Китайское музыковедение — это академическое изучение традиционной китайской музыки . Эта дисциплина имеет очень долгую историю. Традиционную китайскую музыку можно проследить примерно до 8000 лет назад в эпоху неолита. Концепция музыки, называемая 乐 ( китайский :樂; пиньинь : yuè ), относится к старейшим категориям китайской мысли; однако в исторических источниках она не получает четкого определения до написания «Классики музыки» (утерянной во времена династии Хань). Различные музыкальные традиции оказывали на нее влияние на протяжении всей ее истории, начиная с династий Ся и Шан [ требуется ссылка ] .
Первые музыкальные гаммы были получены из гармонического ряда . На гуцине (традиционном инструменте) все отмеченные точками позиции являются равными делениями длины струны относительно открытой струны, например, 1/2, 1/3, 2/3, 1/4, 3/4 и т. д., и их довольно легко узнать на этом инструменте. У гуциня шкала состоит из 13 позиций, все из которых представляют собой естественную гармоническую позицию относительно открытой струны.
Древние китайцы математическим путем определили гамму или ряд 十二律 ( Shí-èr-lǜ ), что означает двенадцать lǜ, из которых были выбраны различные наборы из пяти или семи частот, чтобы создать своего рода мажорную гамму "до ре ми", знакомую тем, кто был обучен западной стандартной нотации . 12 lü приблизительно соответствуют частотам, известным на Западе как хроматическая гамма, от A, затем B-бемоль, до G и A-бемоль.
Большая часть китайской музыки использует пентатоническую гамму , с интервалами (в терминах lǜ ) почти такими же, как и в мажорной пентатонической гамме. Ноты этой гаммы называются gōng宫, shāng商, jué角, zhǐ徵 и yǔ羽. Начиная с другой точки этой последовательности, создается гамма (названная по ее начальной ноте) с другой последовательностью интервалов, аналогично построению ладов в современной западной музыке.
Поскольку китайская система не является равномерно темперированной настройкой, исполнение мелодии, начинающейся с lǜ, ближайшей к A, не обязательно будет звучать так же, как исполнение той же мелодии, начинающейся с другого lǜ , поскольку интервал вольфа будет занимать другую точку в гамме. Эффект изменения начальной точки песни может быть довольно похож на эффект перехода от мажорной к минорной тональности в западной музыке. Скалярные настройки Пифагора , основанные на соотношениях 2:3 (8:9, 16:27, 64:81 и т. д.), являются западной почти параллельной более ранним расчетам, используемым для получения китайских гамм.
Перенесение выделенных гамм из приведенного выше изображения в нотную запись дает:
Шкала Ю [желтая]
Шкала Шан [красная]
Шкала гонга [зеленая]
Весы Цзюэ [оранжевый]
Весы Чжи [синие]
После изобретения в доциньскую эпоху китайская музыка находилась под сильным влиянием других культур. В древности музыка часто ассоциировалась с различными факторами, такими как пение и танцы. Это была всеобъемлющая форма искусства, передающая темы, включая производство, жертвоприношение и ожидание лучшей жизни. После того, как Китай перешел из примитивного общества в рабовладельческое общество , классовое разделение породило профессиональное разделение труда, и появилась начальная стадия профессиональных музыкантов. Музыка также использовалась правящим классом в качестве техники, чтобы показать свою власть и социальный статус. [1]
Из-за ограничений географического положения Китая, социального развития и других условий музыкальная коммуникация с внешним миром сначала происходила на востоке, юге и западе Китая. Ранние обмены происходили между японскими , корейскими , юго-западными и северными меньшинствами . После династии Хань Китай имел обширную территорию и процветающую экономику, что заложило основу для музыкальной коммуникации между Китаем и Индией , Ближним Востоком и другими странами. [1]
Во времена династии Ся приграничные народы приезжали ко двору, чтобы исполнять музыку и танцевать. Во времена династии Шан были местные благородные дети, приезжавшие из соседних регионов, чтобы учиться, и содержание включало боевые искусства и музыку. [2]
Когда династия Чжоу сменила династию Шан , музыкальная культура была улучшена [ павлинья проза ] беспрецедентно. Двор собирал и организовывал существующую музыку, устанавливал музыкальную иерархию, основанную на применении, строил музыкальные учреждения и проводил музыкальное образование. « Яюэ » (雅樂) был создан для ритуалов и церемоний. В то же время императоры Чжоу и его аристократия включали иностранную музыку в жертвенные церемонии и праздничные представления. Это способствовало притоку музыки из соседних областей. [2]
Династии Цинь и Хань имели частые контакты с гунну (匈奴) на севере и музыкальные обмены с западными регионами. Например, во времена династии Хань музыка этнических меньшинств на северо-западе была объединена с музыкой династии Хань , чтобы сформировать трубную музыку раннего Китая. Были импортированы новые инструменты, такие как флейта цян (羌笛), пипа (琵琶), цзя (笳), цзяо (角), кунхоу (箜篌). Одним из представительных произведений национального культурного обмена является песня гуциня «Восемнадцать песен флейты кочевника » (胡笳十八拍). Кроме того, бюро музыки Хань записало «Песню арфы» (箜篌引), которая возникла в Корее (см. раздел внешних ссылок). [2]
Буддизм был привнесен в Китай из Тяньчжу (сегодняшняя Индия) около 1-го века нашей эры (династия Хань). В последующие века верующие часто включали буддийское содержание в народную музыку, чтобы обратиться к своим последователям и пропагандировать свои учения. [2]
С конца династии Западная Хань , бурные исторические события побудили этнические меньшинства на северо-западе мигрировать на юг. В результате музыка сяньбэй , силан , цюцзы и корё ещё больше интегрировалась с музыкой хань Центральных равнин . Инструменты, включая барабан талии (腰鼓), барабан козерога (羯鼓), гонг, пипа цюйсян (曲项琵琶) и пятиструнная пипа (五弦琵琶), были введены в Центральные равнины . [2]
Объединение династий Суй и Тан и углубление отношений между различными этническими группами создали благоприятные условия для дальнейшей интеграции музыкальной культуры. С падением династии Восточная Хань до установления династии Суй происходила миграция ханьцев с Центральных равнин на юг; и частые войны, смена режимов, внутренняя миграция этнических меньшинств на Севере. Политические и социальные потрясения значительно ускорили упадок «изящной музыки» и культурных обменов между национальностью Хань и другими этническими группами внутри и за пределами Китая, особенно в западных регионах, включая Синьцзян , Центральную Азию , Западную Азию и древнюю Индию. [2]
Особая категория, называемая музыкой Янь, относится к музыке дворцовых вечеринок в Восточной Азии. Большая часть музыки Янь, которая включает в себя вокальную музыку , инструментальную музыку , танцы и оперу , является иностранной. Интернационализированная династия Тан включила различную иностранную музыку, такую как индийская, корейская и ближневосточная музыка, в свою придворную музыку. В этот период произошла иммиграция на Корейский полуостров и в Японию . Находясь под сильным влиянием даннических систем , эти страны также отправляли иностранных студентов и дипломатов в Китай, чтобы привезти оттуда передовые музыкальные знания и другую культуру. [2]
Во времена династий Юань , Мин и Цин Китай имел обширное музыкальное взаимодействие с миром. В этот период китайцы принесли миру свою собственную музыку и черпали вдохновение из иностранной музыки. Во время династии Мин китайские императоры подарили музыкальные инструменты Яюэ (雅乐) династиям Корё и Чосон , что указывает на то, что музыкальный обмен между Китаем и Кореей достиг значительного уровня. Однако по какой-то причине «Яюэ» не был возрожден в Чосоне . Кроме того, древняя корейская народная музыка также впитала элементы древней китайской музыки, и их сходство во многом способствовало слиянию и обмену музыкальными стилями между двумя странами. Однако корейская народная музыка также сохраняет свои присущие ей национальные особенности, что придает ей неповторимое очарование в музыкальном стиле. [1]
Среди множества китайских инструментов, привезенных в Рюкю , особое внимание было уделено сансину (三弦). Этот инструмент не только широко использовался в королевстве Рюкю, но также копировался и изготавливался японскими мастерами. Кроме того, королевство Рюкю также впитало в себя китайскую форму оперного искусства и разработало уникальную форму музыкального исполнения под названием « куми одори ». (クミヲゥドゥイ) Эта форма исполнения основана на музыке сансина, сочетает в себе элементы поэзии , музыки и танца и имеет прочный национальный стиль и экзотический колорит. [1]
В Японии Кабуки представляет собой всеобъемлющее разнообразие искусства, объединяющее зарубежное и местное искусство, и имеет долгую историю производства, которая впитала в себя сущность китайской песни, танца и драмы в своем развитии, чтобы сформировать уникальный художественный стиль. В Кабуки исполнители часто используют некоторые приемы из оперы, такие как грим, костюмы и позы, все из которых отражают важность китайской культуры в Кабуки. В заключение, китайская музыка, опера , танец и другие формы искусства оказали глубокое влияние на культурное развитие Японии и способствовали обмену и интеграции двух культур. [1]
В Китае западные миссионеры представили китайскую музыку Европе, а европейскую музыку Китаю. Благодаря своим глубоким музыкальным достижениям западные миссионеры могли играть на различных западных музыкальных инструментах и имели глубокое изучение и понимание музыкальной теории . Ранние императоры Цин Шуньчжи (顺治) и Канси (康熙) доверяли и ценили обучение западных миссионеров , особенно Канси , который внес выдающийся вклад в обмен музыкой и культурой. [1]
Император Канси изучал теорию музыки и другие знания у многих католических миссионеров . Эти миссионеры привнесли европейские знания теории музыки в Китай в полной мере и систематически. В период Канси две книги, «Lv Lv Zuan Yao» (律吕纂要), написанные Сюй Жишеном, и «Lv Lv Zheng Yi – Continuation» (律吕正义·续编), стали самым ранним официальным введением европейских знаний теории музыки в китайскую литературу. Эти две книги объясняли фундаментальные теории и практические приемы европейской музыки в глубокой и легкой для понимания манере. [1]
Китайская музыкальная культура взаимодействовала с европейской музыкальной культурой благодаря усилиям императора Канси и западных миссионеров . Во времена ранней династии Цин большое количество европейских посланников в Китае привезли в Китай органы и клавикорды в качестве дани . Со временем эти инструменты приобрели популярность при дворе и в обществе, став важной частью музыкальных событий. [1]
В то же время французский миссионер Жозеф-Мари Амио , приехавший в Китай во второй половине XVIII века, также внес значительный вклад в китайскую музыку. Он систематически знакомил Францию и Европу с теорией китайской музыки и написал множество статей, подробно объясняющих эти знания. В частности, он перевел «Интерпретацию древних китайских музыкальных классиков» китайского ученого Ли Гуанди (古乐经传), которая вызвала большой интерес среди пионеров Просвещения в Европе в то время и привлекла больше людей в сферу китайской музыки. [1]
Шэн (笙), китайский инструмент со «свободной пружиной», был экспортирован в Европу Амио . Этот инструмент получил широкое признание и популярность в Европе и быстро привел к изобретению трех новых, более популярных инструментов: губной гармошки , аккордеона и язычкового органа . Изобретение этих трех инструментов принесло новые элементы и приемы в европейскую музыкальную культуру. [1]
Двадцатый век стал свидетелем многочисленных успехов и трудностей для китайской музыки из-за меняющегося восприятия людьми музыкальной культуры. Современная китайская музыка в течение и после этого века не только опиралась на традиционную китайскую музыку, но и впитала преимущества и навыки западной музыки . Отношение китайцев к музыке изменилось в течение этого века общения и интеграции, и широкая общественность признает ее ценность и духовное значение. [3]
В начале 20-го века китайская и западная музыкальные культуры медленно слились, движимые внешними силами искусства, чтобы создать новый стиль китайской музыки, который был основан на обеих культурах. Затем, только 2 марта 1930 года, когда была основана « Лига левых писателей » и ее соответствующая музыкальная критика и музыкальная общественная деятельность, развитие китайской музыки вступило в следующую стадию. [3]
Одно из главных изменений в начале 20 века произошло в музыкальном образовании. В дореволюционные времена музыканты не имели высокого социального статуса, и у них не было формального, стандартного способа обучения из-за конфуцианской идеологии . Большая часть содержания преподавалась устно и с помощью механической практики. В конце 1800-х и начале 1900-х годов введение западной музыкальной теории и инструментов также повлияло на то, как преподается традиционная музыка. Национальная музыкальная консерватория ( сегодня Шанхайская консерватория музыки ) была основана в 1927 году и вскоре стала образцом для подражания для других музыкальных программ в Китае. Консерватория внедрила систематический способ обучения китайской музыке, включая использование печатных нот и создание универсального стандарта для партитуры и настройки . [4]
С 1930 года до основания КНР музыка достигла большого прогресса под сильным напором политической утилитарной цели. Люди призывают к «национальному спасению», перед лицом этой политики все социальные ресурсы должны быть безоговорочно направлены на службу. Это понятие музыкальной критики сжато в «Речи председателя Мао Цзэдуна на Форуме литературы и искусства в Яньани», опубликованной в мае 1942 года. Эта работа также является важнейшей работой музыкальной критики и музыкальной практики с раннего до длительного периода после образования Нового Китая. [3]
В тот же период, пока политики составляли манифесты, музыканты начали писать китайскую музыку для западных музыкальных инструментов. Возьмем, к примеру, фортепиано : в 1934 году китайский композитор Хэ Лутин написал пьесу для фортепиано под названием «Пастушеская флейта», которая позже стала известна на международном уровне. Будучи студентом Национальной музыкальной консерватории , Хэ Лутин написал эту пьесу для конкурса сочинений в Шанхае. Запись этой музыки предоставляется в качестве внешней ссылки для читателей, чтобы они могли почувствовать этот стиль (см. раздел «Внешние ссылки»). Пример показывает, насколько важен фортепиано, западный инструмент, для современной китайской музыки: во время Культурной революции , когда большинство западных музыкальных инструментов были запрещены, фортепиано было среди разрешенных инструментов для так называемой « Образцовой оперы » того времени. [4]
Китайские музыкальные творения в годы основания Китайской Народной Республики, с 1949 по 1976 год, продолжают служить политическим утилитарным целям, но при этом имеют новые достижения благодаря объединенному Китаю. [3] Институциональные изменения дали академическим исследованиям довольно стабильную атмосферу, китайская музыка была открыта для всего общества, и все общество имело доступ ко всем видам музыкальных источников. [5] В это время китайская музыка начала медленно набирать популярность за пределами. Например, New China придает большое значение участию во Всемирном фестивале молодежи , собирая компетентную команду для выбора наиболее представительного репертуара и творческого костяка для этого. Китай принял участие в семи Всемирных фестивалях молодежи последовательно в течение 14-летнего периода со второго Всемирного фестиваля молодежи в 1949 году по восьмой Всемирный фестиваль молодежи в 1962 году. Выступления китайской художественной труппы на каждом фестивале отличались свежими моментами, которые демонстрировали миру особое очарование музыки Нового Китая, одновременно горячо продвигая литературу, искусство и народную дипломатию. [6]
Изобретение китайского оркестра является еще одним большим достижением. Ансамбли не являются чем-то новым в истории китайской музыки, поскольку крупномасштабные ансамбли часто используются в важных ритуалах или при дворе. Однако китайский оркестр, основанный на западной модели оркестра, впервые появился в 20 веке, как попытка шанхайского музыканта Чжэн Чживэня увеличить размер традиционных ансамблей Цзяннань Сычжу (江南丝竹) и сочинять музыку для каждой конкретной секции. Его идея не была популярна в его время, но она заложила основу для современного китайского оркестра. В отличие от монофонической традиционной китайской музыки традиционных ансамблей, большинство произведений, сочиненных для современного китайского оркестра, являются полифоническими . Что еще более важно, после основания КНР инструменты китайского оркестра были настроены на равномерную темперацию , такую же, как западные инструменты, а не на традиционную звуковую систему, введенную ранее. [4]
Следующий период был отмечен реформой и открытостью, которые стали важным поворотным моментом для китайской музыки. Это было время, когда Китай и иностранцы часто взаимодействовали друг с другом; это можно назвать периодом «новой традиционной» музыки Китая. [6] Мы можем разделить академические музыкальные исследования в Китае за это время на три этапа: китайское видение, глобальное видение и глобальное видение под китайским видением. [7]
Значимым моментом в этот период является встреча «Форум молодых и средних музыкальных теоретиков», состоявшаяся в 1986 году, которая была прекрасной дискуссией об освобождении ума и становлении китайского музыковедческого круга после реформы и открытости . Основной темой конференции является китайская музыкальная теория, исследование того, как противостоять современному международному новому литературному направлению и как применить академическое видение к глобальной области исследований музыкальной теории. С тех пор произошли огромные изменения в академическом видении исследований музыковедения в Китае, и новые методы и достижения исследований музыковедения в зарубежных странах стали центром внимания музыкального сообщества. [7]
После этого академический взгляд на исследования в области музыковедения в Китае значительно изменился, и музыкальное сообщество теперь концентрируется на передовых методах и международных достижениях в области музыковедения. [7] В качестве примера этого периода времени, в 2000 году композитор Дун Тан (谭盾) написал знаменитую музыкальную пьесу «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» (卧虎藏龙), в которой смешались традиционные китайские инструменты, такие как эрху (二胡) и пипа (琵琶), с западными оркестровыми инструментами (см. раздел внешних ссылок). В то же время границы музыкальных исследований постоянно расширяются, и они естественным образом взаимодействуют и обмениваются идеями с другими социальными гуманитарными дисциплинами, улучшая значение музыковедения и повышая статус этого предмета. [5]