В годы, сосредоточенные около 1600 года в Европе [ сломанный якорь ] , возникло несколько отчетливых сдвигов в способах мышления о целях, написании и исполнении музыки. Частично эти изменения были революционными , намеренно спровоцированными группой интеллектуалов во Флоренции, известной как Флорентийская камерата , а частично они были эволюционными , в том смысле, что предшественники нового стиля барокко можно найти далеко в эпоху Возрождения , а изменения просто основывались на существующих формах и практиках. Переходы исходили из культурных центров Северной Италии , затем распространились в Рим , Францию , Германию и Испанию и, наконец, достигли Англии . [1] С точки зрения инструментальной музыки можно наблюдать сдвиги в четырех отдельных областях: идиоматическое письмо , фактура , использование инструментов и оркестровка .
Одно из ключевых различий между инструментальной музыкой эпохи Возрождения и Барокко заключается в инструментовке ; то есть в способах, которыми инструменты используются или не используются в определенном произведении. С этой концепцией тесно связана идея идиоматического письма, поскольку, если композиторы не знают или безразличны к идиоматическим возможностям различных инструментов, то у них будет мало причин указывать, какие инструменты им нужны.
По словам Дэвида Шуленберга, композиторы эпохи Возрождения , как правило, не указывали, какие инструменты должны были играть какую партию; в любом произведении «каждая партия [могла] быть сыграна на любом инструменте, диапазон которого охватывал диапазон партии». [1] Они также не обязательно интересовались индивидуальными инструментальными звучаниями или даже не знали об идиоматических инструментальных возможностях. [1] Идея написания квартета специально для сэкбатов или секстета для рэкетов , например, была, по-видимому, чужда композиторам эпохи Возрождения. Таким образом, можно сделать вывод, что в эпоху Возрождения было написано мало инструментальной музыки как таковой , а основной репертуар инструментов состоял из заимствованной вокальной музыки.
Говард Браун, признавая важность вокальных транскрипций в инструментальном репертуаре эпохи Возрождения, выделил шесть категорий сугубо инструментальной музыки XVI века:
В то время как первые три можно было легко исполнить вокально, последние три явно инструментальные по своей природе, что говорит о том, что даже в шестнадцатом веке композиторы писали, имея в виду именно инструментальные возможности, а не вокальные. В подтверждение предполагаемого безразличия композиторов к инструментальным тембрам Браун также указал, что еще в 1533 году Пьер Аттеньян уже отмечал некоторые вокальные аранжировки как более подходящие для определенных групп похожих инструментов, чем для других. [2] Кроме того, граф Джованни де Барди , хозяин собрания выдающихся ученых и художников 1580-х годов, известного как Флорентийская камерата , был явно осведомлен о тембральных эффектах различных инструментов и считал, что различные инструменты подходят для выражения определенных настроений. [3]
В отсутствие идиоматического письма в шестнадцатом веке характерные инструментальные эффекты могли импровизироваться во время исполнения. [1] С другой стороны, идиоматическое письмо могло возникнуть из виртуозного импровизированного украшения вокальной линии — до такой степени, что такая игра стала более идиоматической для инструмента, чем для голоса. [2]
В раннем барокко эти мелодические украшения, которые были импровизированы в эпоху Возрождения, начали включаться в композиции как стандартизированные мелодические жесты. С акцентом барокко на солисте как виртуозе, диапазон тонов и характерные приемы, ранее встречавшиеся только в виртуозной импровизации, а также первые динамические маркировки, теперь были записаны как ожидаемый стандарт. [1] С другой стороны, некоторые из инструментальных жанров, перечисленных выше, такие как прелюдия, токката и интонация, [ необходимо разъяснение ] изначально были основаны на импровизации. Даже в начале шестнадцатого века эти жанры были по-настоящему идиоматически инструментальными; их нельзя было адаптировать для голосов, потому что они не были составлены в последовательном полифоническом стиле. [2]
Таким образом, идиоматические инструментальные эффекты присутствовали в исполнении эпохи Возрождения, если не в письменной форме. Однако к раннему барокко они явно нашли свой путь в письменной форме, когда композиторы начали указывать желаемую инструментовку, в частности Клаудио Монтеверди в своих оперных партитурах. [ необходима цитата ]
Другим важным отличием между письмом эпохи Возрождения и Барокко является его фактура: переход от контрапунктической полифонии , в которой все голоса теоретически равны, к монодии и полярности дискант-бас, наряду с развитием баса континуо . В этом новом стиле письма сольная мелодия и аккомпанемент басовой линии теперь стали важными линиями, а внутренние голоса заполняли гармонии.
Применение этого принципа к инструментальному письму было отчасти продолжением сил перемен в вокальном письме, исходящих от флорентийской Камераты и ее главы графа Джованни де Барди, который намеренно стремился изменить способ написания музыки и принял всеобъемлющую цель музыкального возрождения. [3] В письме около 1580 года Джулио Каччини , композитору и члену Камераты, Барди порицал контрапункт, затемняющий текст в вокальных постановках, и выступал за возвращение к музыке древних греков , которая, по его мнению, состояла из одной мелодической линии и простого аккомпанемента, допускающего прямое, понятное выражение текста. Он поручил Каччини «сделать своей главной целью хорошо аранжировать стих и декламировать слова как можно понятнее». [3] В то время как письмо Барди касалось вокальной музыки, принцип единой, ясной мелодии, доминирующей над простым аккомпанементом, легко переносится на инструментальную сферу. Это видно по распространению доселе неизвестных сольных инструментальных сонат, начавшихся вскоре после Le Nuove Musiche Каччини в 1601 году. [1]
Возникновение инструментальной монодии не имело своих корней исключительно в вокальной музыке. Частично оно основывалось на сохранившейся практике шестнадцатого века исполнения полифонических мадригалов , когда один голос пел скрипичную линию, в то время как другие играли инструменты или один клавишный инструмент. [1] Таким образом, хотя все голоса все еще были теоретически равны в этих полифонических композициях, на практике слушатель слышал бы один голос как мелодию , а другие как аккомпанемент . Более того, новые музыкальные жанры, появившиеся в конце шестнадцатого и начале семнадцатого веков, особенно инструментальная соната, выявили переход в способах мышления о композиции и исполнении, от сотрудничества равных к солисту, поддержанному относительно незначительным аккомпанементом. [1] Кроме того, даже в середине шестнадцатого века большинство произведений для голоса и лютни были задуманы именно как таковые. Например, в области английских эйров это означало, что такие композиторы, как Джон Доуленд и Адриан Ле Рой, уже думали о дихотомической мелодии и басе, заполненных не контрапунктом, а аккордами, «запланированными для гармонического эффекта». [2]
Третье важное различие между музыкой эпохи Возрождения и барокко заключается в том, какие инструменты предпочитались и использовались при исполнении. Это напрямую связано с более масштабным сдвигом в музыкальной эстетике , опять же, главным образом, происходящим от флорентийской Camerata. В своем Dialogo della musica antica e della moderna Винченцо Галилей , как и Барди, восхваляет музыку греков, убежденный, что их музыка оказывала «добродетельное и чудесное воздействие» на слушателей, в то же время говоря, что современные композиторы не знали, как «выразить концепции ума [или] как произвести на них впечатление с максимально возможной эффективностью на умы слушателей». [3] Идея о том, что музыка может и должна трогать или впечатлять слушателей и вызывать определенные архетипические эмоциональные состояния, свидетельствует об изменении в мышлении о музыке. Это шло рука об руку с переходом от полифонии к монодии, о котором говорилось выше, поскольку сольный инструмент или пара инструментов в идеале должны были быть не только единственным мелодическим носителем, но и были способны «впечатлять [слушателей] с максимально возможной эффективностью» [3] .
Это неизбежно привело к изменению типов инструментов, которые предпочитали композиторы, поскольку многие инструменты эпохи Возрождения были сильно ограничены в диапазоне высоты тона, будучи разработанными только для того, чтобы играть сдержанную роль в консорте инструментов , а также в динамическом диапазоне. Целые семейства инструментов, такие как ракетки и шалмеи , были непригодны для исполнения сольной мелодической линии с блеском и выразительностью, поскольку они были неспособны к динамической вариации, и вышли из употребления или, в лучшем случае, придавали цвет в ансамблях с преобладанием струнных. [1] Низкие инструменты консортов деревянных духовых были практически заброшены. [1] Даже в семействе струнных члены семейства виол — за исключением басовой виолы, которая обеспечивала необходимое бассо континуо — постепенно были заменены новой и весьма виртуозной скрипкой . Лютня и виола да гамба продолжали писать для аккомпанирующей роли, но не могли конкурировать со скрипкой по громкости. [1] Шом был заменен гобоем , который имел более утонченный звук и был способен на динамические нюансы. [1] Корнетт , который в эпоху Возрождения, как правило, функционировал как сопрано-член семейства сакбутов, сохранился в начале семнадцатого века как сольный инструмент, даже имея большой репертуар, соперничающий со скрипкой, но в конечном итоге также исчез. [1] Однако инструменты эпохи Возрождения не исчезли из употребления быстро; современные ссылки указывают на то, что такие инструменты сохранялись в камерных или военных контекстах на протяжении всего семнадцатого века и даже в восемнадцатом. [4]
Однако, как правило, в барокко можно увидеть подавляющее предпочтение тем инструментам, которые были способны нести только мелодическую линию: тем, которые были громче и выше, которые могли достигать разнообразной динамики и которые подходили для виртуозного показа и эмоционального выражения, ни для чего из этого не были предназначены инструменты эпохи Возрождения. Инструменты с более низким тоном, те, которые не могли изменять динамику, или те, которые были громоздкими, были осуждены. Таким образом, превосходство мелодии в сознании барокко имело далеко идущие последствия в инструментальном выборе, сделанном композиторами и мастерами.
Изменение между стилями эпохи Возрождения и Барокко можно также заметить в области оркестровки или инструментальных группировок. Как уже обсуждалось выше, инструменты в шестнадцатом веке группировались вместе, либо как фиксированные («целые»), либо как сломанные (смешанные) консорты: фиксированные консорты, состоящие из инструментов из одного семейства (например, блокфлейты или виолы), или сломанные, представляющие собой комбинацию инструментов из разных семейств (например, английский консорт), с голосом или без него. [5] В течение столетия небольшие смешанные консорты из непохожих инструментов оставались нормой. [5]
_-_Venezia_-_Basilica_di_San_Marco.jpg/1280px-Naya,_Carlo_(1816-1882)_-_Venezia_-_Basilica_di_San_Marco.jpg)
Независимо от типа ансамбля, в этих ансамблях и в произведениях, которые они играли, преобладала неоднородная фактура; каждый участник ансамбля играл свою особую роль в фактуре, которую они играли от начала до конца. Однако в конце шестнадцатого века Андреа и Джованни Габриэли в соборе Святого Марка в Венеции начали экспериментировать с размещением различных групп исполнителей — инструментальных и вокальных — в антифонных местах вокруг обширного интерьера церкви, в том, что стало известно как cori spezzati (разделенные хоры). [6]
Такая музыка допускала весьма драматические эффекты с внезапными изменениями громкости, артикуляции, тембра и текстуры, поскольку не все хоры были одинакового размера и могли состоять из радикально разных комбинаций голосов и инструментов. С добавлением basso continuo в начале семнадцатого века, по сути, был разработан стиль концертато ( stile concertato ), представляющий собой более крупный всеобъемлющий ансамбль, из которого по желанию выбирались меньшие группы для исполнения последовательных музыкальных фраз в разных стилях или для одновременного исполнения в разных манерах. Таким образом, одна фраза могла быть сольной, следующая — в имитационной полифонии, следующая — гомофонической, следующая — инструментальным tutti и так далее. В качестве альтернативы хор мог декламировать текст гомофонически , в то время как скрипки играли в совершенно другом стиле в то же время — в другом регистре, в другом месте в церкви, и все это исполнялось поверх basso continuo . [7] Стиль концертато распространился по всей Европе и был особенно распространен в Италии и Германии, позднее став основой для барочного концерта , кончерто гроссо и немецкой кантаты . [8]