимодействии с грувом других музыкантов», который он называет «коллективным» грувом». [7] Небольшие ритмические вариации членов ритм-секции, таких как бас-гитарист, могут кардинально изменить ощущение, когда группа играет песню, даже для простого грува певца-автора. [8]
Британский музыковед Ричард Миддлтон (1999) отмечает, что, хотя «концепция грува » «давно [была] знакома музыкантам», музыковеды и теоретики только недавно начали анализировать эту концепцию. [9] Миддлтон утверждает, что грув «... обозначает понимание ритмической структуры, которая лежит в основе его роли в создании характерного ритмического «ощущения» пьесы». Он отмечает, что «ощущение, создаваемое повторяющейся структурой» также изменяется с вариациями . [9] «Грув», в терминах последовательности паттернов, также известен как « перетасовка нот » — где есть отклонение от точных положений шагов.
Когда музыкальная сленговая фраза «Быть в ритме» применяется к группе импровизаторов, это называется «продвинутым уровнем развития для любой импровизационной музыкальной группы», что «эквивалентно описаниям вызванного поля Бомом и Яворски», которые, по утверждению ученых, занимающихся системной динамикой, являются «силами невидимой связи, которые напрямую влияют на наш опыт и поведение». [10] Питер Форрестер и Джон Бейли утверждают, что «шансы достичь этого более высокого уровня игры» (т. е. достичь «ритма») повышаются, когда музыканты «открыты для музыкальных идей других», «находят способы дополнять музыкальные идеи других участников [ sic ]» и «рискуют с музыкой». [10]
Turry и Aigen цитируют определение грува, данное Фельдом, как «интуитивное чувство стиля как процесса, восприятие цикла в движении, форма или организующий шаблон, который раскрывается, повторяющееся скопление элементов во времени». Aigen утверждает, что «когда [грув] устанавливается среди игроков, музыкальное целое становится больше, чем сумма его частей, позволяя человеку [...] испытать что-то за пределами себя, что он [/она] не может создать в одиночку (Aigen 2002, стр. 34)». [11]
В статье Джеффа Прессинга 2002 года утверждалось, что «грув или ощущение» — это «когнитивный временной феномен, возникающий из одного или нескольких тщательно выровненных параллельных ритмических паттернов, характеризующийся... восприятием повторяющихся импульсов и подразделением структуры в таких импульсах,... восприятием цикла времени длиной в 2 или более импульсов, позволяющим идентифицировать местоположения циклов и... эффективностью вовлечения синхронизированных реакций тела (например, танца, постукивания ногой)» [12] .
«Грув» был приведен в качестве примера сенсорно-моторной связи между нейронными системами. [13] Сенсомоторная связь — это связь или интеграция сенсорной системы и двигательной системы . Сенсомоторная интеграция — это не статический процесс. Для данного стимула не существует единой двигательной команды. «Нейронные реакции почти на каждом этапе сенсомоторного пути изменяются в краткосрочных и долгосрочных масштабах времени биофизическими и синаптическими процессами, рекуррентными и обратными связями и обучением , а также многими другими внутренними и внешними переменными». [14] Недавние исследования показали, что по крайней мере некоторые стили современной рок-музыки, ориентированной на грув, характеризуются « эстетикой точности», и самая сильная стимуляция грува может наблюдаться для барабанных паттернов без отклонений микросинхронизации. [15]
В некоторых более традиционных стилях джаза музыканты часто используют слово «свинг» для описания чувства ритмической сплоченности искусной группы. Однако с 1950-х годов музыканты из органного трио и латинских джазовых поджанров также использовали термин «грув». Джазовый флейтист Херби Манн много говорит о «груве». В 1950-х годах Манн «замкнул бразильский грув в начале 60-х, затем перешел в фанковый, душевный грув в конце 60-х и начале 70-х. К середине 70-х он делал хитовые диско -записи, все еще готовя в ритмическом груве». Он описывает свой подход к поиску грува следующим образом: «Все, что вам нужно сделать, это найти волны, на которых удобно плавать». Манн утверждает, что «воплощением грувовой записи» является « Memphis Underground или Push Push », потому что «ритм-секция [замкнута] полностью в одном восприятии». [16]
В ямайской регги , дэнсхолле и даб-музыке креольский термин « риддим » используется для описания ритмических рисунков, созданных барабанным рисунком или ярко выраженной басовой линией. В других музыкальных контекстах «риддим» назывался бы «грувом» или битом. Один из широко копируемых «риддимов», Real Rock , был записан в 1967 году Sound Dimension. «Он был построен вокруг одной выразительной басовой ноты, за которой следовала быстрая последовательность более легких нот. Рисунок повторялся снова и снова гипнотически. Звук был настолько мощным, что он дал жизнь целому стилю регги, предназначенному для медленного танца, называемому rub a dub » . [17]
«Грув» также ассоциируется с исполнителями фанка, такими как барабанщики Джеймса Брауна Клайд Стабблфилд и Джабо Старкс , и с музыкой соул. «В 1950-х годах, когда « фанк » и «фанк» все чаще использовались как прилагательные в контексте музыки соул — значение трансформировалось из изначального резкого запаха в переосмысленное значение сильного, отличительного грува». Как «танцевальная музыка соул своего времени, основная идея фанка заключалась в создании как можно более интенсивного грува». [18] Когда барабанщик играет грув, который «очень прочный и с прекрасным ощущением...», это неформально называют «в кармане»; когда барабанщик «поддерживает это ощущение в течение длительного периода времени, никогда не колеблясь, это часто называют глубоким карманом». [19]
Понятие, похожее на «грув» или «свинг», также используется в других афроамериканских жанрах, таких как хип-хоп . Ритмический грув, который джазовые исполнители называют чувством «свинга», иногда упоминается как имеющий «поток» на хип-хоп сцене. «Флоу так же элементарен для хип-хопа, как понятие свинга для джаза». Так же, как джазовое понятие «свинг» подразумевает, что исполнители намеренно играют позади или впереди бита, хип-хоповое понятие флоу заключается в «фанкинге с ожиданиями времени» — то есть ритмом и пульсом музыки. [20] «Флоу — это не столько то, что говорится, сколько то, как человек это говорит». [21]
.jpg/1280px-Rex_Brown_Pantera_2023_(cropped).jpg)
В 1990-х годах термин «грув» использовался для описания формы трэш-метала, называемой грув-металом , которая основана на использовании среднетемповых трэш- риффов и расстроенных мощных аккордов, сыгранных с тяжелыми синкопами . «Скорость больше не была главным, это было то, что вокалист Pantera Фил Ансельмо называл «мощным грувом». Риффы стали необычайно тяжелыми без необходимости рычания или чрезвычайно искаженных гитар дэт-метала , ритмы больше зависели от тяжелого грува». [22]
В хэви-метале термин «грув» также может ассоциироваться с жанрами стоунер-метал , сладж-метал , дум-метал и дэт-метал , а также с джент-металом .
В области джаза — постоянно повторяющийся узор. В более широком смысле Фельд (1988), изучающий грув с этномузыкологической точки зрения, осторожно определяет его как «неопределенное, но упорядоченное чувство чего-то, что поддерживается отличительным, регулярным и привлекательным образом, работая над тем, чтобы привлечь слушателя». Связь с танцем важна, и утверждение о том, что выступление имеет или достигает грува, обычно означает, что оно каким-то образом заставляет тело двигаться. Еще более широко, термин имеет сексуальное происхождение и коннотацию, которые очевидны и не требуют объяснений... В джазовых кругах Голд выделяет фразу «in the groove» (в груве), которая примерно с 1936 по 1945 год (т. е. в разгар эпохи свинга) широко использовалась для обозначения джазовых выступлений, которые были «превосходными» или, в более широком смысле, «утонченными», и термин «грув», который в 1940-х и 1950-х годах относился к «рутине, предпочтению, стилю, источнику удовольствия»... Характерно... [грув] имеет тенденцию работать со стилями второй трети двадцатого века, которые используют характерные аккомпанирующие остинато, взятые из танцевальной музыки африканского происхождения, будь то афроамериканская (например, соул, фанк, диско,
рэп
, хип-хоп), афро-кубинская танцевальная музыка (например, сальса) или афро-бразильская (
самба
), или какой-либо другой подобный сплав.(требуется подписка)
{{cite web}}: CS1 maint: архивная копия как заголовок ( ссылка )Pantera практически произвела революцию в трэш-метале. Скорость больше не была главным, это было то, что вокалист Фил Ансельмо называл "силовым грувом". Риффы стали необычайно тяжелыми без необходимости рычания или крайне низко настроенных и искаженных гитар дэт-метала, ритмы больше зависели от тяжелого грува