Офлайн-монтаж — это творческий этап повествования в кино- и телепроизводстве, на котором определяются структура, настроение, темп и история финального шоу. На этом этапе представляются и рассматриваются многие версии и правки, пока монтаж не доходит до стадии, известной как блокировка изображения. Затем процесс переходит к следующим этапам постпроизводства, известным как онлайн-монтаж, цветокоррекция и аудиомикширование.
Обычно во время части офлайн-редактирования в процессе постпроизводства все исходные кадры с камеры (часто десятки или сотни часов) оцифровываются в системе нелинейного монтажа в качестве дубликата с низким разрешением. Затем редактор и режиссер могут свободно работать со всеми кадрами для создания финального монтажа. Редактирование копии позволяет исследовать множество сюжетных и творческих возможностей, не затрагивая исходную пленку камеры или видеоленту. После того, как проект полностью отредактирован в офлайн-режиме, кадры с низким разрешением заменяются исходными носителями с высоким разрешением или «передаются в онлайн».
Современное офлайн-редактирование видео осуществляется с использованием специализированного компьютерного оборудования и программного обеспечения для видеоредактирования, известного как набор нелинейного монтажа (NLE), например, Adobe Premiere, Final Cut Pro, Avid Media Composer, DaVinci Resolve, Sony Vegas, Lightworks и VideoPad. Доступность более мощных систем цифрового монтажа сделала процесс офлайн-редактирования намного быстрее, чем предыдущий метод трудоемкого (с видеокассеты на кассету) линейного видеоредактирования.
Термин «офлайн» возник в вычислительной и телекоммуникационной отраслях и означает « не находящийся под прямым контролем другого устройства » (автоматизация).
Монтаж фильмов практически с самого начала использовал офлайн-подход. Монтажеры работали с рабочей копией оригинального негатива пленки, чтобы защитить негатив от повреждений при обработке. Когда в 1956 году компания Ampex впервые представила двухдюймовую квадраплексную видеозапись, ее нельзя было физически разрезать и склеивать так же просто и чисто, как пленочные негативы. Одним из вариантов метода, подверженного ошибкам, было разрезание ленты лезвием бритвы. Поскольку на ленте шириной 2 дюйма (51 мм) не было видимой линии кадра, на ленту наносился специальный проявляющий раствор на основе феррожидкости, что позволяло монтажеру просматривать записанный импульс контрольной дорожки под микроскопом и таким образом определять, где заканчивался один кадр и начинался другой. Этот процесс не всегда был точным, и если он был выполнен неидеально, то при воспроизведении склейки изображение распадалось. Обычно этот процесс использовался для сборки сцен, а не для творческого редактирования.
Вторым вариантом для видеомонтажа было использование двух ленточных машин, одна из которых воспроизводила оригинальные ленты, а другая записывала это воспроизведение. Оригинальные ленты были предварительно прокручены, вручную настроены на несколько секунд до начала кадра на проигрывателе, в то время как рекордер был настроен на запись. Каждая машина прокручивалась вперед одновременно, и в нужный момент производилась запись с нажатием, похожая на нажатием на / из ранних многодорожечных аудиозаписей. Помимо того, что рекордеры той эпохи были не очень точными, они стоили намного дороже дома, что делало этот процесс дорогим использованием машин. Эта техника перезаписи от источника до мастера монтажа стала известна как линейный видеомонтаж.
Так обстояло дело с телевизионными шоу, снятыми на пленку, в течение первых 15 лет. Даже такие динамичные шоу, как Rowan & Martin's Laugh-In, продолжали использовать технику бритвенного лезвия.
Три разработки конца шестидесятых и начала семидесятых годов произвели революцию в видеомонтаже и позволили телевидению иметь собственную версию процесса печати/конформации пленки.
Первым было изобретение временного кода . В то время как на негативной пленке номера были оптически напечатаны вдоль стороны пленки, так что каждый кадр можно было точно идентифицировать, у видеоленты такой системы не было. Записывались только видео, аудио и контрольный импульс. Первые попытки исправить это были, мягко говоря, примитивными. Диктор, декламирующий секунды, записывался на аудиоканал на ленте. Временной код ввел точность кадра, записав машиночитаемый сигнал на аудиоканал. Устройство считывания временного кода преобразовало этот сигнал в часы, минуты, секунды и кадры, первоначально отображавшиеся на дисплее Nixie , а позже на светодиодных индикаторах. Это нововведение позволило редактору отмечать точные кадры, на которых нужно было сделать разрез, и, таким образом, быть гораздо более точным. Он мог создать бумажный монтаж, записав номера первого и последнего кадров каждого кадра, а затем расположить их по порядку на бумаге перед фактическим сеансом монтажа с дорогими видеомагнитофонами.
Хотя видеотехнология могла быть более дешевой, поскольку не требовала затрат на кинопленку и соответственно должна была проходить процесс проявки, качество ранней технологии видеозаписи в 1950-х и даже в середине 1960-х годов часто было слишком низким, чтобы восприниматься всерьез по сравнению с эстетичным видом, привычностью и относительной простотой монтажа 16-мм и 35-мм кинопленки, которую многие телевизионные кинематографисты использовали вплоть до конца 1980-х годов в документальных фильмах, драмах и т. д., прежде чем видеотехнология стала «приемлемой», поскольку телевизионные камеры и камкордеры в конечном итоге вытеснили кинопленку для обычного использования на телевидении, поскольку они стали легче и практичнее для ношения с собой. Поскольку ранние видеокамеры были такими большими и дорогими, только в 1984 году с камкордером JVC VHS-C потребители получили доступ к технологии видеокассет.
В профессиональном плане ранние видеокамеры предназначались в основном для студийного использования, вплоть до середины 1980-х годов, когда блок камеры и блок записи были объединены в одну камкордер (CAMera-reCORDER), поскольку их громоздкие размеры делали их слишком большими и громоздкими для использования вне помещений по сравнению с более компактной и практичной пленочной камерой.
Например, в британском ситкоме «Дуракам везет» для внутренних сцен использовалась видеокассета, а для внешних сцен — кинопленка по причинам освещения: с помощью трубчатых датчиков было сложно получить стабильное качественное изображение без большого количества освещения.
Вторым достижением стали более дешевые видеомагнитофоны . Хотя они и не подходили для использования в вещании напрямую, они позволяли делать копию мастер-пленки, при этом ее временной код был визуально вставлен в небольшую коробку или «окно временного кода» на изображении. Затем эту ленту можно было воспроизвести в офисе или дома на видеомагнитофоне, который стоил не дороже подержанного автомобиля. Редактор записывал номера кадров и определял порядок. Они могли просто записывать их в список или могли дублировать с одной из этих небольших машин на другую, чтобы создать черновой монтаж, и отмечать необходимые номера кадров, просматривая эту ленту.
Хотя обе эти разработки очень помогли, фактически создав метод офлайн-монтажа, они не решили проблему точного управления видеомагнитофоном для покадрового монтажа. Это требовало точного управления механизмом транспортировки ленты с использованием специального контроллера монтажа, который мог считывать временной код и выполнять монтаж точно по команде.
Это нововведение появилось в результате исследований, проведенных CMX , совместным предприятием корпораций CBS и Memorex . Целью было создание гораздо менее бессистемного метода прямого редактирования видео, который имел бы весь творческий контроль традиционного редактирования фильмов. Результат, CMX 600 , достиг этой цели с помощью двухэтапного процесса. Мастер-ленты камеры дублировались как черно-белое аналоговое видео на очень большие диски памяти компьютера. Редактор мог получить точный доступ к любому кадру и быстро смонтировать точную черно-белую версию программы низкого качества. Что еще более важно, повторное редактирование было тривиальным, поскольку фактически не выполнялось никаких сокращений. Кадры просто получали доступ и воспроизводились последовательно с диска в реальном времени. Компьютер отслеживал все числа на этой автономной стадии процесса, и когда редактор был удовлетворен, выводил их в виде списка решений по редактированию (EDL). Этот EDL использовался на заключительном этапе процесса, онлайн-редактировании. Чтобы это работало, пришлось разработать специальные интерфейсы редактирования компьютер- видеомагнитофон (VTR), называемые I-Squareds. Под управлением компьютера, считывающего EDL и протоколы связи , эти I-Squareds брали на себя управление и перемещали VTR вещательного качества точно в точки, необходимые для записи и редактирования мастер-пленки с точным редактированием с исходных лент.
Хотя запись на компьютерный диск и эта первая попытка нелинейного монтажа видео были заброшены из-за слишком высокой стоимости, остальное оборудование было переработано в процесс офлайн/онлайн монтажа, который оставался доминирующим в телевизионном производстве в течение следующих 20 лет или даже больше.
Хотя форматы лент изменились с открытых катушек на видеокассеты (VCR), и все оборудование быстро стало намного дешевле, основы процесса остались прежними. Редактор работал в автономном режиме на менее дорогом, низкокачественном формате, прежде чем войти в онлайн-редактор с EDL и исходными лентами, чтобы закончить версию телевизионного шоу в вещательном качестве . Даже после перехода на цифру концепция осталась прежней: прокси-файлы низкого разрешения транслировались из центрального хранилища медиаданных во время редактирования, а видео полного качества извлекалось из глубокого хранилища только после того, как клип был зафиксирован и отрендерен.