В музыке модернизм — эстетическая позиция, лежащая в основе периода изменений и развития музыкального языка, произошедшего на рубеже 20-го века, периода разнообразных реакций, бросающих вызов и переосмысливающих старые категории музыки, инноваций, которые привели к новым способам организации и подхода к гармоническим, мелодическим, звуковым и ритмическим аспектам музыки, и изменений в эстетических мировоззрениях в тесной связи с более крупным идентифицируемым периодом модернизма в искусстве того времени. Оперативное слово, наиболее часто ассоциируемое с ним, — «инновация». [1] Его ведущая черта — «лингвистическая множественность», то есть ни один музыкальный язык или модернистский стиль никогда не занимали доминирующего положения. [2]
Музыкальному модернизму присуще убеждение, что музыка — это не статичное явление, определяемое вневременными истинами и классическими принципами, а нечто, что по своей сути является историческим и развивающимся. Хотя вера в музыкальный прогресс или в принцип инновации не является новой или уникальной для модернизма, такие ценности особенно важны в эстетических позициях модернистов.
— Эдвард Кэмпбелл (2010, стр. 37) [выделено мной]
Примерами служат прославление отказа Арнольда Шёнберга от тональности в хроматических посттональных и двенадцатитоновых произведениях, а также отход Игоря Стравинского от симметричного ритма . [3]
Авторитеты обычно рассматривают музыкальный модернизм как исторический период или эпоху, охватывающую период с 1890 по 1930 год, и применяют термин « постмодернизм » к периоду или эпохе после 1930 года. [4] [5] Для музыковеда Карла Дальхауса самая чистая форма закончилась к 1910 году. [6] Однако есть и другие историки и критики, которые утверждают, что модернизм возродился после Второй мировой войны . Например, Пол Гриффитс отмечает, что, хотя модернизм «казалось исчерпанной силой» к концу 1920-х годов, после Второй мировой войны «новое поколение композиторов — Булез , Барраке , Баббитт , Ноно , Штокхаузен , Ксенакис «возродили модернизм». [7]
Карл Дальхаус описывает модернизм как:
очевидная точка исторического разрыва... «Прорыв» Малера , Штрауса и Дебюсси подразумевает глубокую историческую трансформацию... Если бы мы искали название, которое передало бы переломное настроение 1890-х годов (настроение, музыкально символизируемое начальными тактами « Дон Жуана » Штрауса ), но без навязывания фиктивного единства стиля эпохе, мы могли бы поступить хуже, чем вернуться к термину Германа Бара «модернизм» и говорить о стилистически открытой «модернистской музыке», простирающейся (с некоторой свободой) с 1890 года до начала нашей собственной современной музыки двадцатого века в 1910 году. [8]
Ээро Тарасти определяет музыкальный модернизм непосредственно в терминах «растворения традиционной тональности и трансформации самих основ тонального языка, поиска новых моделей в атонализме, политонализме или других формах измененной тональности», что произошло на рубеже веков. [9]
Дэниел Олбрайт предлагает определение музыкального модернизма как «испытания пределов эстетического конструирования» и представляет следующие модернистские техники или стили: экспрессионизм, новая объективность, гиперреализм, абстракционизм, неоклассицизм, неоварварство, футуризм и мифический метод. [10]
Дирижер и ученый Леон Ботстайн описывает музыкальный модернизм как «...следствие фундаментального убеждения, существовавшего среди последовательных поколений композиторов с 1900 года, что средства музыкального выражения в 20 веке должны быть адекватны уникальному и радикальному характеру эпохи» [11], что привело к отражению в искусстве прогресса науки, техники и промышленности, механизации, урбанизации, массовой культуры и национализма.
Аналогичным образом Эрик Пьетро определяет модернизм в своем повествовании Listening In: Music, Mind, and the Modernist как «…желание найти «все более точные представления психологических состояний и процессов» в силу его связей с «историческим кризисом девятнадцатого века». Из того, что мы можем понять с помощью этой информации, есть две различимые концепции, подчеркивающие модернизм: первая — это музыка, отражающая повествовательные изображения разума; и вторая — музыка как словарь, который сталкивается с возможностью описания психологического поведения в языке. [12]
Термин «модернизм» (и термин «постмодерн») иногда применялся к некоторым жанрам популярной музыки , но не имел четкого определения.
Например, профессор культурологии Эндрю Гудвин пишет, что «учитывая путаницу терминов, идентификация постмодернистских текстов варьировалась в чрезвычайно разнородном и бессвязном изобилии текстовых примеров... Во-вторых, в популярной музыке ведутся дебаты о подражании и подлинности. «Модернизм» означает нечто совершенно разное в каждой из этих двух областей... Эта путаница очевидна в ранней формирующей попытке понять рок-музыку в постмодернистских терминах». [13] Гудвин утверждает, что примеры модернизма в популярной музыке, как правило, не цитируются, потому что «он подрывает постмодернистский тезис о культурном слиянии в его явной попытке сохранить буржуазное представление об искусстве в противовес мейнстримному, «коммерческому» року и поп-музыке». [14]
Автор Доменик Приоре пишет, что: «концепция модернизма была связана с самим строительством Большого Лос-Анджелеса, в то время, когда город только начинал вступать в свои права как международный культурный центр»; [15] похоже, что это слово используется здесь как эквивалент термина «современный». Приоре цитирует « River Deep – Mountain High » Айка и Тины Тернер (1966) и « Good Vibrations » Beach Boys (1966). Желая «привкуса современного, авангардного R&B » для записи последнего, участник группы и соавтор песен Брайан Уилсон посчитал музыку «продвинутым ритм-энд-блюзом», но получил критику от своих коллег по группе, которые высмеивали трек за то, что он был «слишком современным» во время его создания. [16]
_~1930_%C2%A9_Max_Fenichel_(1885%E2%80%931942)_OeNB_1208877.png/1280px-Arnold_Sch%C3%B6nberg_(1874%E2%80%931951)_~1930_%C2%A9_Max_Fenichel_(1885%E2%80%931942)_OeNB_1208877.png)
В последнее десятилетие, предшествующее началу 20-го века, романтическая эра в музыке вступила в свой поздний период, когда происходили большие перемены. Среди самых больших перемен были изменения в традиционной тональной системе, которая теперь регулярно растягивалась до предела такими композиторами, как Густав Малер, который начал включать прогрессивную тональность [17] в свои произведения. Импрессионисты, такие как Клод Дебюсси, также начали экспериментировать с неоднозначной тональностью и экзотическими гаммами. «Восприятие композиционного языка Дебюсси как решительно пост-романтического/импрессионистского — нюансированного, сдержанного и тонкого — прочно укрепилось среди современных музыкантов и хорошо информированной аудитории». [18] Хотя это не первый раз, когда композиторы начали раздвигать границы тональности , как это можно увидеть в работах Рихарда Вагнера в «Тристане и Изольде» [19] и в работах Ференца Листа в «Багателье без тональности» [20] , эти практики стали гораздо более распространенными в поздний романтический период . Этот разрыв с тональностью, наконец, достиг критической точки в 1908 году, когда Арнольд Шёнберг сочинил второй струнный квартет , соч. 10, с сопрано. Последняя часть этой пьесы не содержит ключевого знака, [21] отмечая решающую точку перехода от романтизма к модернизму.
В этой недавно созданной модернистской эпохе было основано несколько новых параллельных движений как реакция на поздний романтизм. Наиболее заметными из этих движений были экспрессионизм , главными промоутерами которого были Арнольд Шёнберг и Вторая венская школа , примитивизм , самым влиятельным композитором которого был Игорь Стравинский , и футуризм, одним из главных сторонников которого был Луиджи Руссоло .
Музыкальный экспрессионизм тесно связан с музыкой Второй венской школы в период их «свободного атонального» периода с 1908 по 1921 год. [22] Одной из главных целей этого движения было избегать «традиционных форм красоты» для передачи сильных чувств в своей музыке. [23] По сути, экспрессионистская музыка часто характеризуется высоким уровнем диссонанса, крайними контрастами динамики, постоянной сменой фактур, «искаженными» мелодиями и гармониями, а также угловатыми мелодиями с широкими скачками. [24]
Примитивизм был движением, которое стремилось спасти наиболее архаичный фольклор определенных регионов с помощью современного или модернистского языка. Подобно национализму в его стремлении спасти местные традиции, примитивизм также включал в себя нерегулярные метрики и акцентуации, большее использование ударных и других тембров , модальных гамм и политональной гармонии. Важные работы этого стиля включают «Жар-птицу» (1910), «Петрушку» (1911), «Весну священную» (1913) и «Чудесный мандарин» (1926). В рамках этого движения двумя гигантами этого движения были русский Игорь Стравинский и венгр Бела Барток , хотя творчество обоих намного превосходит название «примитивист».
Итальянские композиторы, такие как Франческо Балилла Прателла и Луиджи Руссоло, помогли развить музыкальный футуризм . Этот жанр пытается воссоздать повседневные звуки и поместить их в «футуристический» контекст. «Машинная музыка» Джорджа Антейла (начиная со Второй сонаты «Самолет») и Александра Мосолова (наиболее известный своим «Чугунолитейным заводом ») развилась из этого.
Процесс расширения музыкального словаря путем изучения всех доступных тонов был продвинут еще дальше с использованием микротонов . Это можно увидеть в работах таких композиторов, как Чарльз Айвс , Хулиан Каррильо , Алоис Хаба , Джон Фулдс , Иван Вышнеградский , Гарри Партч и Милдред Купер . Микротоны — это интервалы, которые меньше полутона ; человеческие голоса и ненапряженные струны могут легко воспроизводить их, переходя между «нормальными» нотами, однако другим музыкальным инструментам будет сложнее достичь того же результата. Фортепиано и орган вообще не имеют возможности воспроизводить их, кроме перенастройки или капитальной реконструкции.
В Соединенных Штатах Чарльз Айвз начал интегрировать американские и европейские традиции, а также разговорные и церковные стили, используя при этом новаторские методы в своей гармонии, ритме и форме. [25] Его методы включали использование полиритмии , политональности , тоновых кластеров , четвертей тонов и алеаторических элементов. Этот новый экспериментальный стиль композиции повлиял на ряд американских композиторов, которые стали известны как Американская пятерка .
В начале 1920-х годов Шёнберг разработал технику двенадцатитоновой музыки , метод музыкальной композиции , который гарантирует, что все 12 нот хроматической гаммы звучат так же часто, как и друг друга в композиции, при этом предотвращая акцентирование какой-либо одной ноты [26] с помощью использования тоновых рядов и упорядочения 12 классов высоты тона . Эта новая техника была быстро принята членами Второй венской школы , а именно Антоном Веберном, который усовершенствовал систему и оказал огромное влияние на развитие сериализма .
После окончания Первой мировой войны Игорь Стравинский начал возвращаться к прошлым до-романтическим композиторским традициям для вдохновения и написал произведения, которые черпали из них такие элементы, как форма, гармония, мелодия, структура. Этот стиль музыки стал известен как неоклассицизм , и он стал доминирующим стилем композиции в межвоенный период . Важные работы в этом стиле включают: Пульчинелла , Классическая симфония , Гробница Куперена , Ретабло масона Педро и Симфония: Матис дер Малер . Известная группа в основном французских композиторов, известная как Les Six, была особенно под влиянием этого композиционного метода.
Подобное движение также распространилось в послевоенной Германии как реакция на сентиментальность позднего романтизма и эмоциональное волнение экспрессионизма . Известная как Новая объективность , эта модель композиции обычно возвращалась к моделям эпохи барокко и использовала традиционные формы, а также устойчивые полифонические структуры, объединенные вместе с современным диссонансом и ритмами, вдохновленными джазом . Пауль Хиндемит был самым выдающимся композитором этого стиля.
1930-е годы оказались трудным временем для модернистской музыкальной сцены в Европе после того, как Адольф Гитлер и нацистская партия пришли к власти в Германии , а австрофашисты пришли к власти в Австрии . В результате большая часть модернистской музыки, в которой присутствовали атональность , диссонанс и «тревожные ритмы», была признана дегенеративной музыкой и запрещена. Музыка Альбана Берга , Ганса Эйслера , Пауля Хиндемита , Арнольда Шёнберга , Антона фон Веберна , Курта Вайля и других выдающихся композиторов, а также еврейских композиторов, таких как Феликс Мендельсон , Джакомо Мейербер , Жак Оффенбах и даже Джордж Гершвин и Ирвинг Берлин , больше не была включена в программу или разрешена к исполнению. [27] В результате этой новой политики многие выдающиеся композиторы-модернисты, такие как Арнольд Шёнберг и Игорь Стравинский, были вынуждены бежать в Соединенные Штаты, в то время как другие, такие как Антон Веберн, были вынуждены сочинять свои произведения тайно.
.jpg/1280px-Klassieke_Edisons_1969_worden_uitgereikt_in_het_Concertgebouw_Amsterdam._Karlhei,_Bestanddeelnr_922-8379_(cropped).jpg)
Вторая мировая война была разрушительной для Европы , и новому поколению композиторов пришлось собирать осколки и восстанавливать сцену художественной музыки . Благодаря повторному открытию и продвижению довоенных композиторов, таких как Антон Веберн и Эдгар Варез , а также более поздним разработкам, инициированным французским композитором Оливье Мессианом , сериализм стал одним из доминирующих методов композиции в истеблишменте художественной музыки на следующие несколько десятилетий. Также под влиянием других пионерских работ Второй венской школы , начиная с 1946 года, Darmstädter Ferienkurse начал ежегодную летнюю программу в Дармштадте , Германия , где преподавались и пропагандировались модернистские формы классической музыки. Среди наиболее важных композиторов, вышедших из этих курсов, были Пьер Булез , Бруно Мадерна , Луиджи Ноно и Карлхайнц Штокхаузен . Вместе эта группа стала известна как Дармштадтская школа . Среди их основных целей было восстановить и расширить сериалистскую философию, созданную такими композиторами, как Арнольд Шёнберг и Антон Веберн . [28] Игорь Стравинский также был поощрён к изучению сериальной музыки и композиторов Второй венской школы , начав третий и последний особый музыкальный период Стравинского, который длился с 1954 года до его смерти в 1971 году. [29] [30] [31] Однако некоторые более традиционные композиторы, такие как Дмитрий Шостакович и Бенджамин Бриттен, сохранили тональный стиль композиции, несмотря на заметное сериалистское движение.
Соединенные Штаты приняли несколько иное направление модернизма по сравнению со своими европейскими коллегами в раннюю послевоенную эпоху. Американские композиторы, включая Джона Кейджа , Мортона Фельдмана , Эрла Брауна и Кристиана Вольфа [32], сформировали неформальный кружок музыкантов, названный Нью-Йоркской школой . Эта группа была гораздо меньше озабочена работой с сериализмом, а скорее сосредоточена на экспериментах со случайностью. Их композиции повлияли на музыку и события группы Fluxus , и получили свое название от художников- абстрактных экспрессионистов . Однако такие композиторы, как Милтон Бэббит , Джордж Рохберг и Роджер Сешнс , создали свои собственные расширения двенадцатитонового сериализма Шенберга .
Одним из самых важных и влиятельных достижений модернистской музыкальной сцены в Америке была концепция неопределенности в музыке . Возглавляемый Джоном Кейджем , этот новый подход к композиции оставил некоторые аспекты музыкального произведения открытыми для случая или свободного выбора интерпретатора. Это можно увидеть в «Музыке перемен» Кейджа (1951), где композитор выбирает длительность, темп и динамику, используя « И Цзин» , древнюю китайскую книгу, которая предписывает методы получения случайных чисел. [33] Другим примером является «Пересечение № 2» Мортона Фельдмана (1951) для фортепиано соло, написанное на координатной бумаге. Единицы времени представлены квадратами, рассматриваемыми горизонтально, в то время как относительные уровни высоты тона высокого, среднего и низкого обозначены тремя вертикальными квадратами в каждом ряду. Исполнитель определяет, какие конкретно высоты тона и ритмы играть. [34]
В Европе развивался похожий метод композиции. Придуманный как « алеаторная музыка » Мейером-Эпплером и популяризированный французским композитором Пьером Булезом [35] , этот новый композиционный стиль не полностью отдавал свое создание и исполнение воле случая, а скорее нотированные события предоставлялись композитором, но их аранжировка оставалась на усмотрение исполнителя. Яркий пример этого стиля можно увидеть в работе Карлхайнца Штокхаузена Klavierstück XI (1956), где девятнадцать представленных событий сочинены и нотированы традиционным способом, но аранжировка этих событий определяется исполнителем спонтанно во время исполнения. Другой пример можно увидеть в работе Эрла Брауна Available forms II (1962), где дирижеру предлагается определить порядок событий в момент исполнения. [36]
Основные разработки также формировались в электронной музыке вскоре после окончания Второй мировой войны . В конце 1940-х годов инженер-акустик и радиоученый Пьер Шеффер создал новый стиль композиции под названием Musique concrète , где записанные звуки используются в качестве сырья. [37] Эти записанные звуки часто модифицируются с помощью применения обработки аудиосигнала и методов записи музыки на ленту и могут быть собраны в форме звукового коллажа . [nb 1] Новаторские работы Шеффера привлекли и вдохновили новое поколение композиторов, таких как Оливье Мессиан , Карлхайнц Штокхаузен , Яннис Ксенакис , Пьер Булез , а также других, чтобы попробовать свои силы в этом новом мире и разработать свои собственные инновации.
Основываясь на алеаторических элементах и электронных компонентах, математика и научные концепции были включены для создания стохастической музыки . Пионерами были работы греческого композитора Янниса Ксенакиса , важные примеры композиций, основанных на концепциях физической науки , включают: использование статистической механики газов в Pithoprakta , минимальные ограничения в Achorripsis , цепи Маркова в Analogiques , статистическое распределение точек на плоскости в Diamorphoses , использование нормального распределения в ST/10 и Atrées , броуновское движение в N'Shima , теория игр в Duel и Stratégie , теория групп в Nomos Alpha (для Зигфрида Пальма ) и теория множеств в Herma и Eonta . [39] Ксенакис также часто использовал компьютеры для создания своих композиций, таких как серия ST , включая Morsima-Amorsima и Atrées . Такие американские композиторы, как Лежарен Хиллер и Леонард Иссаксон, также использовали генеративные грамматики и цепи Маркова в своей «Иллиакской сюите» 1957 года .
Начиная примерно с 1944 года, Эллиот Картер начал включать процессы в свои композиции, такие как его Фортепианная соната и Первый струнный квартет. [40] [41] По сути, ноты через высоту тона и время были растянуты в долгосрочное изменение с ограниченными преобразованиями музыкальных событий. Этот новый композиционный стиль стал известен как музыка процесса и был принят сериалистами в 1960-х годах. Минималисты также пришли к принятию этого подхода в следующем десятилетии. [42] Другие выдающиеся примеры работ, которые включают процессы, включают: Nr. 5, met zuivere tonen (1953), Kreuzspiel (1951), [43] Plus-Minus (1963), Prozession (1967), It's Gonna Rain (1965), [44] Come Out (1966), [44] и Reed Phase (1966).
В 1977 году французский композитор Пьер Булез основал Институт исследований и координации акустики/музыки (IRCAM), в чьи цели входили исследования акустики, инструментального дизайна и использования компьютеров в музыке. [45] Спектрализм , который изначально возник во Франции в начале 1970-х годов, получил большую часть своего развития и усовершенствования через это учреждение. Композиция спектральной музыки часто основывалась на сонографических представлениях и математическом анализе звуковых спектров или математически сгенерированных спектрах. Этот новый стиль также возник отчасти как реакция против и альтернатива эстетике сериалистских и постсериалистских композиций, ориентированной в первую очередь на высоту тона, которые были обычным явлением в то время. [46] Двумя наиболее выдающимися школами спектральной музыки были французский Ensemble l'Itinéraire во главе с Жераром Гризе и Тристаном Мюралем и немецкая группа Feedback во главе с Петером Этвёшем и Клодом Вивье . Аналогично спектральные методы вскоре были приняты более широким кругом композиторов, таких как Магнус Линдберг и Кайя Саариахо . [47]
В Соединенном Королевстве группа композиторов начала писать партитуры во все более сложной музыкальной нотации , которая часто была атональной , крайне абстрактной и диссонирующей по звучанию. Придуманный как New Complexity , самое раннее заметное упоминание было в статье Ричарда Тупа «Четыре грани новой сложности», [48] этот новый стиль приобрел популярность в континентальной Европе, особенно через Darmstädter Ferienkurse в 1980-х и 1990-х годах. Наиболее влиятельными фигурами этого движения были Брайан Фернихоу и Майкл Финнисси .
В 1960-х и 1970-х годах начала возникать обратная реакция против строгого сериализма, продвигаемого такими группами, как Дармштадтская школа , которая по сути захватила академическое музыкальное сообщество. В Америке новая форма художественной музыки , называемая минимал-музыкой, возникла как реакция на воспринимаемую экстремальную и непревзойденную сложность сериализма . [ 49] Вместо этого минимал-музыка фокусируется на повторении медленно меняющихся общих аккордов в устойчивых ритмах, часто наложенных лирической мелодией в длинных, изогнутых фразах. [50]
Европа также испытала подобную реакцию против строгого сериализма , как можно увидеть в появлении движения New Simplicity, возглавляемого такими композиторами, как Вольфганг Рим . В целом, эти композиторы стремились к непосредственности между творческим импульсом и музыкальным результатом, что контрастирует с тщательно продуманным предсочиненным планированием, характерным для высоких модернистов. Некоторые авторы утверждают, что представитель Дармштадтской школы Карлхайнц Штокхаузен предвидел эту реакцию посредством радикального упрощения своего стиля, осуществленного между 1966 и 1975 годами, что достигло кульминации в его мелодиях Tierkreis . [51] [52] [53]
Импрессионизм был движением среди различных композиторов в западной классической музыке примерно с 1890 по 1920 год, чья музыка фокусируется на настроении и атмосфере. [54] Так же, как импрессионизм в живописи и импрессионизм в литературе, музыкальный импрессионизм пытается представить впечатления моментов. Наиболее выдающейся чертой импрессионистской музыки является тембр и инструментовка . Наслоения музыкальных уровней типичны, но также включают: глубокий, но не навязчивый бас, движущиеся средние голоса и значительный мотив в верхних голосах, и не подчиняется законам обычной классико-романтической обработки (уменьшение, сецессия и т. д.), а трактуется скорее ассоциативно. Наиболее примечательными композиторами этого движения являются Клод Дебюсси , Эрик Сати и Морис Равель .
Экспрессионизм был направлением в музыке, где композиторы стремились к субъективной непосредственности выражения, черпаемой как можно более непосредственно из человеческой души. Чтобы достичь этого, требовался разрыв с традицией в отношении традиционной эстетики и предыдущих форм. Стилистически особенно бросается в глаза измененная функция диссонансов ; они появляются наравне с консонансами и больше не разрешаются — то, что также называлось «эмансипацией диссонанса». Тональная система в значительной степени растворяется и расширяется до атональности . Музыкальные характеристики включают: экстремальные высоты тона , экстремальные динамические контрасты (от шепота до крика, от pppp до ffff ), неровные мелодические линии с широкими скачками; метрически несвязанный, свободный ритм и новая инструментовка . Форма: асимметричная периодическая структура; быстрая последовательность контрастных моментов; часто очень короткие «афористичные» пьесы. Главные представители этого направления — композиторы Второй венской школы: Арнольд Шёнберг , Антон Веберн и Альбан Берг .
Вторая венская школа была группой композиторов, состоящей из Арнольда Шёнберга и его учеников, в первую очередь Альбана Берга и Антона Веберна , а также близких соратников в Вене начала 20-го века . Их музыка изначально характеризовалась позднеромантической расширенной тональностью. Однако их композиционный стиль развился до полностью хроматического экспрессионизма без твердого тонального центра, часто называемого атональностью . Даже позже, начиная с начала 1920-х годов, эта группа переняла серийную двенадцатитоновую технику Шёнберга . Широко пропагандируемая критиками и музыковедами, такими как Теодор Адорно , музыка Второй венской школы захватила интеллектуальные круги и истеблишмент музыкального искусства, особенно после окончания Второй мировой войны.
Примитивизм был движением, которое стремилось включить наиболее архаичный и часто языческий фольклор определенных регионов Европы в модернистские музыкальные композиции. Подобно национализму в его стремлении спасти местные традиции, примитивизм также включал нерегулярные метрики и акцентуации, большее использование ударных и других тембров , модальных гамм и политональной гармонии. В рамках этого движения наиболее выдающимися композиторами были русский Игорь Стравинский и венгр Бела Барток , хотя творчество обоих далеко выходит за рамки названия «примитивист».
Футуризм был движением, зародившимся в Италии , которое отвергло традицию и ввело экспериментальные звуки, вдохновленные машинами. Большая часть истоков этого нового жанра может быть прослежена до художника и композитора Луиджи Руссоло , который в 1913 году опубликовал свой новаторский манифест «Искусство шумов» , призывающий к включению шумов любого рода в музыку. [55] Это вдохновило итальянских композиторов Франческо Балиллу Прателлу и Франко Касаволу пойти по его стопам. Эта новая эстетика также была быстро принята русским авангардом, создав параллельное движение русских футуристов . Среди наиболее выдающихся русских композиторов этой традиции — Михаил Матюшин и Николай Рославец .
Американская пятёрка была группой американских экспериментальных композиторов, которые часто использовали полиритмию , политональность , тоновые кластеры , четвертьтоны и алеаторические элементы в своей музыке. Возглавляемые Чарльзом Айвзом , они были известны своими необычными и часто диссонирующими произведениями, которые оторвались от европейских композиционных методов, чтобы создать уникальный американский стиль. [56] Основными членами этой группы были Чарльз Айвз , Джон Дж. Беккер , Уоллингфорд Риггер , Генри Коуэлл и Карл Рагглз . [57] [58]
Неоклассицизм был движением, особенно распространенным в межвоенный период , в котором композиторы стремились вернуться к эстетическим заповедям, связанным с широко определенным понятием « классицизм », а именно к порядку, равновесию, ясности, экономии и эмоциональной сдержанности. Как таковой, неоклассицизм был реакцией на безудержную эмоциональность и воспринимаемую бесформенность позднего романтизма , а также «призывом к порядку» после экспериментального брожения первых двух десятилетий двадцатого века. Неоклассический импульс нашел свое выражение в таких чертах, как использование сокращенных исполнительских сил, акцент на ритме и контрапунктической фактуре, обновленная или расширенная тональная гармония и концентрация на абсолютной музыке в отличие от романтической программной музыки . Главными представителями этого движения являются Игорь Стравинский и Сергей Прокофьев .
Les Six были группой из шести композиторов, пятеро из которых были французами, а один — швейцарцем, которые в основном работали в районе Монпарнас в Париже , Франция . Сочиняя в неоклассическом стиле Игоря Стравинского , их музыка часто рассматривалась как реакция как на поздний немецкий романтизм Густава Малера , так и на импрессионистский хроматизм Клода Дебюсси . Они также были в значительной степени вдохновлены музыкой Эрика Сати и поэзией Жана Кокто . Основными членами этой группы были Жорж Орик , Луи Дюре , Артюр Онеггер , Дариус Мийо , Франсис Пуленк и Жермен Тайфер .
Дармштадтская школа относится к группе композиторов , которые были связаны с Darmstädter Ferienkurse с 1950-х и 1960-х годов с центром в Дармштадте , Германия. Находясь под сильным влиянием двенадцатитоновой техники Арнольда Шёнберга , они развили ее дальше, чтобы внедрить интегральный сериализм в качестве основы для своих композиций. Они также часто применяли электроакустические и алеаторические техники в своих работах. Другие ключевые влияния школы включали работы Антона Веберна , Эдгара Вареза , [59] и « Mode de valeurs et d'intensités » Оливье Мессиана (из « Четырех этюдов ритма »). Наиболее выдающимися композиторами являются Пьер Булез , Бруно Мадерна , Луиджи Ноно и Карлхайнц Штокхаузен .
Нью-йоркская школа была неформальным кружком экспериментальных музыкантов и композиторов, активных в 1950-х и 1960-х годах, происходящих из Нью-Йорка. Они часто черпали вдохновение из дадаизма и современных авангардных художественных движений. Их музыка часто демонстрировала неопределенность , электроакустические свойства и нестандартное использование музыкальных инструментов . В частности, на них оказали большое влияние новаторские экспериментальные работы Чарльза Айвза , Генри Коуэлла и Эдгара Вареза . Наиболее выдающимися композиторами этой композиторской школы являются Джон Кейдж , Эрл Браун , Кристиан Вольф , Мортон Фельдман и Дэвид Тюдор .
_1927_%C2%A9_Georg_Fayer_(1891%E2%80%931950)_OeNB_10450290.png/1280px-Anton_Webern_(1883%E2%80%931945)_1927_%C2%A9_Georg_Fayer_(1891%E2%80%931950)_OeNB_10450290.png)
Двенадцатитоновая техника — метод музыкальной композиции, разработанный австрийским композитором Арнольдом Шёнбергом , при котором все 12 нот хроматической гаммы звучат так же часто, как и друг друга в музыкальном произведении, при этом не допускается акцентирование какой-либо одной ноты [26] с помощью использования тоновых рядов , упорядочивания 12 классов высоты тона . Таким образом, всем 12 нотам придается более или менее равное значение, и музыка избегает нахождения в тональности . Техника Шёнберга была сначала принята другими представителями Второй венской школы , в первую очередь Альбаном Бергом и Антоном Веберном . Однако ее использование значительно расширилось после Второй мировой войны благодаря ее продвижению Дармштадтской школой , американскими композиторами, такими как Милтон Бэббит , и ее принятию Игорем Стравинским после постепенного отказа от его неоклассического периода в начале 1950-х годов.
Сериализм — это метод композиции , в котором фиксированная серия нот, обычно двенадцать нот хроматической гаммы , используются для создания гармонической и мелодической основы пьесы и могут изменяться только определенным образом. Сериализм начался в первую очередь с двенадцатитоновой техники Арнольда Шёнберга , хотя некоторые из его современников также работали над установлением сериализма как формы посттонального мышления. Сериализм Второй венской школы до Второй мировой войны был составлен, в котором повторяющаяся серия упорядоченных элементов (обычно набор — или ряд — высот или классов высот ) используется в порядке или обрабатывается определенным образом, чтобы придать пьесе единство. В Европе после Второй мировой войны интегральный сериализм, который был разработан в основном Дармштадтской школой , включал использование серий для таких аспектов, как длительность, динамика и регистр, а также высота тона. [60] К наиболее выдающимся композиторам этой композиционной техники относятся Арнольд Шёнберг , Антон Веберн , Альбан Берг , Карлхайнц Штокхаузен , Пьер Булез , Луиджи Ноно , Милтон Бэббит , Игорь Стравинский , Анри Пуссер , Шарль Вуоринен и Жан Барраке .
Musique concrète ( фр .; «конкретная музыка») — форма электроакустической музыки , которая использует записанные звуки в качестве композиционного ресурса. Композиционный материал обычно модифицируется посредством применения обработки аудиосигнала и методов записи музыки на ленту и может быть собран в звуковую структуру коллажа . [38] Теоретическая основа этой композиционной практики была разработана французским композитором Пьером Шеффером в начале 1940-х годов. Другие выдающиеся композиторы, которые использовали или находились под влиянием этой композиционной техники, включают Пьера Анри , Люка Феррари , Пьера Булеза , Карлхайнца Штокхаузена , Эдгара Вареза и Янниса Ксенакиса .
.jpg/1280px-Henry_Cowell_portrait_NYPL_4002097_(cropped).jpg)
Неопределенность в музыке — это композиционный метод, при котором некоторые или все аспекты музыкального произведения оставляются либо на волю случая, либо на свободный выбор исполнителя. Его первое значительное принятие можно отнести к работам американского композитора Чарльза Айвза, написанным в начале 20 века. Идеи Айвза были далее развиты в 1930-х годах Генри Коуэллом в таких работах, как «Мозаичный квартет» (струнный квартет № 3, 1934), в котором исполнителям разрешено располагать музыкальные фрагменты в ряде различных возможных последовательностей. В 1950-х годах развитие этой техники достигло своего пика в работах Джона Кейджа и Нью-йоркской школы , где случайность становится принятой широким кругом композиторов.
Алеаторическая музыка — это композиционный стиль, в котором некоторые элементы сочиненного произведения оставлены на неопределенность или, другими словами, оставлены на усмотрение исполнителя(ей). Этот термин стал известен европейским композиторам благодаря лекциям акустика Вернера Майера-Эпплера на Darmstädter Ferienkurse в начале 1950-х годов. Однако, в отличие от своих американских коллег , многие европейские композиторы не полностью оставляли исполнение своих произведений на волю случая . Вместо этого они сочиняли и записывали несколько отдельных путей в своей музыке, в которых исполнителю предоставлялась свобода выбора аранжировки. [36] Наиболее выдающимися композиторами этого стиля являются Пьер Булез , Карлхайнц Штокхаузен и Яннис Ксенакис .
Стохастическая музыка — это композиционный стиль, впервые созданный греческим композитором Яннисом Ксенакисом , в котором математические процессы, часто встречающиеся в статистике , вероятности и физике, используются для создания партитур. Стохастические процессы также могут использоваться в композициях для создания фиксированной нотации в произведении или, в качестве альтернативы, воспроизводиться в реальном времени во время исполнения. Компьютеры также часто использовались для создания этого типа музыки. Наиболее выдающимися композиторами этого стиля являются Яннис Ксенакис , Готфрид Михаэль Кёниг , Жан-Клод Риссе и Лежарен Хиллер .
Process music — это композиционный стиль, в котором партитура создается с использованием процесса , который либо слышен аудитории, либо намеренно скрыт. Эти процессы могут включать в себя определенные системы выбора и организации нот по высоте и времени , часто включающие долгосрочные изменения с ограниченным количеством музыкального материала или преобразования музыкальных событий, которые уже относительно сложны сами по себе. Возникнув в серийных композициях , [61] этот стиль также впоследствии широко использовался минималистами . [ 42] Среди выдающихся композиторов этого стиля — Карлхайнц Штокхаузен , Эллиот Картер , Карел Гойвартс и Стив Райх .
