Кино пришло на Кубу в начале 20 века. До Кубинской революции 1959 года на Кубе было снято около 80 полнометражных фильмов. Большинство из этих фильмов были мелодрамами . После революции Куба вступила в то, что считается «Золотым веком» кубинского кино. [ необходима цитата ]
После популяризации братьями Луи Жаном и Огюстом Мари Люмьер , синематограф путешествовал по нескольким столицам в разных американских странах, прежде чем прибыл в Гавану , что произошло 24 января 1897 года. Его привез из Мексики Габриэль Вейр . Первая презентация состоялась на Пасео дель Прадо, 126, прямо рядом с Театром Такон . Было показано четыре короткометражных фильма: Partida de cartas , El tren , El regador y el muchacho и El sombrero cómico . Билеты продавались по цене 50 центов, и 20 центов для детей и военных. Вскоре после этого Вейр сыграл главную роль в первом фильме, снятом на острове, Simulacro de incendio , документальном фильме, посвященном пожарным в Гаване.
На этом первом этапе внедрения было несколько мест, посвященных кино: Panorama Soler, Salón de variationades o ilusiones ópticas, Paseo del Prado #118, Vitascopio de Edison (на знаменитом тротуаре Лувра). Teatro Irioja (сегодня Teatro Martí ) был первым, кто представил кино как одну из своих достопримечательностей. Первый в длинном списке кинотеатров в Гаване был основан Хосе А. Касасусом, актером, продюсером и предпринимателем, под названием «Floradora», позже переименованным в «Alaska».
За шесть или семь лет до Первой мировой войны кино расширилось и стабилизировалось как бизнес в важнейших городах Латинской Америки . Куба, как и остальные страны континента, пережила эти первые годы с передвижными и спорадическими показами, переходя от европейских поставщиков к североамериканским, став зависимой от крупных голливудских компаний.
Первым амбициозным жанром на континенте, вероятно, были исторические обзоры. На Кубе стоит упомянуть такие фильмы, как El Capitán Mambí и Libertadores o guerrilleros (1914), снятые Энрике Диасом Кесадой при поддержке генерала Марио Гарсиа Менокаля . Диас Кесада адаптировал испанского романиста Хоакина Дисенты в 1910 году, как широко распространенная тогда тенденция использования литературных произведений, адаптированных для кино, а также подражания Чарли Чаплину , французским комедиям и ковбойским приключенческим фильмам. Немой этап производства был продлен до 1937 года, когда был снят первый полнометражный художественный фильм.
До кубинской революции 1959 года общее количество фильмов составляло около 80 полнометражных фильмов. Некоторые фильмы заслуживают упоминания, такие как La Virgen de la Caridad с Мигелем Сантосом в главной роли и Romance del Palmar Рамона Пеона . Многие известные люди с континента приезжали на остров, чтобы сниматься, и некоторые ведущие кубинские актеры были широко представлены в основном в Мексике и Аргентине . Такие музыканты, как Эрнесто Лекуона , Бола де Ниеве или Рита Монтанер, также выступали и сочиняли музыку для фильмов в нескольких странах.
В первые дни 1959 года новое правительство создало кинематографический отдел в Dirección de Cultura del Ejército Rebelde (Отдел культуры Повстанческой армии), который спонсировал производство документальных фильмов, таких как Esta tierra nuestra Томаса Гутьерреса Алеа и La vivienda Хулио Гарсии Эспиносы . Это был прямой предок того, что в конечном итоге станет Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos (ICAIC), который был основан в марте в результате первого закона о культуре революционного правительства. Кино, согласно этому закону, является «самой мощной и провокационной формой художественного выражения и самым прямым и распространенным средством образования и донесения идей до общественности». [5] ICAIC основал Cine Cubano в 1960 году. Все производство, распространение и показ в стране управлялись ICAIC к 1965 году. ICAIC также создал мобильные проекционные установки, называемые cine moviles , грузовики, которые посещали отдаленные районы для проведения показов. [6] С момента основания и до 1980 года Альфредо Гевара был главой ICAIC. Под его руководством организация сыграла ключевую роль в развитии кубинского кино, которое стало отождествляться с антиимпериализмом и революцией. [7]
Первые десять лет существования института критики назвали Золотым веком ( Década de Oro ) кубинского кино, прежде всего из-за создания фильмов Lucía (1969) Умберто Соласа и Memorias del subdesarrollo ( Воспоминания о недоразвитии ) (1968) Томаса Гутьерреса Алеа. Этих двух режиссеров часто считают лучшими режиссерами, выходцами с Кубы. Memorias del subdesarrollo был выбран среди 100 лучших фильмов всех времен Международной федерацией киноклубов. Одним из самых плодовитых и сильных направлений кубинского кино за последние 40 лет стали документальные и короткометражные фильмы. Документальный фильм Now (1965) Сантьяго Альвареса часто считают первым видеоклипом в истории. [ требуется ссылка ] Он сочетает в себе песню с непрерывной последовательностью изображений, изображающих расовую дискриминацию в США.
Анимация также была главным событием последних десятилетий. В 1974 году Хуан Падрон создал Эльпидио Вальдеса , персонажа, который представляет бойца мамби , борющегося за независимость Кубы против испанской оккупации в 19 веке. Он очень популярен среди кубинских детей. Другим большим успехом кубинской анимации стал полнометражный фильм « Вампиры в Гаване» (1983), также снятый Хуаном Падроном.
Важнейшим событием в истории кубинского кино является Noticiero ICAIC Latinoamericano (Латиноамериканские новости ICAIC), первым директором которого был Альфредо Гевара. Спустя годы его режиссерами стали Сантьяго Альварес и мексиканец Родольфо Эспино, самый успешный документалист на острове. В 1979 году ICAIC сыграл ключевую роль в создании Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (Международного фестиваля нового латиноамериканского кино), что позволило латиноамериканским фильмам получить более международную аудиторию. Этот фестиваль является одним из самых важных в своем роде в Латинской Америке и проводится в Гаване каждый год с 1979 года. Существует также международный университет кино, Escuela Internacional de Cine, Televisión y Video de San Antonio de los Baños (Международная школа кино, телевидения и видео Сан-Антонио-де-лос-Баньос), расположенный в Сан-Антонио-де-лос-Баньос недалеко от Гаваны, на земле, подаренной кубинским правительством и поддержанной Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano , Габриэлем Гарсиа Маркесом и отцом нового латиноамериканского кино Фернандо Бирри. Сотни молодых студентов со всей Латинской Америки изучали режиссуру, сценарий, фотографию и монтаж.
Вклад ICAIC, который быстро позиционировался как глава процесса, направленного на законные художественные ценности и выражение национальности, не ограничивается только поддержкой в производстве и продвижении движения, которое охватывало художественную литературу, документальное кино и анимацию, но также позволило выставлять и распространять популярные знания о лучшем кино со всего мира. Он также создал киноархив Cinemateca de Cuba и принял участие в таких инициативах, как Cinemóviles, которые сделали кино доступным в самых сложных местах национальной географии .
Институт также помог разработать кубинский плакат, как средство продвижения фильмов. Он дал жизнь между 1969 и 1977 годами, Grupo de Experimentación Sonora, которая оказала большое влияние на кубинскую музыку , послужив отправной точкой для движения Nueva Trova . Такие фигуры, как Сильвио Родригес , Пабло Миланес и Лео Брауэр, были заметны во всем этом процессе.
В 1980 году Альфредо Гевара был отстранён от должности главы ICAIC, которую он занимал с момента её создания, из-за разногласий по поводу «Сесилии » . Фильм, снятый Умберто Соласом, был основан на кубинском романе XIX века «Сесилия Вальдес» . Это был самый амбициозный кубинский фильм на тот момент и в какой-то мере монополизировал средства, доступные кинематографистам во время его производства. Это, в сочетании с тем фактом, что многие другие режиссёры и широкая публика не согласились с интерпретацией фильма Соласом, привело к отстранению Альфредо Гевары от должности.
Получив большую автономию от центрального правительства в 1970-х годах, ICAIC под новым руководством Хулио Гарсиа Эспиносы получил разрешение снимать много фильмов, посвященных социально-политическим вопросам. Эспиноса смог повысить узнаваемость кубинского кино и особенно Международного фестиваля нового латиноамериканского кино, получив большее финансирование от правительства, а также пригласив на остров таких известных людей, как Фрэнсис Форд Коппола , Сидни Поллак , Роберт Де Ниро и Джек Леммон . Несмотря на свои успехи, Эспиноса столкнулся с большой проблемой в 1991 году, снова из-за спорного фильма. Этот фильм под названием «Алисия в деревне Маравильяс » был очень критичен по отношению к бюрократии правительства. Это, в сочетании с одновременным распадом Советского Союза , привело к отставке Эспиносы.
В это время Альфредо Гевара вернулся на сцену ICAIC, чтобы помочь ей сохранить свою автономию от центрального правительства. Многие из верных партии призывали к слиянию организации с Кубинским институтом радио и телевидения. Из-за потери крупнейшего торгового партнера Кубы, Советского Союза, будущее островного государства стало неопределенным, а критика правительства, которой была известна ICAIC, стала непопулярной. Геваре удалось добиться выпуска фильма и позволить ICAIC сохранить свой независимый статус. Затем он оставался президентом организации в течение всего Особого периода до своей отставки в 2000 году. [7]
Одним из самых заметных кубинских фильмов последних лет стал фильм Fresa y chocolate ( Клубника и шоколад ) (1993) Томаса Гутьерреса Алеа и Хуана Карлоса Табио . Он посвящен нетерпимости и изображает дружбу между гомосексуалистом и молодым членом Unión de Jóvenes Comunistas (коммунистической молодежной организации). Это также был первый кубинский фильм, когда-либо номинированный на премию «Оскар» .
Омар Гонсалес сменил Альфредо Гевару на посту главы ICAIC и остается на этой должности по сей день. Он продолжает напрямую помогать в производстве и распространении фильмов и имеет производственные офисы, выдает разрешения на съемки, сдает в аренду студии и оборудование кинематографистам и принимает непосредственное участие в каждом этапе фильма, от его зарождения и производства до его распространения и выпуска.
После победы Кубинской революции в 1959 году кубинцы, которые были идеологически не в ладах с новым революционным правительством, отправились в Соединенные Штаты , где поселились в концентрированных общинах, состоящих из других кубинцев в Южной Флориде , Нью-Йорке и Нью-Джерси . В отличие от традиционных иммигрантов, которые решили покинуть родину в поисках лучшей жизни на новом месте, большинство этих кубинцев считают себя изгнанниками, вынужденными покинуть свою родину по политическим или экономическим обстоятельствам. Поскольку они продолжают считать себя кубинцами даже после десятилетий проживания в Соединенных Штатах, уместно говорить о них как о части кубинской диаспоры , которая связывает их эмоционально и психологически с островом. Более миллиона кубинцев покинули Кубу с 1959 года в разных волнах иммиграции. Среди них талантливые режиссеры, технические специалисты и актеры, которые поселились в США, Латинской Америке или Европе в поисках работы и творческого пространства в области кино.
Los gusanos ( The Worms ) (1978), спродюсированный Данило Бардисой и срежиссированный Камило Вилой, был первым фильмом, снятым кубинскими эмигрантами, посвященным кубинской политике. Сценарий, написанный Орестесом Матасеной , Кларой Эрнандес и Камило Вилой, оказал огромное влияние на кубинское сообщество США, вдохновив многих других кубинских режиссеров рассказать свои истории с помощью своих камер.
Орландо Хименес Леаль, один из самых известных режиссеров-эмигрантов, снял El Super (1979), первый кубинский художественный фильм об изгнании, снятый Хименесом Леалем и его молодым шурином Леоном Ичасо. [8] Фильм, основанный на пьесе Ивана Акосты, был широко распространен в США и завоевал награды на кинофестивалях в Мангейме , Биаррице и Венеции . Фильм исследует травму кубинского среднего класса , показывая их как перемещенных из своей прежней жизни и неспособных адаптироваться к новым обстоятельствам. В нем также подчеркиваются конфликты поколений между родителями, родившимися на Кубе, и их детьми-подростками, которые выросли в США и отвергают традиции в пользу североамериканского образа жизни. Хименес Леаль продолжил снимать документальные фильмы, такие как The Other Cuba (1983) и Improper Conduct (1984) в сотрудничестве с Нестором Альмендросом . «Неподобающее поведение» — крайне противоречивый фильм об отношении к геям на Кубе. «Другая Куба» — это резкое осуждение Революции, рассказанное с точки зрения изгнанного сообщества. Сильная антикастровская позиция режиссера дала голос растущему сообществу кубинских политических эмигрантов в США в 1980-х годах.
Самый известный фильм Леона Ичасо в США — «Горький сахар» (1996), художественный фильм, который резко критикует жизнь на послереволюционной Кубе. Сценарий, написанный Ичасо и Орестесом Матасеной, показывает разочарование молодого коммуниста и его подруги, которых доводит до предела репрессивное общество. По тону и теме он похож на фильм Хорхе Ульи « Гуагуаси » (1982), который имел меньшее распространение в США. Сценарий «Гуагуаси» , написанный Орестесом Матасеной , Кларой Эрнандес и Ульей, изображает простого человека из сельской местности, которого играет актер Орестес Матасена , который подвергается жестокому обращению с революционным правительством на Кубе. Реакционная позиция таких режиссеров, как Вилья, Улья, Ичасо, Альмендрос и Хименес Леаль, сделала их кинематографическими выразителями интересов кубинцев, которые считают, что Фидель Кастро несет личную ответственность за негативные изменения, произошедшие на Кубе с 1959 года. «Горький сахар» был показан в Комиссии по правам человека в Женеве ( Швейцария ) и в Конгрессе США .
Важной темой в кинематографе кубинской диаспоры является прибытие и отъезд людей в изгнании и сложный процесс адаптации к новой культуре. Иван Акоста снял фильм Amigos (1986), чтобы показать болезненное бикультурное существование кубино-американцев, живущих в Майами . Хотя это малобюджетный фильм, он эффективно передает проблемы молодого поколения кубино-американцев , которые разрываются между желанием вписаться и давлением соблюдения традиций. Lejanía (1985) Хесуса Диаса — первый фильм, в котором рассматривается проблема кубинских изгнанников, возвращающихся на остров для посещения родственников. [9] Cercanía (2008) Роландо Диаса, брата Хесуса, показывает недавно прибывшего с Кубы, пытающегося примириться со своей семьей в Майами после десятилетий разлуки. Вместо того, чтобы напрямую затрагивать политические темы, эти фильмы фокусируются на личных проблемах, связанных с адаптацией и культурным шоком. Honey for Oshún (2001) Умберто Соласа, кубинского режиссера, оставшегося на Кубе, затрагивает столкновение между кубинскими американцами, возвращающимися на остров, и теми, кто никогда не покидал его. Он намекает, что примирение возможно, если те, кто возвращается, готовы принять Кубу на ее условиях и не навязывать кубинскому народу капиталистическую идеологию.
На Кубе фильмы, снятые кубино-американцами или кубинцами в изгнании, не получили широкого распространения или известности, отчасти потому, что фильмы представляют Революцию в негативном свете, но также и потому, что кубинцы на острове оспаривают понятие кубинской диаспоры и считают, что те, кто живет в изгнании, больше не представляют кубинскую реальность в подлинном свете. Они занимают позицию, что режиссеры, которые переживают жизнь за пределами Кубы, представляют Кубу через искаженную линзу, и что фильмы, которые они снимают, в значительной степени являются пропагандистскими произведениями .
Многие важные кубинские актеры сейчас живут в изгнании. Среди них Сесар Эвора , Анабель Леаль, Рейнальдо Крус, Франсиско Гатторно , Рейнальдо Миравальес , Томас Мильян, Уильям Маркес, Орестес Матасена и Исабель Морено. Среди кубино-американских актеров, родившихся на Кубе, но выросших в США, — Энди Гарсия , Стивен Бауэр , Уильям Леви и Тони Плана .
Международное совместное производство фильмов стало очень важным для кинематографа Кубы, а также для остальной Латинской Америки. Фильм, произведенный на международном совместном производстве, — это тот, в котором участвуют две или более производственных компаний из разных стран, или финансирование поступает из более чем одной страны. Совместное производство становится все более распространенным сегодня, но еще в 1948 году оно было обычным явлением между Кубой и Мексикой . [10]
Международные совместные производства начали набирать обороты в 1960-х и 1970-х годах, многие из которых были направлены на повышение политической осведомленности и освещение общих проблем в странах Латинской Америки. [11] До своего распада СССР также играл роль совместного производства фильмов на Кубе, таких как « Я — Куба » Михаила Калатозова . Возросшее значение совместного производства фильмов было неизбежно из-за глобализации , а в случае Кубы — особенно из-за нехватки экономических ресурсов. Фильм, созданный в сотрудничестве двух или более стран, почти всегда гарантировал распространение в обеих странах, что приводило к большей аудитории и увеличению доходов . Это также позволяло региональным кинотеатрам более широко освещать свои проекты.
Начиная с 1930-х годов Испания играла роль в производстве латиноамериканских и кубинских фильмов, но начала инвестировать больше в 1990-х годах. В 1997 году была создана Ibermedia с целью продвижения совместного производства между Испанией и странами Латинской Америки. В этой организации участвуют 14 стран, и Куба является одной из них. Два примера кубинских фильмов совместного производства — « Сесилия » Умберто Соласа (Куба/Испания) и номинированный на премию «Оскар» фильм Томаса Гутьерреса Алеа и Хуана Карлоса Табио «Клубника и шоколад» (Куба/Мексика/Испания). [12]
Мнения о развитии совместного производства разделились. Для некоторых это необходимое зло . Умберто Солас утверждает, что «устоявшиеся кинематографисты не получают ни цента на производство. Мы обязаны искать совместное производство. Если фильм не является совместным производством, он не будет снят». [13] Проблема с поиском иностранного финансирования для кубинских фильмов заключается в том, что часто финансисты хотят иметь некоторое влияние на конечный продукт, чтобы он мог быть успешным в их собственных странах. Часто также существуют условия, требующие, чтобы определенное количество актеров и съемочной группы работали над фильмом из каждой из стран-производителей. Например, кубинский фильм, который был совместно произведен Испанией, потребует определенного количества испанских актеров, сценаристов или режиссеров и производственных техников. Это затрудняет сохранение национальной идентичности кубинского кинематографа, а также создает проблемы при определении национальности фильма. Хулио Гарсия Эспиноса согласен, что преимущество совместного производства заключается в том, что оно позволяет продолжать снимать фильмы на Кубе и в Латинской Америке, но считает, что наиболее успешными совместными производствами являются те, которые существуют исключительно между странами Латинской Америки. [14]
Куба принимала участие в оказании помощи в производстве других латиноамериканских фильмов, но посредством технической помощи, а не в качестве финансиста. Одним из примеров является номинированный на премию «Оскар» фильм чилийского режиссера Мигеля Литтина «Алсино и Кондор» , который снимался в Никарагуа и получал техническую поддержку от Кубы. [15] Также в конце 1980-х годов Куба создала Школу кино стран третьего мира для обучения студентов из разных стран третьего мира искусству кинопроизводства. [16]
Кубинское кино и латиноамериканские фильмы передают множество различных значений, сообщений и фокусов. Кубинский кинорежиссер Хулио Гарсия Эспиноса был хорошо известен в 1960-х годах своим вкладом в кинематографию и культуру. Он был основателем ICAIC и президентом Секции кино Культурного общества. Основными целями кубинского кино были производство, распространение и показ фильмов, которые фиксировали текущий революционный процесс с точки зрения простых людей. [17] По словам Дэвиса, фильмы, которые были сняты на месте и показывали местных жителей, демонстрировались бесплатно по всей стране в городских кинотеатрах и на импровизированных деревенских экранах зрителям, которых поощряли активно участвовать в приеме и интерпретации фильмов. [17] В 1968–1988 годах наиболее распространенной и желанной формой кино, используемой на Кубе, было несовершенное кино.
Можно признать, что несовершенное кино было творческим, новаторским и обладало отличительным стилем, который обычно является очень вызывающим размышления оригинальным произведением искусства, заключил Оскар Кирос. [18] Несовершенные фильмы привлекали внимание зрителя, потому что актуальность сюжетной линии соответствовала тому, что зрители переживали в своей собственной жизни. Несовершенное кино — это форма или тема, найденная у зрителей, которые боролись в жизни и знают о тяжелых временах, которые переживали люди. Только в человеке, который страдает, люди видят элегантность, серьезность, даже красоту; только в нем люди осознают возможность подлинности, серьезности и искренности. Несовершенное кино не только представляет борьбу людей, оно также раскрывает процесс, который породил проблему. [19] Субъективный элемент — это выбор проблемы, обусловленный интересом аудитории, которая является субъектом. Объективный элемент — это показ процесса, который является объектом. [19] Несовершенное кино использует аудиторию как субъект, чтобы показать процесс проблемы как объект.
Помимо указания на демонстративные, коммуникативные и любознательные качества, эти характеристики также передают неявное утилитарное качество. Другими словами, несовершенное кино обладает утилитарными чертами, поскольку оно должно выполнять определенную политическую функцию в обществе. [19] Кубинцы чувствовали себя включенными в фильмы, которые давали им чувство важности и гордости . Кубинские и латиноамериканские фильмы были успешны на международном рынке, хотя они не всегда соответствовали гегемоническим моделям или использовали основные языки кино. Несовершенное кино является прекрасным примером фильма, который принимается на международном уровне, хотя он не вписывается в голливудский жанр или коды репрезентации.
Стиль несовершенного кино, таким образом, определяется конкретными приемами и качествами, контекстуализированными в эстетике ортодоксального марксизма , где содержание важнее формы, такими как использование «типовых» персонажей, резкие образы, созданные царапинами, недо-/переэкспонирование, высокая контрастность, чрезмерные движения камеры, представление исторических событий и широкое использование ручных камер. [18] Эта форма кино была очень популярна среди революционных людей, потому что фильмы были показаны в манере, которая была очень легко соотносима и разделяла общие чувства и интересы среди людей, которые переживали похожие ситуации, происходившие на Кубе в то время. Революция предоставила альтернативы, предоставила совершенно новый ответ, позволила стране покончить с элитарными концепциями и практиками в искусстве и была высшим выражением культуры, потому что она отменила художественную культуру как фрагментарную человеческую деятельность. [19]
Несовершенное кино было ответственно за создание репутации кубинского кино, но к середине 1970-х годов кубинские кинематографисты намеренно создавали другой стиль кино. [18] Чанан, например, приходит к выводу, что к концу 1970-х годов несовершенное кино практически исчезло. Он считает, что с тех пор кубинское кино отказалось от задачи создания собственного стиля в пользу подражания Голливуду. [20] Для Гарсии Эспиносы и многих его коллег-латиноамериканских кинематографистов несовершенное кино было ответом на потребность в создании формы искусства, демонстрирующей процесс проблем... а не кино, чтобы красиво иллюстрировать концепции и идеи, которые они уже знают. Цель этой революционной формы кино была выведена из самой революции. [18] К 1989 году кубинское кино имело формальную изысканность, чтобы нести любое революционное послание, или вообще ничего, указал Кирос. [18] Несовершенное кино больше не интересовалось качеством или техникой. Его можно одинаково успешно снимать как камерой Mitchell, так и 8-миллиметровой камерой, в студии или в партизанском лагере посреди джунглей. [19]
Поскольку все эти критические операции требуют новых подходов к режиссуре, они не могут ожидать безупречных результатов каждый раз. Фильмы, построенные на освященных условностях традиционной кинематографии, с большей вероятностью достигнут технического «совершенства», чем те обязательно «несовершенные» попытки бросить вызов устоявшимся условностям и найти новые подходы. [21] Противоположностью несовершенному кино является «совершенное» кино, которое в основном описывается как фильмы, которые изображаются как идеальные, безупречные и содержат красивые пейзажи. Большинство сцен, которые снимаются в «совершенном» фильме, находятся в красивом месте, как правило, фильм не создается для того, чтобы заставить зрителя думать, и они обычно скорее эстетически приятны, чем значимы. Они утверждают, что несовершенное кино должно прежде всего показывать процесс, который порождает проблемы. Таким образом, это противоположность кино, в основном посвященному празднованию результатов, противоположность самодостаточного и созерцательного кино, противоположность кино, которое «прекрасно иллюстрирует» идеи или концепции, которые уже есть. [19] Однако эстетические изменения, которые стали лучше восприниматься после середины 1970-х годов, были отражением социальных изменений в идеологической марксистской структуре, отходя от ортодоксального марксизма и больше созвуча марксистскому идеалу эмансипации. Новое Идеальное Кино — это не кино, которое отходит от социальных, политических и экономических проблем кубинского общества, а движение вперед, чтобы лучше проиллюстрировать кубинское социальное целое. [18] Эти эстетические изменения, характерные для Идеального Кино, предшествовали распаду советского блока и окончанию Холодной войны, определяя значимость этого нового кубинского стиля кино как проявления социальных изменений и лидера таких изменений. [18]
Современное авторство устанавливается и ценится в основном как вопрос выпуска и общественного успеха. «Идеальные» фильмы ценятся критиками, наградами и товарами, которые производятся благодаря фильму. [22] По сравнению с «идеальными» фильмами, несовершенные фильмы фокусируются на искусстве, посыле сообщения и создании содержания. Большинство латиноамериканских фильмов могут добиться успеха на международном рынке, только если они подражают гегемоническим моделям и заимствуют из основных языков кино. [23] Латиноамериканским и кубинским кинематографистам трудно конкурировать с «идеальными» фильмами, потому что большинство зрителей заинтересованы в просмотре фильмов, которые визуально привлекательны и не требуют много размышлений во время просмотра. Само собой разумеется, что сегодняшние меняющиеся обстоятельства производства и потребления фильмов определяют, что жанры не могут существовать путем простого повторения и переработки прошлых моделей, а должны взаимодействовать с различиями и изменениями. [23] Искусство не исчезнет в небытие; оно исчезнет во всем. [19]
Период после Холодной войны известен на Кубе как «Особый период». В этот период времени кубинская киноиндустрия сильно пострадала (как и кубинские граждане из-за тяжелой экономической депрессии). Лучше всего это сформулировал Эллиот Янг:
Государство ожидало, что художники, кинематографисты и интеллектуалы станут экономически автономными и не будут полагаться на государственные субсидии; эта новая рыночная ориентация заставила производителей культуры искать иностранное финансирование или просто покинуть страну. Влияние экономического кризиса напрямую ударило по Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfico (ICAIC), что привело к оттоку персонала и замедлению производства до такой степени, что в 1996 году Институт не выпустил ни одного художественного фильма. [24]
Фильмы, которые снимались, больше не были предназначены исключительно для кубинского народа, а в основном для иностранной аудитории. Пастор Вега утверждает: «Раньше мы думали только о кубинской публике. Теперь же нужно думать о «маркетинге», «прибыли» и всем таком». [25] Однако фильмы, которые снимались для кубинского народа, имели тенденцию к более резкому повороту в сторону более спорных вопросов. Одним из крупнейших жанров, появившихся в этот период, был жанр о гомосексуализме. Один из самых популярных фильмов, появившихся в этот период, называется Fresa y chocolate (1994, Strawberry and Chocolate ). Успех этого фильма «можно частично объяснить тем, как фильм вызывает множественное признание у кубинского зрителя» [26] и тем, что он заставляет зрителя думать/смотреть на фильм в другом свете.
В это время продюсерам и режиссерам приходилось постоянно думать о стоимости производства. В прошлом длительные поездки для съемок фильмов были скорее нормой, чем исключением. Идеальный пример фильма, снятого в этот период времени, называется « Мадагаскар» (1994), режиссером которого был Фернандо Перес. Энн Мари Сток утверждает (о производстве « Мадагаскара »):
Фильм «Мадагаскар» (1994) был снят вопреки всем обстоятельствам, в то время, когда государственный институт кинематографии Кубы испытывал нехватку чистой кинопленки, топлива для перевозки съемочных групп и оборудования, продовольствия для питания тех, кто работал долгие дни, и твердой валюты, необходимой для редактирования, производства и распространения фильмов. [27]
Фильмы, которым посчастливилось попасть в производство, обнаружили, что они снимались как можно ближе к ICAIC (Кубинскому институту кинематографического искусства и промышленности), или обнаружили, что крупные города (Гавана, Сантьяго-де-Куба и т. д.) стали фоном для сюжета фильмов. Это позволило режиссерам использовать в фильмах обычных граждан вместо того, чтобы привлекать статистов для производства. Режиссер мог даже использовать дома граждан в качестве фона, если владелец соглашался разрешить режиссеру использовать их.
элчхуй
Список некоторых наиболее важных кубинских фильмов, снятых с 1959 года:
