Мировой пейзаж , перевод немецкого Weltlandschaft , представляет собой тип композиции в западной живописи, показывающий воображаемый панорамный пейзаж, видимый с возвышенности, который включает горы и низины, воду и здания. Сюжетом каждой картины обычно является библейское или историческое повествование, но фигуры, составляющие этот элемент повествования, затмеваются своим окружением.
Мировой пейзаж впервые появился в живописи в творчестве раннего нидерландского художника Иоахима Патинира (ок. 1480–1524), большинство из немногих сохранившихся картин которого относятся к этому типу, обычно изображая религиозные сюжеты, но заказанные светскими покровителями. «Это были воображаемые сборники самых привлекательных и впечатляющих аспектов европейской географии, собранные для удовольствия богатого диванного путешественника» [1] , дающие «идеализированную картину мира, воспринимаемую одним олимпийским взглядом». [2]
Композиционный тип был подхвачен рядом других нидерландских художников, в первую очередь Питером Брейгелем Старшим . Параллельно развивались современник Патинира Альбрехт Альтдорфер и другие художники дунайской школы . Хотя композиции этого широкого типа продолжали быть распространенными до 18 века и позже, этот термин обычно используется только для описания произведений из Нидерландов и Германии, созданных в 16 веке. Немецкий термин Weltlandschaft впервые был использован Эберхардом Фрайгерром фон Боденхаузеном в 1905 году по отношению к Герарду Давиду , [3] а затем в 1918 году применен к работе Патинира Людвигом фон Бальдассом , определяемым как изображение «всего того, что казалось прекрасным глазу». ; море и земля, горы и равнины, леса и поля, замок и хижина». [4]
.jpg/1280px-Patinir_rocks_(Bayard,_Chandelle).jpg)
Обработка пейзажного фона в ранней нидерландской живописи пользовалась большим успехом в Италии, и фламандские специалисты работали в некоторых итальянских мастерских, в том числе в мастерской Тициана . Фоны для многих ранних гравюр Альбрехта Дюрера были заимствованы рядом итальянских художников. Патинир, «ободренный итальянским вкусом к северной простоте, начал еще в 1510-х годах расширять фон своих картин до невероятных размеров» таким образом, что «яростно перевернул обычную иерархию сюжетов и обстановки». [5] К 1520 году он был хорошо известен своими этими сюжетами, и когда Дюрер посетил его в Антверпене, он описал его в своем дневнике как «хорошего художника-пейзажиста» ( Gut Landschaftsmaler ) при первом использовании Ландшафта в художественном контексте. [6]
Картины относительно небольшие и имеют горизонтальный формат; это должно было стать настолько стандартным для пейзажей в искусстве, что теперь в обычном контексте его называют «пейзажным» форматом, но в то время это было значительной новинкой, поскольку «до 1520 года портативные панели почти всегда были вертикальными по формату» и «картины Патинира». пейзажи были одними из первых небольших горизонтальных панелей любого рода». [7] Для выражения своих композиций он обычно использует три основных цвета: коричневатый передний план, сине-зеленую среднюю зону и синий на расстоянии. Линия горизонта расположена относительно высоко в картинной плоскости. [8] Патинир (и Эрри встретил де Блес ) прибыл из Динана на Маасе (в современной Бельгии ), где среди «поразительно ненидерландского пейзажа» есть впечатляющие скальные утесы и отдельно стоящие скалы вдоль реки. Они часто вспоминаются в его картинах и стали общей чертой произведений других художников.
Вместе с другими вертикальными особенностями они написаны так, как если бы их смотрели прямо, даже когда они находятся в нижних частях пейзажа, и таким образом «подтверждают целостность картинной плоскости» в его работах на фоне растягивающегося горизонтального импульса основного пейзажа. [9] И Кеннет Кларк , и Саймон Шама рассматривают их как «последних выживших из пейзажа символов», связывая их со средневековыми и даже более ранними «штопорными» изображениями гор. [10]
Этот стиль связан с пейзажными фонами Иеронима Босха , хотя в его основных работах они служат фоном для толп его фигур и не так озабочены включением различных элементов пейзажа; но произведения меньшего размера, такие как «Святой Иероним в молитве», предвосхищают новый стиль. [11] Во многих отношениях картины сохраняют те же элементы, что и многие трактовки тех же сюжетов 15-го века, но демонстрируют, с точки зрения современного кинематографа, общий план , а не средний план .
Большинство историков искусства считают, что тема фигуры продолжает оставаться важной в работах Патинира и его последователей, а не просто кадрами для пейзажа, и большинство из них представляют собой сюжеты, для которых имел значение широкий пейзаж. Среди наиболее популярных были «Бегство в Египет» и нидерландское нововведение 15-го века «Отдых на пути в Египет» , а также сюжеты, изображающие отшельников, таких как святые Иероним и Антоний, с миром, из которого они ушли, лежащим под ними. Помимо связи этого стиля с эпохой Великих географических открытий , ролью Антверпена как процветающего центра мировой торговли и картографии , а также взглядами богатых горожан на сельскую местность, историки искусства исследовали картины как религиозные метафоры паломничества. жизни. [12]
Этот стиль также является ранним примером художественной тенденции XVI века к «маньеристской инверсии» (термин, придуманный Максом Дворжаком ) или «перевернутой композиции», когда ранее второстепенные или фоновые элементы начинают доминировать в пространстве изображения. В 1550-х годах Питер Артсен начал использовать стиль больших полотен, в которых преобладали обширные натюрморты с едой и крупные жанровые фигуры поваров или рыночных продавцов, в то время как на заднем плане можно было увидеть небольшие библейские сцены. В некоторых картинах Яна Сандерса ван Хемессена жанровые фигуры помещаются на передний план картин на религиозные или моральные темы. [13] В 17 веке все эти предметные области утвердились как независимые жанры в голландской и фламандской живописи, а затем и во всей западной живописи.
Изобретение Патинира было разработано Эрри Метом де Блесом (1510 – ок. 1555–1560), который, вероятно, был его племянником. Он перенес этот шрифт в новый стиль северного маньеризма . [14] Другими художниками были Лукас Гассель , Брауншвейгский монограммист , и Корнелис Массис. [15]
Массис был сыном Квентина Массиса , друга Патинира, который добавил фигуры по крайней мере к одному пейзажу Патинира, « Искушение святого Антония» ( Прадо ), [16] и который использовал этот стиль в некоторых из своих собственных работ. например, Мадонна с Младенцем (1513 г.) в Познани . Патинир все чаще оставлял более крупные фигуры в своих работах другим мастерам, а также, похоже, имел большую мастерскую или круг последователей в Антверпене. [17]
Этот стиль был перенят и сделан более естественным в пейзажах Питера Брейгеля Старшего , путешествовавшего в Италию через Альпы. Вернувшись в Антверпен, в 1550-х годах издатель Иероним Кок поручил ему сделать рисунки для серии гравюр «Большие пейзажи» , чтобы удовлетворить растущий спрос на пейзажные изображения. Некоторые из его ранних картин, такие как « Пейзаж с бегством в Египет» ( Курто , 1563, иллюстрировано вверху), полностью соответствуют условностям Патинира, но его «Пейзаж с падением Икара» (известный по двум копиям) имел патинир. стиле пейзажа, но уже самая крупная фигура была жанровой фигурой , а не частью предполагаемого повествовательного сюжета.
В других работах исследовались вариации на тему: его знаменитый набор пейзажей с жанровыми фигурами, изображающими времена года, стал кульминацией его стиля; пять сохранившихся картин используют основные элементы мирового пейзажа (только в одной отсутствуют скалистые горы), но преобразуют их в свой собственный стиль. Они больше, чем большинство предыдущих работ, с жанровой сценой с несколькими фигурами на переднем плане и панорамным видом, видимым за деревьями или сквозь них. [18] Брейгель также узнал о дунайском пейзажном стиле через гравюры . [19]
Дунайская школа представляла собой современную группу немецких и австрийских художников, которые также были пионерами пейзажной живописи и первыми, кто регулярно писал чистые пейзажи без фигур. Их пейзажи утопают в лесах Верхнего Дуная, а место фигуры на переднем плане часто занимает одно-единственное дерево — формула, изобретенная Альбрехтом Альтдорфером , самым значительным художником группы, и используемая, главным образом, в рисунках и гравюрах. Вольф Хубер и Августин Хиршфогель . Другие новаторские работы показали крупный план густого леса без каких-либо отдаленных видов или даже неба. Но многие из их пейзажей панорамны в версии нидерландского стиля, хотя река, извивающаяся из поля зрения, обычно заменяет море, занимающее горизонт многих нидерландских произведений. [20] Вполне вероятно, что по крайней мере Альтдорфер видел Патинир примерно в 1531 году; один находился в Аугсбурге с 1517 года ( Успение сейчас в Филадельфии ). [21]
Нарисованные пейзажи Альтдорфера обычно вертикальны, [22] и хотя бы потому, что он был заказан для вертикального пространства, так обстоит дело с самым экстремальным из всех крупных мировых пейзажей, его «Битвой Александра при Иссе» (1529, Мюнхен). На этой необычной картине изображен вид на Средиземное море с множеством крошечных фигурок, сражающихся в великой битве на переднем плане. Они находятся в современной Турции , а вид простирается за пределы острова Кипр на побережье Египта , Синайский полуостров и Красное море . [23] Первоначально картина составляла часть набора исторических картин того же формата.
И нидерландский, и дунайский подходы к пейзажной живописи оказали большое влияние на более поздних художников. [24] Более поздние поколения фламандских художников, таких как Ян Брейгель Старший , Антон Миру , Лукас ван Валкенборх и Гиллис ван Конинкслоо, продолжали создавать поздние маньеристские версии полной формулы, разработанной Питером Брейгелем Старшим, до 1590-х годов ван Конинкслоо. позвольте деревьям двигаться как занавески по бокам, чтобы ограничить, а затем устранить дальний вид, что стало пионером во фламандском развитии видов густого леса дунайской школы. [25] Рубенс учился в 1590-х годах у своего родственника Тобиаса Верхахта , особенно консервативного художника, который продолжал использовать мировые пейзажные стили, заимствованные у Питера Брейгеля Старшего, до 1620-х годов. [26] Хотя Рубенс быстро перерос свое влияние, в некоторых из его более поздних пейзажей, таких как «Лето», «Крестьяне, идущие на рынок» (ок. 1618, Королевская коллекция ), «традиция старого «мирового пейзажа» явно живет». [27]
Аспекты конкретной формулы мирового ландшафта, хотя обычно больше не описываемые этим термином, продолжают появляться в различных версиях до XIX века. В голландской живописи Золотого века своеобразные картины и гравюры Геркулеса Сегерса (ок. 1589 – ок. 1638), столь же редкие, как и Патиниры, представляли собой великолепные панорамные виды, очень часто с горами. [28] Напротив, Филипс Конинк (1619–1688) использовал панорамный вид с возвышения и часто включал воду, но показывал виды плоских сельскохозяйственных угодий или городских крыш с низким горизонтом.
Итальянец Никколо дель Аббате , представитель школы Фонтенбло , представил фламандский мировой пейзаж во французском искусстве в таких произведениях, как « Орфей и Эвридика» в Национальной галерее в Лондоне и «Похищение Прозерпины» в Лувре , обе большие картины. [29] Во французском барокко или классической живописи многие художники, в том числе Клод Лоррен и Николя Пуссен , писали «Пейзаж с...» сюжетами, а для Клода широкие панорамные виды со смешанными элементами гор, воды и маленьких фигур составляли основную часть его работ. , хотя и точка зрения, и горизонт в целом гораздо ниже, чем в произведениях XVI века. Клод, в свою очередь, стал чрезвычайно влиятельным, и до начала 19 века его стиль продолжал иметь то преимущество, что давал картине «пейзаж» более высокое место в иерархии жанров и, следовательно, более высокую цену, чем простой пейзаж. . [30]
С появлением романтизма ситуация изменилась, но панорамные виды продолжали рисовать в 19 веке, и такие художники, как учащиеся Школы реки Гудзон , Эдвард Лир и русские художники-пейзажисты применили композиционный стиль к новым пейзажам по всему миру в таких работах, как « Сердце». Анд (1859 г., Церковь Фредерика Эдвина ), хотя часто исключая всех людей и здания. Они до сих пор присутствуют в огромных апокалиптических религиозных картинах английского художника Джона Мартина , которые часто представляют собой буквально «пейзажи конца света», возвращая историю жанра к его истокам вместе с Босхом.
