Куми одори (組踊, окинавский : Куми вудуи ) — форма повествовательного традиционноготанца Рюкю . Куми одори или Куми вудуи означает «комбинированный танец» или «ансамблевой танец».
Возникнув в столице Рюкю Сюри, Окинава, в 1719 году, изначальной целью этого танца было предоставление развлечений и развлечений, которые назывались укваншин , для китайских дипломатов, которые путешествовали на Рюкю. Тамагусуку Чокун, придворный Рюкю, который жил с 1684 по 1734 год, приписывают создание куми одори в качестве часто представляемой придворной демонстрации. Объединение нескольких различных типов восточноазиатских танцев, куми одори продолжает занимать место в культуре Окинавы и в настоящее время признано правительством Японии как важное нематериальное культурное достояние . В 2010 году он был включен в Репрезентативный список нематериального культурного наследия человечества ЮНЕСКО . [1] Он остается и сегодня ярким примером народного искусства, поддерживаемого народом Окинавы .
Острова Рюкю состоят из более чем 140 островов, 40 из которых обитаемы, которые лежат под самыми южными главными островами Японии. Предмет спора на протяжении многих лет, право собственности на Рюкю часто оспаривалось крупными державами. Остров Окинава сначала находился под властью военачальников, называемых либо адзи , либо андзи , и был объединен под властью Сё Хаси в начале пятнадцатого века (Smits 90). В конце концов Окинава завоевала остальную часть островов Рюкю, расширив свое маленькое королевство. Торговля процветала в Восточной Азии в конце пятнадцатого и начале шестнадцатого веков, и положение Рюкю как посредника помогло наладить отношения с Японией и Китаем . Как только торговля сократилась, Рюкю столкнулся с угрозой вторжения со стороны Японии. В 1609 году княжество Сацума вторглось в королевство Рюкю и заставило короля стать их вассалом , чтобы воспользоваться его связями с Китаем, и правило только косвенно до 1872 года (Смитс 91). По совпадению, это на самом деле способствовало продвижению китайской культуры. Неопределенность политического статуса Рюкю, находившегося под контролем Японии, была предметом дебатов, которые волновали большую часть элиты. Несмотря на то, что оно находилось под японским господством и его лидеры знали об этом, оно сохраняло свою автономию до 1879 года (Смитс 107). К этому времени Рюкю начало попадать под более формальный контроль Японии. Император Мэйдзи заставил королевство стать японским феодальным владением в 1872 году, а в 1879 году оно стало префектурой Японии, а затем оно было оккупировано Соединенными Штатами с 1945 по 1972 год после Второй мировой войны и битвы за Окинаву . В 1972 году он был окончательно возвращен Японии в результате многолетних трений между жителями Окинавы и американскими военными.
Куми одори родилась из необходимости дипломатических актов. В 1372 году король Сатто из Чузана согласился следовать системе дани с Китаем, и в рамках этой системы китайские посланники обосновались на Окинаве примерно на шесть месяцев в году, когда преемственность нового короля должна была быть подтверждена китайским императором (Foley 2). Было важно развлекать этих важных гостей, поэтому куми одори была разработана в 1719 году одори бугё , или министром танцев, Тамагусуку Тёкуном. Назначенный на эту должность в 1715 году, он главной обязанностью был заказывать развлечения для роскошных банкетов, устраиваемых для приезжих эмиссаров. Ранее он совершил пять поездок в Японию, останавливаясь как в Сацуме, так и в Эдо (сегодняшний Токио ). Находясь там, он изучал все изящные искусства, приобретая знания о кёгэне , кабуки и но , что значительно повлияло на его творчество (Foley 3). Он также был вдохновлен китайским искусством, и в это время китайская литература, конфуцианство и даже сансин , инструмент, позже адаптированный для представлений куми одори , были поглощены культурой Окинавы (Фоли 2). Куми одори была впервые поставлена на банкете в Чёё весной 1719 года: Сюсин канэйри (Одержимая любовью, она завладевает храмовым колоколом) и Нидо тэкиути (Месть детей), которые были первыми работами Тёкуна, были исполнены мужчинами-аристократами и остаются важной частью репертуара по сей день. С падением сёгуната Токугава и подъемом правления Мэйдзи в 1868 году куми одори была практически забыта. Аристократы, которые раньше наслаждались роскошью времени и денег, позволявшими им изучать придворный танец, теперь были немногочисленны, но через нескольких выдающихся деятелей он передавался из поколения в поколение и исполнялся для широких слоев населения. Даже простые люди теперь имели возможность поступить в школы и стать исполнителями (Thornbury 233). После того, как американская оккупация Окинавы подошла к концу, и Окинава была возвращена Японии в 1972 году, произошло возрождение всех видов коренных форм искусства. Японская поддержка местного окинавского искусства является источником множества споров. Хотя культура Окинавы была подавлена японским правительством во время войны, но 15 мая 1972 года куми одори был провозглашен нематериальным культурным достоянием национального значения , или куни но дзюё мукей бунказай , в соответствии с Законом о защите культурных ценностей, или Бунказай Хогохо. Куми одорибыл пятым исполнительским искусством, выбранным в качестве такового, присоединившись к гагаку (древняя придворная музыка), бунраку (кукольный театр), но и кабуки (другие традиционные японские танцы) в качестве корпоративных образований. После его создания, гидаю буси, токивазу буси, итчу буси, като буси, миядзоно буси и огиэ буси — все музыкальные или повествовательные искусства — присоединились к ним в этой почетной категории (Thornbury 233–234). После десятилетия ходатайств о создании комплекса искусств для размещения местных искусств префектуры, Национальный театр Окинавы [1] был построен в Урасоэ -си, недалеко от города Наха в 2004 году. Причины этого не совсем ясны, но, несмотря на нехватку государственного финансирования, чиновники в Токио согласились поддержать проект. Театр не только придает значение городу Окинава, но и является туристической достопримечательностью, что дает более рациональную основу для его поддержки (Thornbury 243).
Куми одори — это смесь танцевальных стилей, корни которой уходят в окинавские, китайские и японские методы. В дополнение к этому, он включает в себя качества религиозных танцев, ками ашиби или чондара , и песнопений, умуи , которые были распространены в деревнях прошлого (Фоли 2). Настоящий конгломерат, он объединяет музыку, песню, повествование и танец для драматического эффекта. Первоначально исполняемый полностью мужскими составами аристократического происхождения, сегодня его также исполняют женщины, которые обычно берут на себя роли женщин или молодых мужчин. В прошлом кастинг в значительной степени зависел от типа телосложения, и эти роли исполняли более низкие мужчины. Движения куми одори очень медленные и обдуманные. Нет никаких проявлений бравады, и нет никаких очевидных подвигов сложности, скорее сложность шагов заключается в его сдержанной простоте (Фоли 6). Его характерная скользящая походка, сильно стилизованная, считается одним из самых сложных шагов для освоения. В классическом балете говорят, что по-настоящему освоить бурре (крошечные связанные шаги на пуантах, которые перемещаются по полу) сложнее, чем выполнить несколько пируэтов, хотя последнее может выглядеть более впечатляюще, и здесь применимо то же самое понятие. Вообще говоря, чем проще шаг, тем сложнее его усовершенствовать. Существует три уровня одори (танца): реалистичные действия, эмоциональные действия и танцы в танце. Характерная походка, обсуждавшаяся ранее, была бы примером реалистичного действия, призванного рассказать историю. Добавление танцевальных шагов к этим действиям составило бы второй уровень, а включение танцев-путешествий, или митиюки , в сюжетную линию выполнило бы третий (Фоли 7). Это распространено во многих формах танца, особенно в классическом балете. Часто основная сюжетная линия будет подорвана крестьянскими танцами или дивертисментами, предоставленными исключительно для самого танца, а не существенно продвигающими сюжетную линию. Хотя куми одори показывает большие параллели с no стилем исполнения, есть также несколько характеристик, которые обеспечивают различие между ними. Оба имеют скудные настройки, устраняя необходимость в сложных фонах или декорациях. Похожий материал, структура и качество исполнения отражаются в обоих. Однако там, где no имеет дело с буддийской мыслью, куми одори склоняется к конфуцианству, выбирая пропаганду умеренности, а не просветления. Там, где no исполнители обычно носили бы маску, куми одориисполнители выражают своих персонажей с помощью грима и других средств (Фоли 3–4). Выражения лица сдержаны, а эмоции отображаются через движения головы или взгляд (Фоли 7). Глаза всегда ведут за головой, и, как и в классическом балете, глаза появляются первыми, а остальное тело следует за ними. Такое тщательное внимание к деталям дает утонченную и контролируемую жизнь действия, без которой искусство перестало бы давать желаемое впечатление.
Есть два качества, которые определяют хорошее исполнение куми одори : кан и конаси . Кан похож на идею врожденного сценического присутствия, чему нельзя научиться. Конаси , с другой стороны, является кульминацией навыков, приобретенных за годы опыта. Все исполнители должны обладать обеими характеристиками, чтобы выступление считалось хорошим. Идея хин , или врожденной грации, также важна (Фоли 11). Это не приходит сразу и может быть достигнуто только после многих лет упорного труда и самоотверженности. Говорят, что человек не может быть хорошим исполнителем куми одори , но или кабуки , по крайней мере, до пятидесяти лет, что является полной противоположностью маленьким балеринам, которых предпочитают многие в западном танце. Возможно, самое главное, в то время как но фокусируется на прошлых событиях, стиль куми одори фокусируется на настоящем действии (Фоли 4). Кабуки и но оба не имеют сильного акцента на музыке, который так важен для куми одори.
Chokun использовал ryuka , классическую поэзию Окинавы, и классическую музыку для своих песен. Инструменты обычно включали три струнных инструмента: sanshin (привезенный из Китая), kutu и kucho ; hanso , флейту; и два барабана, odaiko и kodaiko . Тексты песен обычно исполнялись игроками sanshin , которые были самым важным инструментальным компонентом, а песни использовались для повышения настроения в напряженных ситуациях. Эти песни были важны для представления и часто заменяли диалоги, как в бродвейских мюзиклах (Foley 8). И в отличие от воодушевленной музыки простых людей Окинавы, эта музыка была формальной и несколько строгой, проецируя идею благородства через музыку. Подача формальная и полна метафор, как и в японской литературе того времени. Применялись два стиля: сильное пение, или кёгин , которое предназначалось для сильных мужских ролей, и мягкое пение, известное как вагин или ювадзин , которое использовалось для женских или молодых мужских ролей (Фоли 8). Большая часть важного пения исполнялась музыкантами. Музыканты либо сидели на сцене, либо слева от сцены во время выступлений, либо сидели за каплей, поскольку сцена обычно представляла собой восемнадцатифутовую платформу, очень похожую на ту, что была у но (Фоли 9). При исполнении в наши дни музыканты будут сидеть либо слева от сцены, либо за кулисами, сохраняя лаконичный вид оригинала, и ни в коем случае на сцене не находится более шести актеров (Торнбери 231). Говорят, что важна суть действия, а не само действие или периферийные элементы. Аналогичным образом избегали реалистичного реквизита, который скорее символизировал бы идеи, чем воспринимался буквально.
Хотя было учтено около шестидесяти пьес куми одори , Чокун остается самой влиятельной фигурой. Неудивительно, что все его пьесы были связаны с но тем или иным образом, что понятно, учитывая успех адаптации их в театре кабуки . Его представления длились примерно полчаса, в отличие от представлений продолжительностью два часа сорок минут, которые появились позже (Foley 3). Эти работы обычно делятся на две группы по тематике: бытовые пьесы, называемые сева моно , и исторические пьесы, или дзидай моно . Дзидай моно , или пьесы о вендетте, как их часто называют ( kataki-uchi mono ), часто основаны на мести, в то время как любовь, сыновняя преданность и благочестие являются основным фокусом сева моно (Foley 8). Сюсин канэйри остается самой важной частью куми одори и имеет много общего с легендой Додзёдзи, рассказанной через многие другие виды театрального искусства. «Пять пьес Чокуна», или Чокун но гобан , дополнены добавлением еще трех пьес: Mekarushii (Оставленные дети), Onna monogurui (Женщина, обезумевшая от горя) и Koko no maki (Повесть о сыновней почтительности) (Thornbury 232). Тасато Чотёку, живший с 1703 по 1773 год, был еще одной великой фигурой, создавшей такие долговечные произведения, как Manzai tekiuchi , что переводится как «Свершившаяся месть». Его вклад в основном был сосредоточен на теме мести, которая, в свою очередь, касалась верности и преданности, а также создания некоторых комедийных пьес (Thornbury 232). Пять новых куми одори были разработаны в 2001 году Осиро Тацухиро [2] в первой крупной попытке обновить репертуар с 1976 года. 1976 год ознаменовался тем, что Кин Рёсё, известный исполнитель и преподаватель куми одори, закончил свою переделку частей предыдущих работ, что неизбежно, когда форма искусства передается из поколения в поколение. Кин Рёсё (金武良章, 1908–1993) преподавал куми одори обоим полам в своей студии в Нахе. Его обучал его отец, Кин Рёдзин (1873–1936), ученик Амуру Печина , который был известным исполнителем в последнем укваншине в 1866 году. Нохо Мияги (宮城能鳳) — другой известный исполнитель и танцор куми одори двадцатого века. После обучения у Гэндзо Тамагусуку он преподавал в Окинавском университете искусств Гейно Дайгаку (университет искусств), давая своим ученикам навыки, необходимые для исполнения и передачи этого культурного сокровища (Фоли 237).
Будущее возрождения куми одори под вопросом, поскольку средний возраст исполнителя составляет около шестидесяти лет, и трудно вызвать интерес, когда эти профессионалы уже заняты преподаванием и живут своей собственной жизнью (Thornbury 241). Большинство профессионалов принадлежат к Dento Kumi Odori Hozonkai , и женщины превзошли мужчин по численности, и хотя численность может расти, отсутствие преданности по сравнению с предыдущими годами начнет сказываться на форме искусства. Мало у кого сегодня есть время или ресурсы, чтобы полностью посвятить свою жизнь изучению классических исполнительских искусств. Наряду с этим несколько ослабевающим интересом ведущие деятели японского танцевального мира считают, что куми одори необходимо адаптировать, чтобы оставаться актуальным сегодня. Мияги Нохо, известный исполнитель и преподаватель, заявил, что для того, чтобы выжить, куми одори потребуется капитальный ремонт (Thornbury 241). Это кажется необычайным достижением, поскольку репертуар не сильно расширился со времен королевства, но было продемонстрировано снова и снова, что танец должен меняться, чтобы идти в ногу с талантами тех, кто расширяет его границы, и наоборот. Когда форма искусства становится самодовольной, интерес теряется, и истинная художественная ценность начинает угасать. Кин Рёсё, другая важная фигура в мире японского танца, сказала: «Когда что-то становится слишком жестким, оно умирает» (Foley 11). Чтобы верно представлять культуру Окинавы, оно должно развиваться и расти вместе с областью, оставаясь верным своей культурной идентичности.