Мировой пейзаж , перевод немецкого Weltlandschaft , — тип композиции в западной живописи, демонстрирующий воображаемый панорамный пейзаж, видимый с возвышенной точки обзора, включающий горы и низины, воду и здания. Тема каждой картины обычно представляет собой библейское или историческое повествование, но фигуры, составляющие этот повествовательный элемент, кажутся ничтожными по сравнению с их окружением.
Мировой ландшафт впервые появился в живописи в работах раннего нидерландского художника Иоахима Патинира (ок. 1480–1524), большинство из немногих сохранившихся картин которого относятся к этому типу, обычно изображая религиозные сюжеты, но заказанные светскими покровителями. «Это были воображаемые компиляции самых привлекательных и захватывающих аспектов европейской географии, собранные для удовольствия богатого путешественника в кресле», [1] давая «идеализированную композицию мира, охваченного одним олимпийским взглядом». [2]
Композиционный тип был подхвачен рядом других нидерландских художников, наиболее известным из которых был Питер Брейгель Старший . Параллельное развитие происходило у современника Патинира Альбрехта Альтдорфера и других художников Дунайской школы . Хотя композиции этого широкого типа продолжали быть распространенными до 18 века и позже, этот термин обычно используется только для описания произведений из Нидерландов и Германии, созданных в 16 веке. Немецкий термин Weltlandschaft был впервые использован Эберхардом Фрайхером фон Боденхаузеном в 1905 году по отношению к Герарду Давиду [3] , а затем в 1918 году применен к работе Патинира Людвигом фон Бальдассом , который определил его как изображение «всего того, что кажется прекрасным глазу; моря и земли, гор и равнин, лесов и полей, замка и хижины». [4]
.jpg/1280px-Patinir_rocks_(Bayard,_Chandelle).jpg)
Обработка пейзажных фонов в ранней нидерландской живописи вызывала большое восхищение в Италии, и фламандские специалисты работали в некоторых итальянских мастерских, включая мастерскую Тициана . Фоны многих ранних гравюр Альбрехта Дюрера были присвоены рядом итальянских художников. Патинир, «ободренный итальянским вкусом к северной деревенскости, начал еще в 1510-х годах расширять фоны своих картин до невероятных размеров» таким образом, что «жестоко переворачивал обычную иерархию сюжета и обстановки». [5] К 1520 году он был хорошо известен этими сюжетами, и когда Дюрер посетил его в Антверпене, он описал его в своем дневнике как «хорошего художника пейзажей» ( gut landschaftsmaler ) в первом использовании Landschaft в художественном контексте. [6]
Картины относительно небольшие и используют горизонтальный формат; это должно было стать настолько стандартным для пейзажей в искусстве, что теперь это называется форматом «пейзаж» в обычных контекстах, но в то время это было значительным новшеством, так как «переносные картины на панелях почти всегда были вертикальными по формату до 1520 года» и «пейзажи Патинира были одними из первых небольших горизонтальных панелей любого рода». [7] Обычно он использует три основных цвета для выражения своих композиций с коричневатым передним планом, сине-зеленой средней зоной и синими вдали. Линия горизонта находится относительно высоко на плоскости картины. [8] Патинир (и Херри мет де Блес ) приехали из Динана на Маасе (в современной Бельгии ), где в «поразительно не-голландском пейзаже» есть драматические скалы и отдельно стоящие скалы вдоль реки. Они часто упоминаются в его картинах и стали общей чертой работ других художников.
Вместе с другими вертикальными элементами они изображены так, как будто видны прямо, даже когда находятся в нижних частях пейзажа, и таким образом «подтверждают целостность плоскости изображения» в его работах, в противовес расползающемуся горизонтальному импульсу основного пейзажа. [9] И Кеннет Кларк , и Саймон Шама рассматривают их как «последние выжившие представители ландшафта символов», связывая их со средневековыми и даже более ранними «спиральными» изображениями гор. [10]
Стиль связан с пейзажными фонами Иеронима Босха , хотя в его главных работах они выполняют функцию фона для толп его фигур и не так сильно стремятся включать разнообразные элементы пейзажа; но фоны меньших работ, таких как его « Святой Иероним за молитвой», предвосхищают новый стиль. [11] Во многих отношениях картины сохраняют те же элементы, что и многие трактовки тех же сюжетов XV века, но показывают, выражаясь современными кинематографическими терминами, дальний , а не средний план .
Большинство историков искусства считают, что тема фигуры продолжает быть важной в работах Патинира и его последователей, а не просто стаффаж для пейзажа, и большинство из них посвящены темам, где широкий пейзаж имел значение. Среди самых популярных были «Бегство в Египет» и нидерландское новшество XV века «Отдых на пути в Египет» , а также сюжеты, показывающие отшельников, таких как святые Иероним и Антоний, с миром, из которого они ушли, лежащим под ними. Помимо связи стиля с эпохой Великих географических открытий , ролью Антверпена как процветающего центра как мировой торговли, так и картографии , и взглядом богатого горожанина на сельскую местность, историки искусства исследовали картины как религиозные метафоры паломничества жизни. [12]
Стиль также является ранним примером художественной тенденции XVI века к «маньеристской инверсии» (термин, придуманный Максом Дворжаком ) или «перевернутой композиции», где ранее незначительные или фоновые элементы начинают доминировать в пространстве картины. В 1550-х годах Питер Артсен начал стиль больших полотен, в которых преобладали большие развороты натюрмортов с едой и большие жанровые фигуры поваров или продавцов на рынке, в то время как на заднем плане можно было мельком увидеть небольшие библейские сцены. Некоторые картины Яна Сандерса ван Хемессена помещают жанровые фигуры на передний план картин на религиозные или моральные темы. [13] В XVII веке все эти тематические области утвердились как независимые жанры в голландской и фламандской живописи, а позднее и во всей западной живописи.
Изобретение Патинира было развито Херри мет де Блесом (1510 – ок. 1555–1560), который, вероятно, был его племянником. Он перенес шрифт в новый стиль северного маньеризма . [14] Другими художниками были Лукас Гассель , брауншвейгский монограммист , и Корнелис Массейс. [15]
Массейс был сыном Квентина Массейса , друга Патинира, который добавил фигуры по крайней мере к одному пейзажу Патинира, Искушению Святого Антония ( Прадо ), [16] и который использовал этот стиль в некоторых своих собственных работах, таких как Мадонна с младенцем (1513) в Познани . Патинир все чаще оставлял более крупные фигуры в своих работах другим мастерам, а также, по-видимому, имел большую мастерскую или круг последователей в Антверпене. [17]
Стиль был принят и стал более естественным в пейзажах Питера Брейгеля Старшего , который путешествовал в Италию через Альпы. Вернувшись в Антверпен, в 1550-х годах он получил заказ от издателя Иеронима Кока на создание рисунков для серии гравюр , « Большие пейзажи» , чтобы удовлетворить растущий спрос на пейзажные изображения. Некоторые из его ранних картин, такие как « Пейзаж с бегством в Египет» ( Курто , 1563, проиллюстрировано вверху), полностью соответствуют традициям Патинира, но его «Пейзаж с падением Икара» (известен по двум копиям) имел пейзаж в стиле Патинира, но уже самая большая фигура была жанровой фигурой , а не частью предполагаемого повествовательного сюжета.
Другие работы исследовали вариации на тему, с его знаменитым набором пейзажей с жанровыми фигурами, изображающими времена года, являющимся кульминацией его стиля; пять сохранившихся картин используют основные элементы мирового пейзажа (только в одной отсутствуют скалистые горы), но преобразуют их в его собственный стиль. Они больше, чем большинство предыдущих работ, с жанровой сценой с несколькими фигурами на переднем плане и панорамным видом, видимым мимо или сквозь деревья. [18] Брейгель также был знаком со стилем дунайского пейзажа через гравюры . [19]
Дунайская школа была современной группой немецких и австрийских художников, которые также были пионерами пейзажной живописи и первыми, кто регулярно писал чистые пейзажи без фигур. Их пейзажи наслаждаются лесами Верхнего Дуная, а место фигуры на переднем плане часто занимает одно дерево — формула, изобретенная Альбрехтом Альтдорфером , самым значительным художником группы, и использовавшаяся, в основном в рисунках и гравюрах, Вольфом Хубером и Августином Хиршфогелем . Другие новаторские работы показывали крупные планы густого леса с едва заметным видом вдалеке или даже небом. Но многие из их пейзажей являются панорамными в версии нидерландского стиля, хотя река, извивающаяся вне поля зрения, обычно заменяет море, которое занимает горизонт многих нидерландских работ. [20] Вероятно, что по крайней мере Альтдорфер видел Патинир около 1531 года; один был в Аугсбурге с 1517 года ( Успение сейчас в Филадельфии ). [21]
Пейзажи Альтдорфера, как правило, вертикальны, [22] и, хотя бы потому, что они были заказаны для вертикального пространства, это касается самого экстремального из всех больших мировых пейзажей, его «Битвы Александра при Иссе» (1529, Мюнхен). Эта необычная картина показывает вид прямо через Средиземное море , с массой крошечных фигур, сражающихся в великой битве на переднем плане. Они находятся в современной Турции , и вид простирается за пределы острова Кипр до побережья Египта , Синайского полуострова и Красного моря . [23] Картина изначально была частью серии исторических картин в том же формате.
Оба подхода к пейзажной живописи — нидерландский и дунайский — оказали большое влияние на более поздних художников. [24] Более поздние поколения фламандских художников, такие как Ян Брейгель Старший , Антон Мироу , Лукас ван Валькенборх и Гиллис ван Конинкслоо, продолжали создавать поздние маньеристские версии полной формулы, разработанной Питером Брейгелем Старшим, прежде чем в 1590-х годах ван Конинкслоо позволил деревьям двигаться как занавески с боков, чтобы ограничить, а затем устранить дальний вид, став пионером фламандского развития густых лесных видов Дунайской школы. [25] В 1590-х годах Рубенс учился у своего родственника Тобиаса Верхахта , особенно консервативного художника, который продолжал использовать мировые стили пейзажа, заимствованные у Питера Брейгеля Старшего, до 1620-х годов. [26] Хотя Рубенс быстро вышел из-под его влияния, в некоторых из его поздних пейзажей, таких как « Лето, Крестьяне, идущие на рынок » (ок. 1618, Королевская коллекция ), «традиция старого «мирового пейзажа» явно продолжает жить». [27]
Аспекты особой формулы мирового ландшафта, хотя обычно и не описываются этим термином, продолжают появляться в разных версиях вплоть до XIX века. В голландской живописи Золотого века своеобразные картины и гравюры Геркулеса Сегерса (ок. 1589 – ок. 1638), столь же редкие, как Патинирс, представляли собой великолепные панорамные виды, очень часто с горами. [28] Напротив, Филипс Конинк (1619–1688) использовал панорамный возвышенный вид и часто включал воду, но показывал виды плоских сельскохозяйственных угодий или городских крыш с низким горизонтом.
Итальянец Никколо дель Аббате , представитель школы Фонтенбло , представил фламандский мировой пейзаж во французском искусстве в таких работах, как «Орфей и Эвридика» в Национальной галерее в Лондоне и « Похищение Прозерпины» в Лувре , обе большие картины. [29] Во французской барочной или классической живописи многие художники, включая Клода Лоррена и Николя Пуссена, писали «Пейзаж с ...» предметами, и для Клода широкие панорамные виды со смешанными элементами гор, воды и маленьких фигур составляли большую часть его работ, хотя и точка обзора, и горизонт, как правило, намного ниже, чем в работах 16-го века. Клод, в свою очередь, стал чрезвычайно влиятельным, и до начала 19-го века его стиль продолжал иметь преимущество, давая картине «пейзаж с» более высокое место в иерархии жанров , и, следовательно, более высокую цену, чем просто чистый пейзаж. [30]
С приходом романтизма это изменилось, но панорамные виды продолжали писать в 19 веке, и художники, такие как представители Школы реки Гудзон , Эдвард Лир и русские пейзажисты, перенесли композиционный стиль на новые пейзажи по всему миру в таких работах, как «Сердце Анд» (1859, Фредерик Эдвин Чёрч ), хотя часто исключали всех людей и здания. Они по-прежнему присутствовали в огромных апокалиптических религиозных картинах английского художника Джона Мартина , которые часто являются буквально «пейзажами конца света», возвращая историю жанра к его истокам с Босхом.
