Кинематография (от др.-греч. κίνημα ( kínēma ) «движение» и γράφειν ( gráphein ) «писать, рисовать, раскрашивать и т. д.») — искусство киносъёмки (а в последнее время и электронной видеокамеры ).
Кинематографисты используют линзу для фокусировки отраженного от объектов света в реальное изображение , которое передается на какой-либо датчик изображения или светочувствительный материал внутри кинокамеры . [1] Эти экспозиции создаются последовательно и сохраняются для последующей обработки и просмотра в виде кинофильма. Захват изображений с помощью электронного датчика изображения создает электрический заряд для каждого пикселя изображения, который обрабатывается электронным способом и сохраняется в видеофайле для последующей обработки или показа. Изображения, захваченные с помощью фотографической эмульсии, приводят к появлению серии невидимых скрытых изображений на пленке, которые химически « проявляются » в видимое изображение . Изображения на пленке проецируются для просмотра в том же самом кинофильме.
Кинематография находит применение во многих областях науки и бизнеса, а также в развлекательных целях и в сфере массовых коммуникаций .
В 1830-х годах были изобретены три различных решения для движущихся изображений, основанные на концепции вращающихся барабанов и дисков: стробоскоп Симона фон Штампфера в Австрии, фенакистископ Жозефа Плато в Бельгии и зоотроп Уильяма Хорнера в Великобритании.
В 1845 году Фрэнсис Рональдс изобрел первую успешную камеру, способную производить непрерывную запись изменяющихся показаний метеорологических и геомагнитных приборов с течением времени. Камеры поставлялись во множество обсерваторий по всему миру, и некоторые из них использовались вплоть до начала 20-го века. [2] [3] [4]
В 1867 году Уильям Линкольн запатентовал устройство, показывающее анимированные изображения, названное «колесом жизни» или « зоопраксископом ». В нем движущиеся рисунки или фотографии наблюдались через щель.
19 июня 1878 года Эдвард Мейбридж успешно сфотографировал лошадь по имени « Салли Гарднер » в ускоренном режиме, используя серию из 24 стереоскопических камер. Камеры были расположены вдоль дорожки, параллельной лошади, и затвор каждой камеры управлялся растяжкой, приводимой в действие копытами лошади. Они находились на расстоянии 21 дюйма друг от друга, чтобы покрыть 20 футов, занимаемых шагом лошади, делая снимки с выдержкой в одну тысячную секунды. [5] В конце десятилетия Мейбридж адаптировал последовательности своих фотографий к зоопраксископу для коротких, примитивных проекционных «фильмов», которые стали сенсацией во время его лекционных туров к 1879 или 1880 году.
Четыре года спустя, в 1882 году, французский ученый Этьен-Жюль Марей изобрел хронофотографическую пушку, способную делать 12 последовательных кадров в секунду и регистрировать все кадры одной и той же картинки.
Конец девятнадцатого и начало двадцатого веков привели к использованию кино не только в развлекательных целях, но и для научных исследований. Французский биолог и кинорежиссер Жан Пенлеве активно лоббировал использование кино в научной сфере, поскольку новое средство было более эффективным в захвате и документировании поведения, движения и окружающей среды микроорганизмов, клеток и бактерий, чем невооруженный глаз. [6] Внедрение кино в научные области позволило не только просматривать «новые изображения и объекты, такие как клетки и природные объекты, но и просматривать их в реальном времени», [6] тогда как до изобретения движущихся изображений ученым и врачам приходилось полагаться на нарисованные от руки эскизы анатомии человека и его микроорганизмов. Это создавало большие неудобства для научного и медицинского мира. Развитие кино и более широкое использование камер позволили врачам и ученым лучше понять и узнать свои проекты. [ необходима цитата ]
Истоки современного кино восходят к братьям Люмьер , Огюсту и Луи, которые в 1895 году разработали машину под названием «синематограф», которая могла захватывать и показывать движущиеся изображения. Ранняя эра кино ознаменовалась быстрыми инновациями. Кинорежиссеры открыли и применили новые методы, такие как монтаж, спецэффекты, крупные планы и т. д. Голливуд начал превращаться в Мекку киноиндустрии, и многие из известных сегодня студий, таких как Warner Bros. и Paramount Pictures, начали править миром кино. Со временем кино и кинематография кардинально изменились. От немых фильмов начала 20-го века до возможности добавления звука в фильмы в 1920-х годах, широкоэкранных и цветных фильмов в 50-х годах произошли огромные улучшения в общем творчестве и методологии.
Экспериментальный фильм « Сцена в саду Раундхей» , снятый Луи Ле Принсом в Раундхее , Лидс , Англия, 14 октября 1888 года, является самым ранним сохранившимся кинофильмом. [7] Этот фильм был снят на бумажную плёнку. [8]
Экспериментальная кинокамера была разработана британским изобретателем Уильямом Фризе Грином и запатентована в 1889 году. [9] В. К. Л. Диксон , работавший под руководством Томаса Альвы Эдисона , был первым, кто спроектировал успешный аппарат, кинетограф , [10] запатентованный в 1891 году. [11] Эта камера делала серию мгновенных фотографий на стандартной фотографической эмульсии Eastman Kodak, нанесенной на прозрачную целлулоидную полосу шириной 35 мм. Результаты этой работы были впервые показаны публике в 1893 году с использованием просмотрового аппарата, также разработанного Диксоном, кинетоскопа . Находясь в большом ящике, только один человек за раз, глядя в него через глазок, мог просматривать фильм.
В следующем году Чарльз Фрэнсис Дженкинс и его проектор « Фантоскоп » [12] с успехом прошлись по публике, в то время как Луи и Огюст Люмьер усовершенствовали «Синематограф» — аппарат, который снимал, печатал и проецировал кинопленку, в Париже в декабре 1895 года. [13] Братья Люмьер были первыми, кто представил проецируемые, движущиеся, фотографические изображения платной аудитории, состоящей из более чем одного человека.
В 1896 году кинотеатры открылись во Франции (Париж, Лион , Бордо , Ницца, Марсель ); Италии ( Рим , Милан, Неаполь , Генуя , Венеция, Болонья , Форли ); Брюсселе и Лондоне. Хронологические усовершенствования в этой среде можно перечислить кратко. В 1896 году Эдисон показал свой усовершенствованный проектор Vitascope, первый коммерчески успешный проектор в США. Купер Хьюитт изобрел ртутные лампы, которые сделали практичным снимать фильмы в помещении без солнечного света в 1905 году. Первый анимационный мультфильм был выпущен в 1906 году. Титры начали появляться в начале кинофильмов в 1911 году. Кинокамера Bell and Howell 2709, изобретенная в 1915 году, позволила режиссерам снимать крупные планы, не перемещая камеру физически. К концу 1920-х годов большинство произведенных фильмов были звуковыми. Широкоэкранные форматы впервые были опробованы в 1950-х годах. К 1970-м годам большинство фильмов были цветными. IMAX и другие форматы 70 мм приобрели популярность. Широкое распространение фильмов стало обычным явлением, подготовив почву для «блокбастеров». Кинопленка доминировала в киноиндустрии с момента ее зарождения до 2010-х годов, когда цифровая кинематография стала доминирующей. Кинопленка все еще используется некоторыми режиссерами, особенно в особых случаях или из-за любви к формату. [ необходима цитата ]
С момента своего рождения в 1880-х годах фильмы были преимущественно монохромными. Вопреки распространенному мнению, монохром не всегда означает черно-белый; это означает фильм, снятый в одном тоне или цвете. Поскольку стоимость тонированных пленочных основ была существенно выше, большинство фильмов производилось в черно-белом монохроме. Даже с появлением ранних экспериментов с цветом, большая стоимость цвета означала, что фильмы в основном снимались в черно-белом режиме до 1950-х годов, когда были введены более дешевые цветные процессы, и в некоторые годы процент фильмов, снятых на цветной пленке, превышал 51%. К 1960-м годам цвет стал безусловно доминирующим материалом для пленки. В последующие десятилетия использование цветной пленки значительно возросло, в то время как монохромные пленки стали редкими.
Черно-белая кинематография — это техника, используемая в кинопроизводстве, при которой изображения запечатлены и представлены в оттенках серого, без цвета. Этот художественный подход имеет богатую историю и использовался в различных фильмах на протяжении всей эволюции кинематографа. Это мощный инструмент, позволяющий кинематографистам подчеркивать контраст, текстуру и освещение, усиливая визуальное повествование. Использование черно-белой кинематографии восходит к ранним дням кинематографа, когда цветная пленка еще не была доступна. Кинорежиссеры полагались на эту технику для создания визуально ярких и атмосферных фильмов. Даже с появлением технологии цветной пленки черно-белая кинематография продолжала использоваться в художественных и тематических целях.
Книга Кена Дэнсигера «Техника кино- и видеомонтажа: история, теория и практика» дает ценные сведения об исторических и теоретических аспектах черно-белой кинематографии. Дэнсигер исследует, как эта техника применялась на протяжении всей истории кино, изучая ее влияние на повествование, настроение и визуальную эстетику. Книга углубляется в художественный выбор и технические соображения, связанные с созданием убедительных черно-белых изображений, предлагая всестороннее понимание техники.
Черно-белая кинематография позволяет кинематографистам сосредоточиться на взаимодействии света и тени, подчеркивая контраст между различными элементами в сцене. Этот прием может вызвать чувство ностальгии, вызвать определенный временной период или создать вневременное и классическое ощущение. Убирая цвет, кинематографисты могут подчеркнуть композицию, формы и текстуры в кадре, усиливая визуальное воздействие. Известные фильмы, в которых использовалась черно-белая кинематография, включают такие классические фильмы, как «Касабланка» (1942), «Бешеный бык» (1980) и «Список Шиндлера» (1993). Эти фильмы демонстрируют силу и универсальность черно-белой кинематографии в создании эмоционально резонансных визуальных эффектов. Черно-белая кинематография остается актуальной и широко используемой техникой в современном кинопроизводстве. Она продолжает использоваться кинематографистами, чтобы вызвать определенное настроение, передать чувство вневременности и усилить художественную выразительность своих историй.
После появления кинофильмов огромное количество энергии было вложено в производство фотографии в естественных цветах. [14] Изобретение говорящего изображения еще больше увеличило спрос на использование цветной фотографии. Однако, по сравнению с другими технологическими достижениями того времени, появление цветной фотографии было относительно медленным процессом. [15]
Ранние фильмы на самом деле не были цветными, так как они снимались монохромными и затем раскрашивались вручную или машинной раскраской (такие фильмы называются цветными , а не цветными ). Самым ранним примером является раскрашенный вручную фильм Annabelle Serpentine Dance в 1895 году компанией Edison Manufacturing Company . Позже стала популярной машинная тонировка. Тонировка продолжалась до появления естественной цветной кинематографии в 1910-х годах. Многие черно-белые фильмы недавно были раскрашены с помощью цифровой тонировки. Сюда входят кадры, снятые во время обеих мировых войн, спортивных мероприятий и политической пропаганды. [ требуется ссылка ]
В 1902 году Эдвард Рэймонд Тернер создал первые фильмы с использованием естественной цветовой обработки, а не с использованием методов колоризации. [16] В 1909 году Kinemacolor был впервые показан публике. [17]
В 1917 году была представлена самая ранняя версия Technicolor . Kodachrome был представлен в 1935 году. Eastmancolor был представлен в 1950 году и стал цветовым стандартом на оставшуюся часть столетия. [ необходима цитата ]
В 2010-х годах цветные фильмы были в значительной степени вытеснены цветной цифровой кинематографией. [ необходима цитата ]
В цифровой кинематографии фильм снимается на цифровые носители, такие как флэш-память , а также распространяется через цифровой носитель, такой как жесткий диск .
Основой цифровых камер являются датчики изображения на основе металл-оксид-полупроводника (МОП) . [18] Первым практическим полупроводниковым датчиком изображения был прибор с зарядовой связью (ПЗС), [19] основанный на технологии МОП-конденсаторов . [18] После коммерциализации датчиков ПЗС в конце 1970-х — начале 1980-х годов индустрия развлечений медленно начала переходить на цифровые изображения и цифровое видео в течение следующих двух десятилетий. [20] За ПЗС последовал датчик с активными пикселями КМОП ( датчик КМОП ), [21] разработанный в 1990-х годах. [22] [23]
Начиная с конца 1980-х годов, Sony начала продвигать концепцию « электронной кинематографии», используя свои аналоговые профессиональные видеокамеры Sony HDVS . Попытка не имела большого успеха. Однако это привело к появлению одного из самых ранних художественных фильмов, снятых в цифровом формате, «Джулия и Джулия» (1987). [ необходима цитата ] В 1998 году с появлением рекордеров HDCAM и цифровых профессиональных видеокамер 1920×1080 пикселей на основе технологии ПЗС, идея, теперь переименованная в «цифровую кинематографию», начала набирать обороты. [ необходима цитата ]
Снятый и выпущенный в 1998 году, The Last Broadcast , как полагают некоторые, является первым полнометражным видео, снятым и смонтированным полностью на цифровом оборудовании потребительского уровня. [24] В мае 1999 года Джордж Лукас впервые бросил вызов превосходству кинопроизводства, включив кадры, снятые на цифровые камеры высокой четкости, в « Звездные войны: Эпизод I – Скрытая угроза» . В конце 2013 года Paramount стала первой крупной студией, которая распространяла фильмы в кинотеатрах в цифровом формате, полностью исключив 35-миллиметровую пленку. С тех пор спрос на фильмы, проявившиеся в цифровом формате, а не в 35-миллиметровом, значительно возрос. [ необходима цитата ]
По мере совершенствования цифровых технологий киностудии начали все больше переходить на цифровую кинематографию. С 2010-х годов цифровая кинематография стала доминирующей формой кинематографии, в значительной степени вытеснив кинопленку. [ необходима цитата ]
Искусство кинематографии во многом определяется многочисленными аспектами, в том числе:
Первые кинокамеры крепились непосредственно к головке штатива или другой опоре, при этом использовались только самые грубые устройства выравнивания, наподобие штативных головок фотокамер того периода. Таким образом, самые ранние кинокамеры эффективно фиксировались во время съемки, и, следовательно, первые движения камеры были результатом установки камеры на движущемся транспортном средстве. Первым известным из них был фильм, снятый оператором Люмьер с задней платформы поезда, отправлявшегося из Иерусалима в 1896 году, а к 1898 году было снято несколько фильмов с движущихся поездов. Хотя в каталогах продаж того времени они были указаны под общим заголовком «панорамы», эти фильмы, снятые прямо перед железнодорожным локомотивом, обычно конкретно назывались « фантомными поездками ».
В 1897 году Роберт В. Пол заказал первую настоящую вращающуюся головку камеры, которую можно было установить на штатив, чтобы он мог следить за проходящими процессиями Бриллиантового юбилея королевы Виктории одним непрерывным снимком. Это устройство имело камеру, установленную на вертикальной оси, которая могла вращаться червячной передачей, приводимой в движение поворотом рукоятки, и Пол выставил ее на продажу в следующем году. Снимки, сделанные с использованием такой «панорамной» головки, также назывались «панорамами» в кинокаталогах первого десятилетия кинематографа. Это в конечном итоге привело также к созданию панорамной фотографии.
Стандартная модель для ранних киностудий была предоставлена студией, которую Жорж Мельес построил в 1897 году. Она имела стеклянную крышу и три стеклянные стены, построенные по образцу больших студий для неподвижной фотографии, и была оснащена тонкими хлопчатобумажными тканями, которые можно было натянуть под крышей, чтобы рассеивать прямые солнечные лучи в солнечные дни. Мягкий общий свет без реальных теней, который создавался этой компоновкой, которая также существует естественным образом в слегка пасмурные дни, должен был стать основой для освещения фильмов в киностудиях на следующее десятилетие.
Черно-белая кинематография — это техника, используемая в кинопроизводстве, при которой изображения запечатлеваются и представляются в оттенках серого, без цвета. Этот художественный подход имеет богатую историю и применялся в различных фильмах на протяжении всей эволюции кинематографа. Это мощный инструмент, позволяющий кинематографистам подчеркивать контраст, текстуру и освещение, усиливая визуальное повествование. Использование черно-белой кинематографии восходит к ранним дням кинематографа, когда цветная пленка еще не была доступна. Кинематографисты полагались на эту технику для создания визуально ярких и атмосферных фильмов. Даже с появлением технологии цветной пленки черно-белая кинематография продолжала использоваться в художественных и тематических целях. Книга Кена Дэнсигера « Техника кино- и видеомонтажа: история, теория и практика» дает ценную информацию об исторических и теоретических аспектах черно-белой кинематографии. Дэнсигер исследует, как эта техника применялась на протяжении всей истории кино, изучая ее влияние на повествование, настроение и визуальную эстетику. В книге подробно рассматриваются художественные решения и технические аспекты, связанные с созданием захватывающих черно-белых изображений, и дается всестороннее понимание этой техники.
Черно-белая кинематография позволяет кинематографистам сосредоточиться на взаимодействии света и тени, подчеркивая контраст между различными элементами в сцене. Этот прием может вызвать чувство ностальгии, вызвать определенный временной период или создать вневременное и классическое ощущение. Убирая цвет, кинематографисты могут подчеркнуть композицию, формы и текстуры в кадре, усиливая визуальное воздействие. Известные фильмы, в которых использовалась черно-белая кинематография, включают такие классические фильмы, как «Касабланка» (1942), «Бешеный бык» (1980) и «Список Шиндлера» (1993). Эти фильмы демонстрируют силу и универсальность черно-белой кинематографии в создании эмоционально резонансных визуальных эффектов. Черно-белая кинематография остается актуальной и широко используемой техникой в современном кинопроизводстве. Она продолжает использоваться кинематографистами, чтобы вызвать определенное настроение, передать чувство вневременности и усилить художественную выразительность своих историй.
Существует множество видов кинематографии, каждый из которых отличается в зависимости от цели и процесса производства. Эти различные виды кинематографии похожи в том смысле, что все они имеют целью передачу определенной эмоции, настроения или чувства. Однако для каждого отдельного стиля они часто могут передавать разные эмоции и цели. Некоторые примеры различных видов кинематографии можно назвать реализмом. Этот стиль кинематографии направлен на создание реалистичного изображения мира, часто используя естественное освещение, ручные камеры и документальный подход к съемкам. Классический Голливуд — это стиль кинематографии, характеризующийся использованием тщательно отполированных, студийных фильмов с гламурными декорациями, ярким освещением и романтизированными повествованиями. Фильм нуар — это стиль кинематографии, характеризующийся использованием резкого контраста и освещения светотени, приглушенного освещения и темной, задумчивой атмосферы. Он часто включает в себя преступления, тайны и морально неоднозначных персонажей.
Чтобы передать настроение, эмоции, повествование и другие факторы в кадре, кинематография реализуется с использованием различных аспектов в фильме. Освещение на сцене может повлиять на настроение сцены или фильма. Более темные кадры с меньшим количеством естественного света могут быть мрачными, страшными, грустными, интенсивными. Более яркое освещение может приравнять к более счастливому, захватывающему, более позитивному настроению. Угол камеры может повлиять на сцену, устанавливая перспективу. Он передает, как персонажи или зрители видят что-то, и через какой угол. Угол камеры также может играть важную роль, выделяя либо детали крупного плана, либо обстановку фона. Угол крупного плана может выделить детали на лице человека, в то время как более широкий объектив может дать ключевую информацию, которая происходит на заднем плане кадра. Расстояние камеры может выделить определенные детали, которые могут быть важны для кадра фильма. С очень большого расстояния группа людей может выглядеть одинаково, но как только вы приближаете изображение очень близко, зритель может увидеть различия внутри населения через такие детали, как выражение лица и язык тела. Цвет похож на освещение, в том смысле, что он играет важную роль в создании настроения и эмоций на протяжении всего кадра. Такой цвет, как зеленый, может передавать равновесие и умиротворение через сцены природы. Кадр с большим количеством красного может выражать гнев, интенсивность, страсть или любовь. Хотя некоторые из этих эмоций могут не проявляться намеренно при виде цвета, подсознательным фактом является то, что цвет в кинематографии может иметь большое влияние. Скорость является жизненно важным элементом в кинематографии, который может использоваться различными способами, например, для создания действия или ощущения движения. Скорость может также использоваться для замедления времени, выделения важных моментов и часто для создания ощущения напряжения в фильме. Замедленная съемка — это техника, которая включает в себя съемку с более высокой частотой кадров, а затем повторное воспроизведение отснятого материала с нормальной скоростью. Это создает эффект замедления в фильме, который может подчеркнуть или добавить плавности сцене. С другой стороны, быстрое движение является противоположностью замедленного движения, съемкой с более низкой частотой кадров, а затем воспроизведением фильма с нормальной скоростью. Это создает эффект ускорения, который может помочь подчеркнуть течение времени или создать ощущение срочности. Покадровая съемка — это когда вы делаете серию неподвижных фотографий с регулярным интервалом в течение длительного периода времени. Отсюда, если вы воспроизводите их непрерывно, отображается ускоренный эффект. Покадровая съемка наиболее эффективно используется для показа таких вещей, как восходы солнца, естественное движение или рост. Обычно они используются для показа течения времени в более короткой последовательности. Обратное движение — это съемка сцены в обычном режиме, а затем воспроизведение фильма в обратном порядке. Обычно это используется для создания необычных/сюрреалистических эффектов и создания необычных сцен. Различные приемы, связанные со скоростью, могут добавить фильму интенсивности, атмосферы, показать течение времени и иметь множество других эффектов. Движение камеры в фильме может играть роль в улучшении визуального качества и воздействия фильма.Вот некоторые аспекты движения камеры, которые этому способствуют:
Кинематография может начинаться с цифрового датчика изображения или рулонов пленки. Достижения в области эмульсии пленки и структуры зерна обеспечили широкий спектр доступных пленочных материалов . Выбор пленочного материала является одним из первых решений, принимаемых при подготовке типичного кинопроизводства.
Помимо выбора калибра пленки — 8 мм (любительская), 16 мм (полупрофессиональная), 35 мм (профессиональная) и 65 мм (эпическая фотография, редко используется, за исключением мест проведения специальных мероприятий) — у оператора есть выбор пленок в переворачиваемом (которые при проявлении создают позитивное изображение) и негативном форматах, а также широкий диапазон светочувствительности пленки (различная светочувствительность) от ISO 50 (медленная, наименее чувствительная к свету) до 800 (очень быстрая, чрезвычайно чувствительная к свету) и разная реакция на цвет (низкая насыщенность , высокая насыщенность) и контрастность (различные уровни от чисто черного (без экспозиции) до чисто белого (полная передержка). Улучшения и корректировки почти всех калибров пленки создают «супер»-форматы, в которых область пленки, используемая для захвата одного кадра изображения, расширяется, хотя физический калибр пленки остается прежним. Super 8 мм , Super 16 мм и Super 35 мм все используют большую часть общей площади пленки для изображения, чем их «обычные» не-супер аналоги. Чем больше калибр пленки, тем выше общая четкость разрешения изображения и техническое качество. Методы, используемые в кинолаборатории для обработки кинопленки, также могут обеспечить значительную дисперсию в полученном изображении. Контролируя температуру и изменяя продолжительность, в течение которой пленка замачивается в проявочных химикатах, а также пропуская определенные химические процессы (или частично пропуская все из них), кинематографисты могут добиться совершенно разных видов с одной и той же кинопленки в лаборатории. Некоторые методы, которые можно использовать, — это push processing , bleach bypass и cross processing .
Большая часть современного кино использует цифровую кинематографию и не имеет запасов пленки [ необходима ссылка ] , но сами камеры можно настраивать способами, выходящими далеко за рамки возможностей одной конкретной пленки. Они могут обеспечивать различную степень цветовой чувствительности, контрастности изображения, светочувствительности и т. д. Одна камера может достичь всех различных видов различных эмульсий. Цифровые настройки изображения, такие как ISO и контрастность, выполняются путем оценки тех же настроек, которые были бы выполнены, если бы использовалась реальная пленка, и, таким образом, уязвимы для восприятия разработчиками сенсора камеры различных запасов пленки и параметров настройки изображения.
Фильтры , такие как диффузионные фильтры или фильтры цветовых эффектов, также широко используются для усиления настроения или драматических эффектов. Большинство фотографических фильтров состоят из двух кусков оптического стекла, склеенных вместе с некоторой формой изображения или материала для манипуляции светом между стеклами. В случае цветных фильтров часто имеется полупрозрачная цветная среда, зажатая между двумя плоскостями оптического стекла. Цветные фильтры работают, блокируя определенные цветные длины волн света от попадания на пленку. С цветной пленкой это работает очень интуитивно, где синий фильтр сокращает прохождение красного, оранжевого и желтого света и создает синий оттенок на пленке. В черно-белой фотографии цветные фильтры используются несколько нелогично; например, желтый фильтр, который сокращает синие длины волн света, может использоваться для затемнения дневного неба (путем исключения попадания синего света на пленку, таким образом значительно недоэкспонируя в основном голубое небо), не искажая при этом большинство тонов человеческой плоти. Фильтры можно использовать перед объективом или, в некоторых случаях, за объективом для различных эффектов.
Некоторые кинематографисты, такие как Кристофер Дойл , хорошо известны своим новаторским использованием фильтров; Дойл был пионером в области более широкого использования фильтров в фильмах и пользуется большим уважением во всем мире кино.
Объективы могут быть прикреплены к камере, чтобы придать определенный вид, ощущение или эффект с помощью фокусировки, цвета и т. д. Как и человеческий глаз , камера создает перспективные и пространственные отношения с остальным миром. Однако, в отличие от глаза, кинематографист может выбирать разные объективы для разных целей. Изменение фокусного расстояния является одним из главных преимуществ. Фокусное расстояние объектива определяет угол обзора и, следовательно, поле зрения . Кинематографисты могут выбирать из ряда широкоугольных объективов , «нормальных» объективов и длиннофокусных объективов , а также макрообъективов и других систем линз со специальными эффектами, таких как объективы бороскопа . Широкоугольные объективы имеют короткие фокусные расстояния и делают пространственные расстояния более очевидными. Человек на расстоянии показан намного меньше, в то время как кто-то впереди будет казаться большим. С другой стороны, длиннофокусные объективы уменьшают такие преувеличения, изображая далекие объекты как будто бы близко расположенные и сглаживая перспективу. Различия в перспективной визуализации на самом деле обусловлены не фокусным расстоянием как таковым, а расстоянием между объектами и камерой. Таким образом, использование различных фокусных расстояний в сочетании с различными расстояниями от камеры до объекта создает эти различные рендеринги. Изменение только фокусного расстояния при сохранении того же положения камеры не влияет на перспективу, а только на угол обзора камеры .
Зум -объектив позволяет оператору камеры быстро менять фокусное расстояние в кадре или между настройками для кадров. Поскольку фикс-объективы обеспечивают более высокое оптическое качество и являются «быстрее» (большее отверстие диафрагмы, пригодны для использования при меньшем освещении), чем зум-объективы, они часто используются в профессиональной кинематографии вместо зум-объективов. Однако некоторые сцены или даже типы кинопроизводства могут потребовать использования зумов для скорости или простоты использования, а также кадры, включающие движение зума.
Как и в других фотографиях, контроль экспонируемого изображения осуществляется в объективе с помощью контроля диафрагмы . Для правильного выбора оператору необходимо, чтобы на всех объективах была выгравирована T-stop , а не f-stop, чтобы возможные потери света из-за стекла не влияли на контроль экспозиции при ее настройке с помощью обычных экспонометров. Выбор диафрагмы также влияет на качество изображения (аберрации) и глубину резкости.
Фокусное расстояние и диафрагма влияют на глубину резкости сцены, то есть на то, насколько фон, средний план и передний план будут отображаться в «приемлемом фокусе» (только одна точная плоскость изображения находится в точном фокусе) на пленке или видеоцели. Глубина резкости (не путать с глубиной резкости ) определяется размером диафрагмы и фокусным расстоянием. Большая или глубокая глубина резкости создается при очень маленькой диафрагме ириса и фокусировке на точке вдали, тогда как малая глубина резкости будет достигнута при большой (открытой) диафрагме и фокусировке ближе к объективу. Глубина резкости также регулируется размером формата. Если учитывать поле зрения и угол зрения, чем меньше изображение, тем короче должно быть фокусное расстояние, чтобы сохранить то же поле зрения. Затем, чем меньше изображение, тем больше глубина резкости получается для того же поля зрения. Таким образом, 70 мм имеет меньшую глубину резкости, чем 35 мм при заданном поле зрения, 16 мм — большую, чем 35 мм, а ранние видеокамеры, а также большинство современных видеокамер потребительского уровня — даже большую глубину резкости, чем 16 мм.
В фильме «Гражданин Кейн» (1941) оператор Грегг Толанд и режиссер Орсон Уэллс использовали более узкие диафрагмы, чтобы создать каждую деталь переднего и заднего плана декораций в резком фокусе. Эта практика известна как глубокий фокус . Глубокий фокус стал популярным кинематографическим приемом с 1940-х годов в Голливуде. Сегодня тенденция заключается в более поверхностном фокусе . Изменение плоскости фокусировки с одного объекта или персонажа на другой в пределах кадра обычно известно как стойковый фокус .
На раннем этапе перехода к цифровой кинематографии невозможность цифровых видеокамер легко достигать малой глубины резкости из-за их маленьких датчиков изображения изначально была проблемой разочарования для кинематографистов, пытавшихся имитировать вид 35-мм пленки. Были разработаны оптические адаптеры, которые достигали этого путем установки объектива большего формата, который проецировал свое изображение, в размере большего формата, на матовый стеклянный экран, сохраняя глубину резкости. Затем адаптер и объектив устанавливались на малоформатную видеокамеру, которая в свою очередь фокусировалась на матовом стеклянном экране.
Цифровые зеркальные фотокамеры имеют размеры сенсора, аналогичные размерам 35-мм кадра пленки, и, таким образом, способны создавать изображения с аналогичной глубиной резкости. Появление видеофункций в этих камерах вызвало революцию в цифровой кинематографии, и все больше и больше кинопроизводителей используют фотокамеры для этой цели из-за пленочных качеств их изображений. В последнее время все больше и больше специализированных видеокамер оснащаются более крупными сенсорами, способными создавать глубину резкости, подобную 35-мм пленке.
Соотношение сторон изображения — это отношение его ширины к высоте. Это может быть выражено либо как отношение двух целых чисел, например 4:3, либо в десятичном формате, например 1,33:1 или просто 1,33. Различные соотношения обеспечивают различные эстетические эффекты. Стандарты соотношения сторон значительно менялись с течением времени.
В эпоху немого кино соотношение сторон широко варьировалось: от квадратного 1:1 до экстремально широкоэкранного 4:1 Polyvision . Однако с 1910-х годов немое кино в целом остановилось на соотношении 4:3 (1,33). Введение звука на пленке на короткое время сузило соотношение сторон, чтобы освободить место для звуковой полосы. В 1932 году был введен новый стандарт — соотношение Академии 1,37 — путем утолщения линии кадра .
В течение многих лет операторы-мейнстримовцы были ограничены использованием соотношения Академии, но в 1950-х годах, благодаря популярности Cinerama , были введены широкоэкранные соотношения в попытке вернуть зрителей в кинотеатры и отвлечь их от домашних телевизоров . Эти новые широкоэкранные форматы предоставили операторам более широкие рамки для компоновки своих изображений.
В 1950-х годах было изобретено и использовалось множество различных фирменных фотографических систем для создания широкоэкранных фильмов, но одна из них доминировала в кино: анаморфный процесс, который оптически сжимает изображение, чтобы сфотографировать вдвое большую горизонтальную область до того же размера по вертикали, что и стандартные «сферические» линзы. Первым широко используемым анаморфным форматом был CinemaScope , который использовал соотношение сторон 2,35, хотя изначально оно было 2,55. CinemaScope использовался с 1953 по 1967 год, но из-за технических недостатков в конструкции и его владения Fox, несколько сторонних компаний, во главе с техническими усовершенствованиями Panavision в 1950-х годах, доминировали на рынке анаморфных кинообъективов. Изменения в стандартах проекции SMPTE изменили проецируемое соотношение с 2,35 до 2,39 в 1970 году, хотя это ничего не изменило в отношении фотографических анаморфных стандартов; все изменения в отношении соотношения сторон анаморфной 35-мм фотографии специфичны для размеров затвора камеры или проектора, а не для оптической системы. После «широкоэкранных войн» 1950-х годов киноиндустрия установила 1,85 в качестве стандарта для театральной проекции в Соединенных Штатах и Великобритании. Это обрезанная версия 1,37. Европа и Азия сначала выбрали 1,66, хотя 1,85 в значительной степени проникло на эти рынки в последние десятилетия. Некоторые «эпические» или приключенческие фильмы использовали анаморфный 2,39 (часто неправильно обозначаемый как «2,40»)
В 1990-х годах, с появлением видео высокой четкости , телевизионные инженеры создали соотношение 1,78 (16:9) как математический компромисс между театральным стандартом 1,85 и телевизионным 1,33, поскольку было непрактично производить традиционную телевизионную трубку ЭЛТ с шириной 1,85. До этого изменения ничего не было создано в 1,78. Сегодня это стандарт для видео высокой четкости и для широкоэкранного телевидения.
Свет необходим для создания экспозиции изображения на кадре пленки или на цифровой мишени (CCD и т. д.). Однако искусство освещения для кинематографии выходит далеко за рамки базовой экспозиции, вступая в суть визуального повествования. Освещение вносит значительный вклад в эмоциональный отклик аудитории при просмотре кинофильма. Более частое использование фильтров может существенно повлиять на конечное изображение и повлиять на освещение.
Важность освещения в кино Освещение в кино имеет важное значение по трем основным причинам: видимость, композиция и настроение. Во-первых, освещение обеспечивает правильное освещение объекта или сцены, позволяя зрителям воспринимать детали и понимать повествование. Оно помогает направлять внимание аудитории на определенные элементы в кадре, выделяя важных персонажей или объекты. Во-вторых, освещение вносит вклад в композицию кадра. Кинорежиссеры стратегически размещают свет, чтобы создать баланс, глубину и визуальный интерес в кадре. Это позволяет им контролировать визуальные элементы в сцене, подчеркивая определенные области и ослабляя другие. Наконец, освещение существенно влияет на настроение и атмосферу фильма. Манипулируя интенсивностью света, цветом и направлением, кинорежиссеры могут вызывать различные эмоции и усиливать повествование. Яркое, ровное освещение может вызывать чувство безопасности и счастья, в то время как приглушенное освещение с тенями может создавать напряжение, тайну или страх. Выбор стиля освещения также может отражать жанр фильма, например, высококонтрастное освещение, обычно используемое в фильмах-нуар.
Методы освещения
В кинопроизводстве для достижения желаемых эффектов используются многочисленные методы освещения. Вот некоторые из наиболее часто используемых методов: Трехточечное освещение: эта классическая техника подразумевает использование трех источников света: ключевого света, заполняющего света и контрового света. Ключевой свет служит основным источником, освещая объект с одной стороны для создания глубины и объема. Заполняющий свет уменьшает тени, вызванные ключевым светом, смягчая общее освещение. Контровый свет отделяет объект от фона, обеспечивая эффект ореола и усиливая ощущение глубины. Освещение в высоком ключе: освещение в высоком ключе создает яркую, равномерно освещенную сцену, часто используемую в комедиях или беззаботных фильмах. Оно минимизирует тени, создавая веселую и оптимистичную атмосферу. Освещение в низком ключе: освещение в низком ключе подразумевает использование одного ключевого света или нескольких стратегически расположенных источников света для создания сильных контрастов и глубоких теней. Этот метод обычно используется в фильмах жанра нуар и ужасов, чтобы вызвать напряжение, тайну или страх.
Естественное освещение:
Кинорежиссеры иногда используют естественное освещение для создания аутентичного, реалистичного вида. Этот метод использует существующие источники света, такие как солнечный свет или практические лампы, без дополнительного искусственного освещения. Он часто встречается в сценах на открытом воздухе или фильмах, нацеленных на натуралистичную эстетику. Цветное освещение: использование цветного света или гелей может кардинально изменить настроение и атмосферу сцены. Различные цвета вызывают различные эмоции и могут улучшить повествование. Например, теплые тона, такие как красный или оранжевый, могут создать ощущение тепла или страсти, в то время как холодные тона, такие как синий, могут передать грусть или изоляцию.
Кинематография может не только изображать движущийся объект, но и использовать камеру, которая представляет точку зрения или перспективу зрителя, которая движется в ходе съемок. Это движение играет значительную роль в эмоциональном языке киноизображений и эмоциональной реакции зрителя на действие. Методы варьируются от самых основных движений панорамирования ( горизонтальное смещение точки зрения из фиксированного положения; например, поворот головы из стороны в сторону) и наклона (вертикальное смещение точки зрения из фиксированного положения; например, наклон головы назад, чтобы посмотреть на небо или вниз, чтобы посмотреть на землю) до доллинга (размещение камеры на движущейся платформе для ее приближения или удаления от объекта), трекинга (размещение камеры на движущейся платформе для ее перемещения влево или вправо), кранинга (перемещение камеры в вертикальном положении; возможность поднять ее над землей, а также покачивать из стороны в сторону из фиксированного базового положения) и комбинаций вышеперечисленного. Ранние кинематографисты часто сталкивались с проблемами, которые не были свойственны другим графическим художникам из-за элемента движения. [25]
Камеры устанавливались практически на все мыслимые виды транспорта. Большинство камер также могут быть ручными , то есть держаться в руках оператора камеры, который перемещается из одного положения в другое во время съемки действия. Персональные стабилизирующие платформы появились в конце 1970-х годов благодаря изобретению Гаррета Брауна , которое стало известно как Steadicam . Steadicam — это нательный ремень и стабилизирующий рычаг, который присоединяется к камере, поддерживая камеру и изолируя ее от движений тела оператора. После истечения срока действия патента на Steadicam в начале 1990-х годов многие другие компании начали производить свою концепцию персонального стабилизатора камеры. Это изобретение сегодня гораздо более распространено в кинематографическом мире. От полнометражных фильмов до вечерних новостей все больше и больше сетей начинают использовать персональный стабилизатор камеры.
Первые спецэффекты в кино создавались во время съемок фильма. Они стали известны как эффекты « in-camera ». Позже были разработаны оптические и цифровые эффекты , чтобы редакторы и художники по визуальным эффектам могли более жестко контролировать процесс, манипулируя фильмом на этапе пост-продакшна .
В фильме 1896 года «Казнь Марии Стюарт» показан актер, одетый как королева, кладущий ее голову на плаху перед небольшой группой прохожих в елизаветинских одеждах. Палач опускает топор, и отрубленная голова королевы падает на землю. Этот трюк был выполнен путем остановки камеры и замены актера на манекен, а затем перезапуска камеры до падения топора. Затем два куска пленки были обрезаны и склеены вместе, так что действие казалось непрерывным, когда фильм демонстрировался, таким образом создавая общую иллюзию и успешно закладывая основу для спецэффектов.
Этот фильм был среди тех, что экспортировались в Европу с первыми машинами Kinetoscope в 1895 году, и его увидел Жорж Мельес, который в то время устраивал магические шоу в своем театре Робер-Удена в Париже. Он занялся кинопроизводством в 1896 году и, сделав имитации других фильмов Эдисона, Люмьера и Роберта Поля, снял « Исчезающую леди» (Escamotage d'un dame chez Robert-Houdin ) . В этом фильме показано, как женщину заставляют исчезнуть, используя ту же технику покадровой съемки , что и в более раннем фильме Эдисона. После этого Жорж Мельес в течение следующих нескольких лет снял много однокадровых фильмов, используя этот трюк.
Другой базовый прием трюковой кинематографии заключается в двойной экспозиции пленки в камере, что впервые было сделано Джорджем Альбертом Смитом в июле 1898 года в Великобритании. Фильм Смита «Братья-корсиканцы» (1898) был описан в каталоге Warwick Trading Company , которая занялась распространением фильмов Смита в 1900 году, следующим образом:
«Один из братьев-близнецов возвращается домой со съемок в горах Корсики, и его посещает призрак другого близнеца. Благодаря чрезвычайно тщательной съемке призрак кажется *совершенно прозрачным*. Сообщив, что он был убит ударом меча, и воззвав к мести, он исчезает. Затем появляется «видение», показывающее смертельную дуэль на снегу. К изумлению корсиканца, дуэль и смерть его брата ярко изображены в видении, и, охваченный чувствами, он падает на пол как раз в тот момент, когда в комнату входит его мать».
Эффект призрака был достигнут путем обтягивания декораций черным бархатом после того, как основное действие было снято, а затем повторной экспозиции негатива с актером, играющим призрака, проходящим действия в соответствующей части. Аналогично, видение, которое появлялось в круглой виньетке или матовой области , было аналогичным образом наложено на черную область на заднем плане сцены, а не на часть декораций с деталями в ней, так что ничего не просвечивало через изображение, которое казалось вполне цельным. Смит снова использовал эту технику в Санта-Клаусе (1898).
Жорж Мельес впервые использовал наложение на темном фоне в фильме «Пещера демонов», снятом пару месяцев спустя в 1898 году, [ нужна ссылка ] и развил его с помощью множества наложений в одном кадре в фильме « Четыре беспокойных головы » . Он создал дополнительные вариации в последующих фильмах.
Киноизображения демонстрируются зрителю с постоянной скоростью. В кинотеатре это 24 кадра в секунду , в телевидении NTSC (США) это 30 кадров в секунду (29,97, если быть точным), в телевидении PAL (Европа) это 25 кадров в секунду. Эта скорость представления не меняется.
Однако, изменяя скорость, с которой захватывается изображение, можно создавать различные эффекты, зная, что более быстрое или медленное записанное изображение будет воспроизводиться с постоянной скоростью. Это дает оператору еще больше свободы для творчества и самовыражения.
Например, покадровая съемка создается путем экспонирования изображения с чрезвычайно низкой скоростью. Если оператор настраивает камеру на экспонирование одного кадра каждую минуту в течение четырех часов, а затем проецирует этот материал со скоростью 24 кадра в секунду, то для представления четырехчасового события потребуется 10 секунд, а события целого дня (24 часа) можно представить всего за одну минуту.
Обратное этому, если изображение захвачено на скорости выше той, на которой оно будет представлено, эффект заключается в значительном замедлении ( замедленная съемка ) изображения. Если оператор снимает человека, ныряющего в бассейн, со скоростью 96 кадров в секунду, и это изображение воспроизводится со скоростью 24 кадра в секунду, презентация займет в 4 раза больше времени, чем само событие. Экстремально замедленная съемка, захватывающая многие тысячи кадров в секунду, может представлять вещи, обычно невидимые человеческому глазу , такие как пули в полете и ударные волны, проходящие через среду, потенциально мощный кинематографический прием.
В кинофильмах манипуляция временем и пространством является существенным фактором, способствующим инструментам повествования. Монтаж фильма играет гораздо более важную роль в этой манипуляции, но выбор частоты кадров при съемке оригинального действия также является фактором, способствующим изменению времени. Например, « Новые времена » Чарли Чаплина были сняты на «бесшумной скорости» (18 кадров в секунду), но проецировались на «звуковой скорости» (24 кадра в секунду), что делает действие фарса еще более неистовым.
Speed ramping или просто «ramping» — это процесс, при котором частота кадров захвата камеры изменяется с течением времени. Например, если в течение 10 секунд захвата частота кадров захвата изменяется с 60 кадров в секунду до 24 кадров в секунду, при воспроизведении со стандартной частотой фильма 24 кадра в секунду достигается уникальный эффект манипуляции временем. Например, кто-то, толкающий дверь и выходящий на улицу, будет казаться идущим в замедленном темпе , но через несколько секунд в том же кадре человек будет казаться идущим в «реальном времени» (с нормальной скоростью). Противоположное изменение скорости происходит в Матрице , когда Нео впервые возвращается в Матрицу, чтобы увидеть Оракула. Когда он выходит из «точки загрузки» склада, камера приближается к Нео с нормальной скоростью, но по мере приближения к лицу Нео время, кажется, замедляется, предвещая манипуляцию самим временем в Матрице позже в фильме.
GA Smith инициировал технику обратного движения , а также улучшил качество самомотивирующих изображений. Он сделал это, повторив действие во второй раз, снимая его перевернутой камерой, а затем присоединив хвост второго негатива к хвосту первого. Первыми фильмами, в которых использовался этот метод, были Tipsy, Topsy, Turvy и The Awkward Sign Painter , последний из которых показал художника, рисующего вывески, а затем исчезающего под кистью художника. Самый ранний сохранившийся пример этой техники — фильм Смита « Дом, который построил Джек» , снятый до сентября 1901 года. Здесь показан маленький мальчик, разрушающий замок, только что построенный маленькой девочкой из детских строительных кубиков. Затем появляется заголовок «Reversed», и действие повторяется в обратном порядке, так что замок снова возводится под его ударами.
Сесил Хепуорт усовершенствовал эту технику, печатая негатив движения вперед в обратном направлении, кадр за кадром, так что при производстве отпечатка оригинальное действие было в точности перевернуто. Хепуорт создал «Купальщиков» в 1900 году, в которых купальщики, которые разделись и прыгнули в воду, как будто выпрыгивают из нее назад, а их одежда волшебным образом возвращается на их тела.
Использование различных скоростей камеры также появилось около 1900 года. В фильме Роберта Пола «На сбежавшем автомобиле через Пикадилли-серкус» (1899) камера вращалась так медленно, что когда фильм проецировался с обычной скоростью 16 кадров в секунду, казалось, что пейзаж проносится с огромной скоростью. Сесил Хепуорт использовал противоположный эффект в фильме «Вождь индейцев и порошок Зейдлица» (1901), в котором наивный краснокожий индеец съедает много шипучего желудочного лекарства, отчего его желудок расширяется, а затем он подпрыгивает, как воздушный шар. Это было сделано путем вращения камеры быстрее обычных 16 кадров в секунду, что дало первый эффект « замедленного движения ».
В проекте задействованы следующие сотрудники (в порядке убывания старшинства):
В киноиндустрии оператор отвечает за технические аспекты изображений (освещение, выбор объективов, композиция, экспозиция, фильтрация, выбор пленки), но тесно сотрудничает с режиссером, чтобы гарантировать, что художественная эстетика поддерживает режиссерское видение рассказываемой истории. Операторы являются руководителями съемочной группы, группы захвата и освещения на съемочной площадке, и по этой причине их часто называют операторами-постановщиками. Американское общество кинематографистов определяет кинематографию как творческий и интерпретационный процесс, который завершается созданием оригинального произведения искусства, а не простой записью физического события. Кинематография не является подкатегорией фотографии. Скорее, фотография — это всего лишь одно из ремесел, которое оператор использует в дополнение к другим физическим, организационным, управленческим, интерпретационным и манипулятивным техникам изображения для осуществления одного связного процесса. [26] В британской традиции, если оператор-постановщик фактически сам управляет камерой, его называют оператором . На небольших производствах обычно один человек выполняет все эти функции в одиночку. Карьерный рост обычно включает в себя восхождение по лестнице от второго, первого и, в конечном итоге, до оператора камеры.
Операторы-постановщики принимают множество интерпретационных решений в ходе своей работы, от пре-продакшна до пост-продакшна, все из которых влияют на общее ощущение и вид кинофильма. Многие из этих решений похожи на то, что фотограф должен учитывать при съемке: оператор контролирует сам выбор пленки (из ряда доступных запасов с различной чувствительностью к свету и цвету), выбор фокусных расстояний объектива, выдержки диафрагмы и фокуса. Кинематография, однако, имеет временной аспект (см. инерционность зрения ), в отличие от неподвижной фотографии, которая представляет собой просто одно неподвижное изображение. Также работать с кинокамерами громоздко и сложнее, и это подразумевает более сложный набор выборов. Таким образом, оператору часто необходимо работать совместно с большим количеством людей, чем фотографу, который часто мог бы работать в одиночку. В результате работа оператора также включает управление персоналом и логистическую организацию. Учитывая глубокие знания, которые требуются оператору не только от его или ее собственного ремесла, но и от другого персонала, формальное обучение аналоговому или цифровому кинопроизводству может быть полезным. [27]
{{cite book}}: |magazine=проигнорировано ( помощь ){{cite book}}: |journal=проигнорировано ( помощь )
Руководство по созданию фильмов: раздел «Кинематография» на Wikibooks