Искусство памяти ( лат . ars memoriae ) — это любой из ряда слабо связанных мнемонических принципов и методов, используемых для организации впечатлений памяти, улучшения припоминания и помощи в комбинировании и «изобретении» идей. Альтернативный термин — «Ars Memorativa», который также переводится как «искусство памяти», хотя его более буквальное значение — «памятное искусство». Его также называют мнемотехникой . [1] Это «искусство» в аристотелевском смысле, то есть метод или набор предписаний, которые добавляют порядок и дисциплину прагматическим, естественным действиям людей. [2] Оно существовало как признанная группа принципов и методов по крайней мере с середины первого тысячелетия до н. э . [3] и обычно ассоциировалось с обучением риторике или логике , но варианты этого искусства использовались и в других контекстах, особенно религиозных и магических.
Методы, обычно используемые в искусстве, включают ассоциацию эмоционально ярких образов памяти в визуализируемых местах, цепочку или ассоциацию групп изображений, ассоциацию изображений со схематической графикой или notae («знаки, отметки, фигуры» на латыни), и ассоциацию текста с изображениями. Любой или все эти методы часто использовались в сочетании с созерцанием или изучением архитектуры, книг, скульптуры и живописи, которые рассматривались практикующими искусство памяти как экстернализации внутренних образов памяти и/или организации.
Из-за разнообразия принципов и методов, а также их различных применений некоторые исследователи говорят об «искусствах памяти», а не о каком-то одном виде искусства. [2]
Было высказано предположение, что искусство памяти зародилось среди пифагорейцев или, возможно, даже раньше среди древних египтян , но никаких убедительных доказательств в поддержку этих утверждений представлено не было. [4]
Основные классические источники по искусству памяти, которые подробно рассматривают этот предмет, включают Rhetorica ad Herennium (кн. III), De oratore Цицерона ( кн. II, 350–360) и Institutio Oratoria Квинтилиана (кн. XI). Кроме того, это искусство упоминается во фрагментах из более ранних греческих работ, включая Dialexis , датируемую примерно 400 г. до н. э. [5] Аристотель много писал о памяти и упоминает технику размещения изображений для упорядочивания памяти. Отрывки из его работ О душе и О памяти и воспоминании оказали влияние на позднее возрождение этого искусства среди средневековых схоластов . [6]
Наиболее распространенный рассказ о создании искусства памяти сосредоточен вокруг истории Симонида Кеосского , известного греческого поэта , которого пригласили пропеть лирическую поэму в честь своего хозяина, дворянина из Фессалии . Восхваляя своего хозяина, Симонид также упомянул богов-близнецов Кастора и Поллукса . Когда чтение было завершено, дворянин эгоистично сказал Симониду, что он заплатит ему только половину согласованной платы за панегирик , и что он должен будет получить остаток платы от двух богов, которых он упомянул. Вскоре после этого Симониду сказали, что снаружи его ждут двое мужчин. Он вышел, чтобы встретить посетителей, но никого не нашел. Затем, когда он был снаружи банкетного зала, он рухнул, раздавив всех внутри. Тела были настолько изуродованы, что их невозможно было опознать для надлежащего захоронения. Но Симонид смог вспомнить, где сидел каждый из гостей за столом, и поэтому смог опознать их для захоронения. Этот опыт подсказал Симониду принципы, которые стали центральными для последующего развития искусства, которое он, как считается, изобрел. [7]
Он пришел к выводу, что люди, желающие тренировать эту способность (память), должны выбирать места и формировать мысленные образы вещей, которые они хотят запомнить, и хранить эти образы в местах, так что порядок мест будет сохранять порядок вещей, а образы вещей будут обозначать сами вещи, и мы будем использовать места и образы соответственно как восковую дощечку для письма и буквы, написанные на ней. [8]
Ранние христианские монахи адаптировали методы, распространенные в искусстве памяти, как искусство сочинения и медитации , что соответствовало риторическому и диалектическому контексту, в котором оно изначально преподавалось. Это стало основным методом чтения и медитации над Библией после того, как текст был надежно закреплен в памяти. В рамках этой традиции искусство памяти перешло в позднее Средневековье и эпоху Возрождения (или ранний современный период). Искусство памяти вошло в священный и христианский контекст в книге магии 13-го века под названием Искусство Нотория (лат. Ars Notoria ), в которой набожный христианский практик осматривал определенные фигуры как часть метода локусов, чтобы запечатлеть, сохранить и извлечь знания по определенным предметам, таким как семь свободных искусств . Когда Цицерон и Квинтилиан были возрождены после 13-го века, гуманистические ученые поняли язык этих древних писателей в контексте средневековых традиций, которые они знали лучше всего, которые были глубоко изменены монашескими практиками медитативного чтения и сочинения. [9]
Святой Фома Аквинский оказал важное влияние на популяризацию этого искусства, когда, следуя классификации Цицерона, он определил его как часть благоразумия и рекомендовал его использование для размышления о добродетелях и улучшения благочестия. В схоластике искусственная память [10] стала использоваться как метод для припоминания всей вселенной и дорог в Рай и Ад. [11] Доминиканцы сыграли особую роль в популяризации ее использования, [12] см., например, Космос Росселий .
Иезуитский миссионер Маттео Риччи , который с 1582 года до своей смерти в 1610 году работал над тем, чтобы ввести христианство в Китае, описал систему мест и образов в своей работе «Трактат о мнемонике» . Однако он продвигал ее только как помощь в сдаче экзаменов (своего рода механическое запоминание), а не как средство нового сочинения, хотя традиционно ее преподавали, как в диалектике, так и в риторике, как инструмент для такого сочинения или «изобретения». Риччи, по-видимому, пытался завоевать расположение китайской императорской службы, которая требовала печально известного сложного вступительного экзамена. [13]
Возможно, следуя примеру Метродора из Скепсиса , смутно описанному в Institutio oratoria Квинтилиана , Джордано Бруно , лишенный сана доминиканец, использовал разновидность искусства, в котором тренируемая память была основана в некотором роде на зодиаке. По-видимому, его сложный метод также был основан частично на комбинаторных концентрических кругах Рамона Луллия , частично на схематических диаграммах в соответствии со средневековой книгой магии Ars Notoria , частично на группах слов и образов, связанных с позднеантичным герметизмом , [14] и частично на классической архитектурной мнемонике. Согласно одной влиятельной интерпретации, его система памяти была предназначена для того, чтобы наполнить разум практикующего образами, представляющими все знания о мире, и должна была использоваться, в магическом смысле, как путь к достижению интеллигибельного мира за пределами явлений, и таким образом позволить человеку мощно влиять на события в реальном мире. [15] Такие восторженные заявления об энциклопедическом охвате искусства памяти являются характерной чертой раннего Возрождения, [16] но это искусство также дало начало более известным разработкам в области логики и научного метода в шестнадцатом и семнадцатом веках. [17]
Однако этот переход не обошелся без трудностей, и в течение этого периода вера в эффективность старых методов тренировки памяти (не говоря уже об уважении, которым пользовались его практикующие) постепенно угасала . В 1442 году в Англии разгорелся огромный спор по поводу метода, когда пуритане напали на это искусство как на нечестивое, поскольку считалось, что оно возбуждает абсурдные и непристойные мысли; это была сенсационная, но в конечном счете не фатальная стычка. [18] Эразм Роттердамский и другие гуманисты, протестанты и католики, также критиковали практикующих искусство памяти за экстравагантные заявления о его эффективности, хотя сами они твердо верили в благонадежную, упорядоченную память как важнейший инструмент продуктивной мысли. [19]
Одно из объяснений неуклонного снижения значимости искусства памяти с XVI по XX век было предложено покойным Иоаном П. Кулиану , который утверждал, что оно было подавлено во время Реформации и Контрреформации , когда протестанты и реакционные католики в равной степени работали над искоренением языческого влияния и пышных визуальных образов эпохи Возрождения. [20]
Каковы бы ни были причины, в соответствии с общим развитием, искусство памяти в конечном итоге стало определяться в первую очередь как часть диалектики и было включено в 17 веке Фрэнсисом Бэконом и Рене Декартом в учебную программу по логике, где оно сохранилось и по сей день как необходимая основа для преподавания аргументации. [21] Упрощенные варианты искусства памяти также преподавались в 19 веке как полезные для публичных ораторов, включая проповедников и ораторов после обеда .
Возможно, самым важным принципом искусства является доминирование зрительного чувства в сочетании с ориентацией «видимых» объектов в пространстве. Этот принцип отражен в раннем фрагменте Dialexis о памяти и встречается во всех более поздних текстах об искусстве. Мэри Каррутерс в рецензии на Didascalion Хью Сент-Викторского подчеркивает важность зрительного чувства следующим образом:
Даже то, что мы слышим, должно быть прикреплено к визуальному образу. Чтобы помочь вспомнить то, что мы слышали, а не видели, мы должны прикрепить к его словам внешность, выражение лица и жесты говорящего, а также внешний вид комнаты. Поэтому говорящий должен создавать сильные визуальные образы посредством выражения и жеста, которые зафиксируют впечатление от его слов. Все учебники по риторике содержат подробные советы по декламационным жестам и выражениям; это подчеркивает настойчивость Аристотеля, Авиценны и других философов относительно первичности и надежности для памяти визуального над всеми другими сенсорными модусами, слуховыми, тактильными и остальными. [22]
В этом отрывке подчеркивается связь зрительного чувства с пространственной ориентацией. Изображение говорящего помещено в комнату . Важность зрительного чувства в искусстве памяти, казалось бы, естественным образом приводит к важности пространственного контекста, учитывая, что наше зрение и восприятие глубины естественным образом располагают увиденные изображения в пространстве.
Расположение изображений в визуальном пространстве естественным образом приводит к порядку, более того, к порядку, к которому мы естественным образом привыкли как биологические организмы, поскольку он вытекает из чувственных восприятий, которые мы используем для ориентации в мире. Этот факт, возможно, проливает свет на связь между искусственной и естественной памятью, которые были четко разграничены в древности.
Человек с хорошо тренированной памятью может четко и организованно сочинять по нескольким различным темам. Как только у него есть важнейшая отправная точка схемы упорядочивания и содержимое, прочно расставленное по своим местам в ней, вполне возможно переходить от одной отдельной композиции к другой, не теряя своего места и не путаясь. [23]
Снова обсуждая труды Гуго Сен-Викторского о памяти, Каррутерс ясно отмечает важнейшую важность порядка в памяти:
Необходимо иметь жесткий, легко запоминаемый порядок с определенным началом. В этом порядке размещаются компоненты того, что нужно запомнить и вспомнить. Как меняла ( «nummularium») разделяет и классифицирует свои монеты по типу в своем денежном мешке («sacculum», «marsupium»), так и содержимое хранилища мудрости («thesaurus», «archa»), которое есть память, должно быть классифицировано в соответствии с определенной, упорядоченной схемой. [24]
Во многих работах, посвященных искусству запоминания, подчеркивается важность brevitas и divisio , или разбиения длинной серии на более управляемые наборы. Это отражено в советах по формированию образов или групп образов, которые можно охватить одним взглядом, а также в обсуждениях запоминания длинных отрывков: «Длинный текст всегда нужно разбивать на короткие сегменты, нумеровать, а затем запоминать по несколько частей за раз». [25] В современной терминологии это известно как chunking .
Ассоциация считалась критически важной для практики искусства. Однако было ясно признано, что ассоциации в памяти являются идиосинкразическими, поэтому то, что работает для одного, не будет автоматически работать для всех. По этой причине ассоциативные значения , указанные для образов в текстах памяти, обычно предназначены в качестве примеров и не должны быть «универсально нормативными». Йейтс предлагает отрывок из Аристотеля, который кратко описывает принцип ассоциации. В нем он упоминает важность отправной точки для инициирования цепи воспоминаний и то, как она служит стимулирующей причиной.
По этой причине некоторые используют места для целей вспоминания. Причина этого в том, что люди быстро переходят от одного шага к другому; например, от молока к белому, от белого к воздуху, от воздуха к сырости; после чего человек вспоминает осень, предполагая, что он пытается вспомнить время года. [26]
Часто обсуждается важность аффекта или эмоций в искусстве памяти. Роль эмоций в искусстве можно разделить на две основные группы: первая — это роль эмоций в процессе размещения или фиксации образов в памяти, вторая — это способ, которым воспоминание образа памяти может вызвать эмоциональный отклик.
Один из самых ранних источников, обсуждающих это искусство, Ad Herennium подчеркивает важность использования эмоционально ярких образов для того, чтобы гарантировать, что образы сохранятся в памяти:
Итак, мы должны создать образы такого рода, которые могут дольше всего удерживаться в памяти. И мы сделаем это, если установим подобия как можно более поразительные; если мы установим образы, которые не являются многочисленными или неопределенными, но активными; если мы припишем им исключительную красоту или исключительное уродство; если мы украсим некоторые из них, например, коронами или пурпурными плащами, чтобы подобие стало для нас более отчетливым; или если мы каким-то образом изуродуем их, например, введя один, запятнанный кровью или испачканный грязью и вымазанный красной краской, чтобы его форма была более поразительной, или приписав нашим образам определенные комические эффекты, поскольку это также обеспечит нам более легкое их запоминание. [27]
С другой стороны, образ, связанный с эмоцией, вызовет эту эмоцию при воспоминании. Каррутерс обсуждает это в контексте того, как тренированная средневековая память, как считалось, была тесно связана с развитием благоразумия или морального суждения.
Поскольку каждый фантазм представляет собой комбинацию не только нейтральной формы восприятия, но и нашего ответа на него ( intentio ) относительно того, полезен он или вреден, фантазм по самой своей природе вызывает эмоции. Вот как фантазм и память, которая его хранит, помогают вызывать или вызывать моральное превосходство и этическое суждение. [28]
В современной терминологии, концепция, которая содержит яркую, странную, шокирующую или просто необычную информацию, будет легче запомниться. Это можно назвать эффектом Фон Ресторффа .
Хорошо известная роль повторения в общем процессе запоминания, конечно, играет роль в более сложных техниках искусства памяти. Самая ранняя из ссылок на искусство памяти, Dialexis , упомянутая выше, ясно дает это понять: «повторяйте снова то, что вы слышите; ибо частое слушание и произнесение одних и тех же вещей, то, что вы выучили, входит в вашу память полностью». [29] Подобный совет является обычным явлением в более поздних работах по искусству памяти.
Искусство памяти использует ряд приемов, которые для целей обсуждения можно сгруппировать следующим образом, однако обычно они использовались в той или иной комбинации:
Архитектурная мнемоника была ключевой группой методов, используемых в искусстве памяти. Она основана на использовании мест (лат. loci ), которые запоминались практикующими как каркас или упорядочивающая структура, которая будет «содержать» образы или знаки, «размещенные» внутри нее для записи опыта или знаний. Чтобы использовать этот метод, можно было бы пройти по зданию несколько раз, осматривая различные места внутри него, каждый раз в одном и том же порядке. После необходимых повторений этого процесса, нужно было бы помнить и визуализировать каждое из мест надежно и по порядку. Если бы кто-то хотел запомнить, например, речь, можно было бы разбить содержание речи на образы или знаки, используемые для запоминания ее частей, которые затем «размещались» в ранее запомненных местах. Затем компоненты речи можно было бы вспомнить по порядку, представив, что вы снова идете по зданию, посещая каждый из loci по порядку, просматривая там образы и тем самым вспоминая элементы речи по порядку. Ссылка на эти методы сохранилась и по сей день в распространенных английских фразах «in the first place», «in the second place» и т. д. [30] Эти методы или их варианты иногда называют «методом локусов» , который обсуждается в отдельном разделе ниже.
Основным источником архитектурной мнемоники является анонимная Rhetorica ad Herennium , латинский труд по риторике первого века до н. э. Маловероятно, что эта техника возникла у автора Ad Herennium . Эта техника также упоминается Цицероном и Квинтилианом. Согласно отчету в Ad Herennium (книга III), фоны или «места» подобны восковым табличкам, а изображения, которые «размещены» на них или внутри них, подобны письму. Реальные физические местоположения, по-видимому, обычно использовались в качестве основы мест памяти, как предполагает автор Ad Herennium
будет более выгодно получать фоны в пустынном, чем в густонаселенном районе, потому что толпа и движение людей запутывают и ослабляют впечатление от изображений, в то время как уединение сохраняет их очертания четкими. [31]
Однако реальные физические местоположения не были единственным источником мест. Автор продолжает предлагать
Если мы не удовлетворены нашим готовым запасом фонов, мы можем в своем воображении создать область для себя и получить наиболее удобное распределение соответствующих фонов. [32]
Места или фоны, следовательно, требуют и взаимно навязывают порядок (часто вытекающий из пространственных характеристик запомненного физического местоположения, в случаях, когда фактическая физическая структура давала основу для «мест»). Этот порядок сам по себе организует изображения, предотвращая путаницу во время припоминания. Анонимный автор также советует, чтобы места были хорошо освещены, с упорядоченными интервалами и отличались друг от друга. Он рекомендует виртуальное «расстояние просмотра», достаточное для того, чтобы зритель мог охватить пространство и содержащиеся в нем изображения одним взглядом.
Обращаясь к изображениям, анонимный автор утверждает, что они бывают двух видов: те, которые устанавливают сходство, основанное на предмете, и те, которые устанавливают сходство, основанное на слове. Это послужило основой для последующего различия, обычно встречающегося в работах по искусству памяти, между «памятью на слова» и «памятью на вещи». Он приводит следующий известный пример сходства, основанного на предмете:
Часто мы охватываем запись всего дела одной записью, одним изображением. Например, прокурор сказал, что подсудимый убил человека ядом, заявил, что мотивом преступления было наследство, и заявил, что есть много свидетелей и соучастников этого деяния. Если для того, чтобы облегчить нашу защиту, мы хотим вспомнить этот первый пункт, мы в нашем первом фоне сформируем образ всего дела. Мы представим себе человека, о котором идет речь, лежащим больным в постели, если мы знаем его личность. Если мы его не знаем, мы все равно возьмем кого-то в качестве нашего больного, но не человека низшего класса, чтобы он мог сразу прийти на ум. И мы поместим подсудимого у кровати, держащего в правой руке чашу, а в левой руке — таблетки, а на безымянном пальце — яички барана (лат. testiculi предполагает яички или свидетелей). Таким образом, мы можем записать человека, который был отравлен, наследство и свидетелей. [33]
Для запоминания подобий, основанных на словах, он приводит пример стиха и описывает, как можно размещать изображения, каждое из которых соответствует слову в стихе. Однако он отмечает, что этот метод не будет работать без сочетания с механическим запоминанием стиха, так чтобы изображения вызывали в памяти ранее заученные слова.
Архитектурная мнемоника также была связана с более широкой концепцией обучения и мышления. Аристотель рассматривал технику в отношении топики, или концептуальных областей или вопросов. В своих Топиках он предложил
Ибо как у человека с тренированной памятью воспоминание о самих вещах немедленно вызывается одним лишь упоминанием их мест, так и эти привычки сделают человека более готовым к рассуждению, потому что его посылки будут классифицированы перед его мысленным взором, каждая под своим номером. [34]
Архитектурная мнемоника часто характеризуется как искусство памяти как таковое. Однако первоисточники показывают, что с самого начала развития искусства нефизические или абстрактные местоположения и/или пространственная графика использовались в качестве «мест» памяти. Возможно, самым известным примером такой абстрактной системы «мест» является система памяти Метродора из Скепсиса, который, по словам Квинтилиан, организовал свою память, используя систему фонов, в которой он «нашел триста шестьдесят мест в двенадцати знаках зодиака, через которые движется солнце». Некоторые исследователи (LA Post и Yates) полагают, что Метродор, вероятно, организовал свою память, используя места, основанные каким-то образом на знаках зодиака. [35] В любом случае Квинтилиан ясно дает понять, что неалфавитные знаки могут использоваться в качестве образов памяти, и даже продолжает упоминать, как «стенографические» знаки ( notae ) могут использоваться для обозначения вещей, которые в противном случае было бы невозможно запечатлеть в форме определенного образа (он приводит «союзы» в качестве примера). [36]
Это делает ясным, что хотя архитектурная мнемоника с ее зданиями, нишами и трехмерными изображениями была основной темой искусства, практикуемого в классические времена, она часто использовала знаки или ноты, а иногда даже нефизические воображаемые пространства. В период миграции варварских племен и трансформации Римской империи архитектурная мнемоника вышла из употребления. Однако использование таблиц, диаграмм и знаков, по-видимому, продолжалось и развивалось независимо. Мэри Каррутерс ясно дала понять, что тренированная память занимала центральное место в позднеантичной и средневековой педагогике, и задокументировала некоторые из способов, которыми развитие средневекового мемориального искусства было тесно переплетено с возникновением книги, как мы понимаем ее сегодня. Примерами развития потенциала, присущего графической мнемонике, являются списки и комбинаторные колеса майорканца Рамона Луллия. Искусство знаков (лат. Ars Notoria ) также, весьма вероятно, является развитием графической мнемоники. Йейтс упоминает Аполлония Тианского и его репутацию человека, обладающего памятью, а также связь между тренированной памятью, астрологией и гаданием. [37] Она продолжает предполагать,
Возможно, именно в этой атмосфере сформировалась традиция, которая, веками уходя в подполье и претерпевая трансформации в процессе, появилась в Средние века как Ars Notoria , магическое искусство памяти, приписываемое Аполлонию или иногда Соломону. Практикующий Ars Notoria смотрел на фигуры или диаграммы, странно отмеченные и называемые «notae», читая магические молитвы. Он надеялся таким образом обрести знания или память обо всех искусствах и науках, причем для каждой дисциплины предоставлялась своя «nota». Ars Notoria, возможно, является потомком классического искусства памяти или той его сложной ветви, которая использовала стенографические notae . Она считалась особенно черным видом магии и была сурово осуждена Фомой Аквинским. [38]
Исследования памяти Каррутерса показывают, что образы и картины, используемые в средневековом искусстве памяти, не были репрезентативными в том смысле, в каком мы понимаем этот термин сегодня. Скорее, образы понимались как функционирующие «текстуально», как тип «письма», а не как нечто отличное от него по своей природе. [39]
Если такая оценка верна, то она предполагает, что использование текста для восстановления воспоминаний было для средневековых практиков просто вариантом техник, использующих ноты , изображения и другие нетекстовые приемы. Каррутерс цитирует папу Григория I в поддержку идеи о том, что «чтение» картинок считалось разновидностью чтения как такового.
Одно дело поклоняться картине, другое дело посредством картин тщательно изучать историю, которую следует почитать. Ибо то, что письмо представляет читающим, то же самое изображение представляет необразованным, воспринимающим визуально, потому что в нем невежды видят то, чему они должны следовать, в нем читают те, кто не знает букв. Поэтому, и особенно для простых людей, изображение является эквивалентом чтения. [39]
Ее работа ясно показывает, что для средневековых читателей сам акт чтения имел устную фазу, в которой текст читался вслух или субвокализован ( чтение про себя было менее распространенным вариантом и, по-видимому, было скорее исключением, чем правилом), затем над ним размышляли и «переваривали», таким образом делая его своим. Она утверждает, что обе «текстовые» деятельности (изображение и чтение) имеют своей целью интернализацию знаний и опыта в памяти.
Использование иллюстраций рукописей для закрепления в памяти конкретного текстового отрывка, использование визуальных алфавитов, например, тех, в которых буквы представлены птицами или инструментами, использование иллюминированных заглавных букв в начале отрывков и даже структура современной книги (которая сама возникла в результате схоластических разработок) с ее индексом, оглавлением и главами отражают тот факт, что чтение было мемориальной практикой, а использование текста было просто еще одним приемом в арсенале практиков искусств памяти.
«Метод loci» (множественное число от латинского locus для места или местоположения) — это общее обозначение мнемонических приемов, которые опираются на запомненные пространственные отношения для установления, упорядочивания и припоминания мемориального содержания. Термин чаще всего встречается в специализированных работах по психологии , нейробиологии и памяти , хотя он использовался в том же общем смысле, по крайней мере, еще в первой половине девятнадцатого века в работах по риторике, логике и философии . [40]
О'Киф и Надель ссылаются на «метод локусов», имагинальный метод, известный древним грекам и римлянам и описанный Йейтс (1966) в ее книге «Искусство памяти» , а также Лурией (1969). В этом методе субъект запоминает планировку какого-либо здания, или расположение магазинов на улице, или видеоигру, [41] [42] или любую географическую сущность, которая состоит из ряда дискретных локусов. [43] Желая запомнить набор элементов, субъект «проходит» через эти локусы и связывает элемент с каждым из них, формируя образ между элементом и любой отличительной чертой этого локуса. Извлечение элементов достигается путем «прохождения» через локусы, позволяя последним активировать желаемые элементы. Эффективность этого метода хорошо известна (Росс и Лоуренс 1968, Кровиц 1969, 1971, Бриггс, Хокинс и Кровиц 1970, Lea 1975), а также минимальное вмешательство, наблюдаемое при его использовании». [44]
Обозначение не используется со строгой последовательностью. В некоторых случаях оно широко относится к тому, что иначе известно как искусство памяти, истоки которого связаны, согласно традиции, с историей Симонида из Кеоса : и рушащимся банкетным залом, обсуждаемым выше. [45] Например, после рассказа истории о том, как Симонид полагался на запомненную расстановку сидений, чтобы вызвать в памяти лица недавно умерших гостей, Стивен М. Косслин замечает: «[т]озарение привело к разработке техники, которую греки называли методом локусов, что является систематическим способом улучшения памяти с помощью образов». [46] Скойлс и Саган указывают, что «древняя техника запоминания, называемая методом локусов, с помощью которой воспоминания напрямую ссылаются на пространственные карты», возникла из истории Симонида. [47] Ссылаясь на мнемонические методы, Верли Уильямс упоминает: «Одной из таких стратегий является метод „loci“, который был разработан Симонидом, греческим поэтом пятого и шестого веков до нашей эры» [48] Лофтус цитирует историю основания Симонида (более или менее взятую у Фрэнсис Йейтс) и описывает некоторые из самых основных аспектов использования пространства в искусстве памяти. Она утверждает: «Эта конкретная мнемоническая техника стала называться „методом loci“». [49] Хотя место или позиция, безусловно, занимали видное место в древних мнемонических методах, ни одно обозначение, эквивалентное „методу loci“, не использовалось исключительно для обозначения мнемонических схем, полагающихся на пространство для организации. [50]
В других случаях обозначение в целом последовательно, но более конкретно: «Метод локусов — это мнемонический прием, включающий создание визуальной карты своего дома» [51] .
Этот термин может вводить в заблуждение: древние принципы и приемы искусства памяти, поспешно изложенные в некоторых из только что процитированных работ, в равной степени зависели от образов и мест. Обозначение «метод локусов» не передает равного веса, придаваемого обоим элементам. Обучение искусству или искусствам памяти в целом, как засвидетельствовано в классической античности, было гораздо более всеобъемлющим и всеобъемлющим в отношении этого предмета. [52]
Институциональный:
Индивидуально:
