stringtranslate.com

Золотая земля

Распятие Орканьи , ок. 1365 г., с очень сложной тиснением. Фрагменты алтаря, в переделке 19 века.

Золотая основа (существительное и прилагательное) или золотая основа (прилагательное) — термин в истории искусств, обозначающий стиль изображений, где весь или большая часть фона выполнена в сплошном золотом цвете. Исторически обычно использовалось настоящее листовое золото , что придавало роскошный вид. Стиль использовался в несколько периодов и мест, но особенно связан с византийским и средневековым искусством в мозаике , иллюминированных рукописях и панно , где он на протяжении многих веков был доминирующим стилем для некоторых типов изображений, таких как иконы . Для трехмерных объектов этот термин — позолоченный или позолоченный.

Золото в мозаике началось в римских мозаиках около 1-го века нашей эры и изначально использовалось для деталей и не имело особого религиозного подтекста, но в раннем христианском искусстве оно стало считаться очень подходящим для представления христианских религиозных деятелей, выделяя их на простом, но блестящем фоне, который можно было бы считать представляющим небеса или менее определенный духовный план. Фигуры в полный рост часто стоят на более натуралистично окрашенном фоне, с небом в золоте, но некоторые показаны полностью окруженными золотом. Стиль не мог использоваться во фреске , но был очень успешно адаптирован для миниатюр в рукописях и все более важных переносных икон на дереве. Во всех этих стилях требовалось много дополнительной квалифицированной работы, но из-за чрезвычайной тонкости используемого золотого листа стоимость использованного золотого слитка была относительно низкой; синий лазурит, кажется, был по крайней мере таким же дорогим в использовании. [1]

Мозаика «Христос и архангелы», Сант-Аполлинаре-Нуово , Равенна , VII век с более поздней реставрацией

Стиль используется для восточно-православных икон и по сей день, но в Западной Европе он потерял популярность в Позднем Средневековье , поскольку художники разработали пейзажные фоны . Золотая фольга оставалась очень распространенной на рамах картин. Были очаги возрожденческого использования впоследствии, как, например, в так называемом «Золотом периоде» Густава Климта . Он также использовался в японской живописи и тибетском искусстве , а иногда и в персидских миниатюрах и, по крайней мере, для рамок в миниатюрах Моголов .

В 1984 году Отто Пехт писал, что «история цветного золота в Средние века представляет собой важную главу, которую еще предстоит написать» [2] , пробел, который, возможно, был заполнен лишь частично. [3] Помимо больших золотых фонов, другим аспектом была хризография или «золотая подсветка», использование золотых линий в изображениях для определения и выделения таких деталей, как складки одежды. Термин часто расширяется, включая золотые буквы и линейный орнамент. [4]

Эффекты

Недавние исследования изучили эффекты золотого фонового искусства, особенно в византийском искусстве , где золото лучше всего понимается как олицетворение света. Византийское богословие интересовалось светом и могло различать несколько его различных видов. Новый Завет и отеческие рассказы о Преображении Христа были особым фокусом анализа, поскольку Иисус описывается как излучающий или, по крайней мере, купающийся в особом свете, природа которого обсуждалась теологами. В отличие от основной позднесредневековой теории оптики на Западе, где считалось, что глаз наблюдателя испускает лучи , достигающие рассматриваемого объекта, Византия считала, что свет исходит от объекта к глазу наблюдателя, и византийское искусство было очень чувствительно к изменениям в условиях освещения, в которых рассматривалось искусство. [5]

Отто Пехт писал, что «средневековый золотой фон всегда интерпретировался как символ трансцендентного света. В свете, передаваемом золотом византийских мозаик, было вечное космическое пространство, растворенное в своем наиболее ощутимом проявлении в нереальном или даже в сверхъестественном; и все же наши чувства напрямую затронуты этим светом» [6] .

По словам одного ученого, «в картине на золотом фоне священный образ Девы Марии, например, был прочно размещен на материальной поверхности плоскости картины. Таким образом, она была реальной, и картина в той же степени представляла Мадонну, в какой и представляла ее... [картины на золотом фоне] ...которые стирали различие между предметом и его изображением, считалось, что они имеют физическое и психологическое присутствие, подобное присутствию реального человека». [7]

Техника

В мозаиках фигуры и другие области в цветах обычно добавлялись первыми, затем вокруг них размещалось золото. В живописи использовалась обратная последовательность, с фигурами «зарезервированными» вокруг их контура в подрисовке . [8]

Мозаика

Золотая фольга приклеивалась к стеклянным листам толщиной около 8 мм с помощью гуммиарабика , затем для прочности сверху добавлялся очень тонкий дополнительный слой стекла. В древние времена техника создания «золотого сэндвич-стекла» была известна уже в эллинистической Греции около 250 г. до н. э. и использовалась для золотых стеклянных сосудов. В мозаике верхний слой наносился путем покрытия листа порошкообразным стеклом и обжига листа достаточно для расплавления порошка и соединения слоев. [9] В Венеции 15-го века метод изменился, и верхний слой расплавленного стекла выдувался на два других при высокой температуре. Это давало лучшую связь в самой слабой точке тессеры, когда золото соединялось с более толстым нижним слоем стекла. [10]

Листы стекла затем разбивались на маленькие тессеры . Затем существует два метода крепления к влажному цементу на подготовленной стене, которая уже имела несколько различных слоев штукатурки, иногда оставляя до 5 см между камнем или кирпичом стены и стеклом. Либо тессеры по отдельности вдавливались на место на стене, что давало слегка неровную поверхность с тессерами под разными углами. Это в некоторой степени могло контролироваться мастером и позволяло создавать тонкие мерцающие эффекты, когда свет падал на поверхность. Другой метод заключался в использовании водорастворимого клея для фиксации тессеры лицевой стороной вниз на тонком листе; в наше время это бумага. Затем лист вдавливался в цемент на стене, и когда он высыхал, бумага и клей смачивались и соскребались. Это давало гораздо более гладкую поверхность. [11]

Рисование

Деталь триптиха «Зайлерн» работы Робера Кампена , около 1425 г., с позолоченным накладным рельефом

Существует ряд различных методов нанесения золота. Подготовленная поверхность дерева или пергамента для росписи была предварительно прорисована, по крайней мере, контурами фигур и других элементов. Затем (или, возможно, до этого) добавлялся слой красноватой глиняной смеси, называемой боле . Это придавало глубину золотому цвету и предотвращало зеленоватый оттенок, который обычно появлялся у листового золота на белом фоне. Спустя несколько столетий этот слой часто обнаруживается там, где листовое золото было утеряно. [12]

«Мадонна с младенцем» XIV века работы Симоне Мартини , часть алтарного образа, с тиснеными нимбами и краями.

Поверх этого добавлялся золотой лист. Чаще всего это делалось по целому «листу» за раз, методом водного золочения . Затем лист можно было «полировать», осторожно натирая его зубом собаки или волка, или куском агата , что давало ярко блестящую поверхность. В качестве альтернативы использовалось протравленное золочение , которое нужно было оставить в виде неполированного листа, что давало более приглушенный эффект. Спустя несколько сотен лет разный внешний вид этих двух видов часто значительно уменьшается для современных зрителей. [13]

Ракушечное золото было золотой краской с порошковым золотом в качестве пигмента. Это обычно использовалось только для небольших участков, обычно для деталей и бликов в цветных частях картины. Название произошло от привычки использовать ракушки для удержания смешанной краски всех типов при рисовании. «Позолоченный рельеф» был неполированным золотым листом, нанесенным протравным золочением на формованную рельефную поверхность из гипса или пастильи . Затем плоские поверхности могли быть «обработаны» с помощью пуансонов и инструментов для создания линий, чтобы сделать узоры внутри золота, очень часто на нимбах или других элементах, но иногда и по всему фону. Несколько из этих техник могли использоваться на одном и том же произведении для получения различных эффектов. [14]

Рукописи

Любое золотое полотно наносилось и обычно полировалось до начала росписи. [15] По словам Отто Пехта, только в XII веке западные иллюминаторы узнали, как достичь полного эффекта полированного золотого листа из византийских источников. Ранее, например, в каролингских рукописях , «использовался золотой пигмент песчаного, зернистого характера, с небольшим блеском». [16] Методы живописи рукописей похожи на методы живописи на панелях , хотя и в меньших масштабах. Одно отличие, как в западных, так и в исламских работах, заключается в том, что грунт gesso или bole уменьшается в глубине по краям, придавая золотым областям очень небольшую кривизну, что заставляет золото по-разному отражать свет. В рукописях также могло использоваться серебро, но теперь оно, как правило, окисляется до черного цвета. [17]

История

Картины

Критская школа продолжила использовать позолоченные фоны, которые стали известны после 1500 года как Maniera Greca. Распятие Константиноса Палеокапаса , 1640 год

На Западе этот стиль был обычным для итало-византийских иконописных картин с XIII века, вдохновленных византийскими иконами, попавшими в Европу после разграбления Константинополя в 1204 году. Вскоре они превратились в полиптих с деревянной рамой , в котором также обычно использовался стиль золотого фона , особенно в Италии. К концу века все большее количество итальянских фресок развивало натуралистические фоны, а также эффекты массы и глубины. [18] Эта тенденция начала распространяться на панельные картины , хотя многие все еще использовали золотой фон вплоть до XIV века, и даже позже, особенно в более консервативных центрах, таких как Венеция и Сиена , и для крупных алтарей. Лоренцо Монако , который умер около 1424 года, представляет собой «последний вздох блеска золотого фона во флорентийском искусстве». [19]

В ранней нидерландской живописи изначально использовался стиль золотого фона, как в триптихе Сейлерн около 1425 года Робера Кампена , но несколько лет спустя его Алтарь Мероде получил знаменитую детализированную натуралистическую обстановку. [20] «Почти полное устранение золотого фона началось в ранней нидерландской живописи около середины 1420-х годов» и было довольно быстрым, за некоторыми исключениями, такими как Алтарь Медичи Рогира ван дер Вейдена , который, вероятно, был написан после 1450 года, возможно, для итальянского покровителя, который заказал более ранний стиль. [21]

Ганс Макарт , люнет с Микеланджело , лестница Музея истории искусств , Вена , 1880-е годы, золотая краска.

К концу XV века стиль представлял собой преднамеренную архаику, которая иногда все еще использовалась. Римский художник Антониаццо Романо и его мастерская продолжали использовать его в первые годы XVI века, поскольку он «сделал своей специальностью перерисовку или интерпретацию старых изображений или создание новых культовых изображений с архаичным оттенком» [22] . Карло Кривелли (умер около 1495 г.), который большую часть своей карьеры работал на относительно провинциальных покровителей в регионе Марке , также позднее использовал этот стиль, чтобы добиться сложных эффектов. [23] Йос ван Клеве написал «Сальватора Мунди» на золотом фоне в 1516–18 годах (ныне Лувр ). [24] « Распятие » Альбрехта Альтдорфера около 1520 года в Будапеште является очень поздним примером, который также «воспроизводит иконографический тип («Распятие с толпой») и ненатуралистический подход к пространству, давно вышедший из моды». [25]

«Мадонна Страстей Господних» , Эммануэль Цанфурнарис , начало 1600-х гг.

Греческие художники продолжали подражать византийским мастерам на Крите и Ионических островах. Большинство итальянских художников переняли масляную живопись, противопоставив ее технике яичной темперы . Знаменитая книга Джорджо Вазари «Жизнеописания самых выдающихся живописцев, скульпторов и архитекторов» прокомментировала эту технику. Вазари придумал термин Maniera Greca . К середине 1500-х годов стиль считался Maniera Greca. Это был один из первых постклассических европейских терминов для обозначения стиля в искусстве . [26] Эта техника использовалась с 1400 по 1830-е годы как в Критской школе , так и в Гептанской школе . Михаил Дамаскинос начал смешивать венецианскую живопись и традиционный греческий итало-византийский стиль живописи. Эта техника стала важным компонентом Критской школы. Позолоченные фоны были важны для художников, но они избежали традиции, переняв современные итальянские методы живописи. [27]

«Ноев ковчег» Теодора Пулакиса

К 1600-м годам художники начали вносить изменения в свои стили живописи. В середине 1600-х годов греческие художники в венецианском мире использовали фламандский художественный стиль. Продолжая традицию позолоченного фона, они писали работы, содержащие сложные трехмерные фигуры.

Богородица Гликофилуса с акафистом Стефаноса Цангароласа ,1700 г.

Теодор Пулакис интегрировал позолоченную технику в большинство своих модернизированных картин, одним из примеров является его работа под названием « Ноев ковчег» . Очевидно, художник намеренно заменяет небо в своей работе золотым листом, сохраняя при этом современный фламандский стиль живописи, избегая греческой итало-византийской традиции. [28] Другим художником, который подражал работе Тициана , был Стефанос Цангаролас . Цангаролас использовал Мадонну Кол Бамбино в качестве своего вдохновения для написания Девы Гликофилусы с гимном Акафистом . Позолоченный фон возносит богословские фигуры в высшее царство. Каждая библейская история на картине инкрустирована золотом. Традиционный стиль часто продолжается в греческом мире до сегодняшнего дня. [29]

Уистлджекет , Джордж Стаббс , ок. 1762 г.

В более поздние периоды европейского искусства стиль иногда возрождался, обычно просто с помощью золотой краски. В 1762 году Джордж Стаббс написал три композиции со скаковыми лошадьми на чистом золотом или медовом фоне, самой большой из которых была «Уистлджекет» (ныне Национальная галерея ). Все они были предназначены для их владельца, маркиза Рокингема , который, возможно, и предложил эту идею. [30] Учитывая его страсть к «дерну», возможно, была шутка о его высоком уважении к лошадям. В 19 веке этот стиль стал популярен для церковных росписей в архитектуре готического возрождения и использовался для потолков или небольших высоких люнетов в больших общественных или церковных зданиях, в общих чертах напоминая византийские прецеденты, отражая свет и также избавляя от необходимости рисовать фоны. Картины на лестнице Художественно-исторического музея в Вене работы Ганса Макарта (1881–84) являются одним из многих примеров. Другим примером являются потолочные росписи, которые лорд Лейтон написал (выставлялся в Королевской академии в 1886 году) для дома Генри Маркванда на Манхэттене , где он настоял на использовании окрашенного золотом фона вместо «лесного обрамления», которое покровитель хотел для фигур из классической мифологии, сказав в интервью: «если вы посмотрите на него, вы обнаружите, что это светящаяся поверхность…. Рассматривая картины с этой точки, вы получаете блестящий эффект, подобный яркости дня на нем; если вы посмотрите с другой стороны, свет растворяется в богатом, теплом сиянии заходящего солнца». [31]

«Золотая фаза» Густава Климта длилась примерно с 1898 по 1911 год и включала некоторые из его самых известных картин, включая «Поцелуй» (1907–08), « Портрет Адели Блох-Бауэр I» (1907) и фриз во дворце Стокле (1905–11). Последний был разработан Климтом и выполнен в мозаике Леопольдом Форстнером , художником, который много работал с мозаикой, включая золотую. ​​По-видимому, интерес Климта к этому стилю усилился после визита в Равенну в 1903 году, где его спутник сказал, что «мозаики произвели на него огромное, решающее впечатление». [32] Он использовал большое количество листового золота и золотой краски различными способами, как для одежды своих персонажей, так и для фонов. [33]

японская живопись

Кано Эйтоку , Кипарисы , ширма, ок. 1590 г., с позолотой

В период Адзути-Момояма в Японии (1568–1600) этот стиль стал использоваться в больших складных ширмах ( byōbu ) в сиро или замках семей даймё к концу XVI века. Сюжетами были пейзажи, птицы и животные, а также некоторые многолюдные сцены из литературы или повседневной жизни. Они использовались в комнатах, используемых для развлечения гостей, в то время как для семейных ширм, как правило, использовались ширмы с чернилами и некоторыми цветами. Квадраты из листового золота использовались на бумаге, их края иногда оставались видимыми. [34] В этих комнатах были довольно маленькие окна, и золото отражало свет в комнату; потолки могли быть украшены таким же образом. [35] Весь фон мог быть из листового золота, а иногда только облака в небе. [36] Школа Ринпа широко использовала золотую основу. [37]

На экране «Кипарисы » Кано Эйтоку ( ок. 1590 г.) большая часть «неба» за деревьями золотая, но цветные области переднего плана и далекие горные вершины показывают, что это золото призвано изображать горный туман. Поверхность непосредственного переднего плана также более тускло-золотая. В качестве альтернативы фоны можно было нарисовать тонкой золотой размывкой, что позволяло добиться большего разнообразия в эффекте пейзажей. [38] Этот стиль не очень подходил для японских свитковых картин , которые часто хранились свернутыми. Некоторые небольшие деревянные панели имели фон из листового золота. [39]

Мозаика

Сан-Марко, Венеция , портальная мозаика, 13 век

Только в 1-м и 2-м веках настенные, в отличие от напольных, мозаики стали обычным явлением в греко-римском мире, сначала для влажных гробниц и нимфеи , а затем стали использоваться в религиозных помещениях к концу 4-го века. Сначала они были сосредоточены на или вокруг апсиды и святилища за главным алтарем. [40] Было обнаружено, что «при тщательном освещении они, казалось, не замыкали, а увеличивали пространство, которое они окружали». [41]

Одна из самых ранних сохранившихся групп мозаик на золотом фоне, датируемых примерно 440 годом, находится в Санта Мария Маджоре в Риме, на «триумфальной арке» и нефе (мозаики апсиды гораздо более поздние), хотя те, что в нефе, расположены слишком высоко, чтобы их было видно отчетливо. Количество золотого фона варьируется в зависимости от сцены и часто смешивается с архитектурными элементами, голубым небом и другими элементами. Позже мозаика стала «избранным средством для передачи истины православных верований», а также «имперским средством par excellence». [42]

Традиционная точка зрения, которая теперь оспаривается некоторыми учеными, заключается в том, что образцы использования мозаики распространились из придворных мастерских Константинополя , откуда команды иногда отправлялись в другие части империи или за ее пределы в качестве дипломатических подарков, и что их участие можно вывести из относительно более высокого качества их продукции. [43]

Рукописи

«Нахождение Моисея» из Золотой Агады , ок. 1320–1330, Каталония , готическая узорчатая тиснение.

Технически термин «иллюминированная рукопись» ограничивается рукописями, страницы которых украшены металлами, из которых золото является наиболее распространенным. Однако в современном использовании рукописи с миниатюрами и инициалами, использующими только другие цвета, обычно покрываются этим термином. [44]

В рукописях золото использовалось в более крупных буквах и границах, а также для полного фона миниатюр. Обычно его использовали только на нескольких страницах, и они обычно находились в начале книги или отмечали новый важный раздел, например, начало каждого Евангелия в Евангелии . В Западной Европе использование золотого фона в больших масштабах в основном встречается либо в самых роскошных королевских или императорских рукописях более ранних периодов, таких как Оттоновское искусство , либо ближе к концу Средних веков , когда золото стало более доступным. Золотая Агада XIV века в Британской библиотеке имеет вступительный цикл из 14 миниатюр библейских сюжетов на золотом фоне, обработанном регулярным узором, что также было типично для роскошного христианского иллюминирования в этот период, а также использование золотых букв для основных заголовков. [45]

Золото использовалось в рукописях в Персии, Индии и Тибете для текста, в миниатюрах и границах. [46] В Персии оно использовалось в качестве фона для текста, как правило, с простым «пузырем», оставленным вокруг букв. В Тибете, а также в Китае, Японии и Бирме оно использовалось для формирования букв или символов текста, во всех случаях для особенно важных или роскошных рукописей, обычно буддийских текстов, и часто с использованием бумаги, окрашенной в синий цвет для хорошего контраста. В Тибете оно стало, относительно поздно, использоваться в качестве фонового цвета для изображений, ограниченного только некоторыми предметами. [47] В Индии оно в основном использовалось в границах или в элементах изображений, таких как небо; это особенно распространено в эффектном стиле деканской живописи . На миниатюрах Моголов могут быть красиво нарисованы пейзажи и границы с животными, нарисованные на золоте на фоне похожего цвета. Золотые пятна также могли быть добавлены во время изготовления бумаги. [48]

Галерея

Примечания

  1. ^ Нюхтерляйн, «Использование золота в предметах роскоши и доэйковской нидерландской живописи»
  2. ^ Пэхт, 140
  3. ^ Фолда, xxiii–xxiv, xxv
  4. ↑ Pächt, 140; Folda, xxv–xxvi, 15; хризография является темой большей части книги Folda.
  5. ^ Барбер, 114–119; Рансимен, 37, 59, 104 года.
  6. ^ Pächt, 140; Folda, 15 делает аналогичные замечания.
  7. ^ Нигрен, 15
  8. ^ Нухтерляйн, «Краткий обзор методов золочения»; Мигер
  9. ^ Бустаккини, 53
  10. ^ Бустаккини, 55; Коннор, 6
  11. ^ Бустаккини, 56
  12. ^ Нухтерляйн, «Краткий обзор методов золочения»; Мигер
  13. ^ Нухтерляйн, «Краткий обзор методов золочения»; Мигер
  14. ^ Нухтерляйн, «Краткий обзор методов золочения»; Мигер
  15. ^ Гилл, 64
  16. ^ Pächt, 140–141, цитируется 140
  17. ^ Фукс, 114–119; Саха, 22–23; Гилл, 64–66
  18. ^ Пэхт, 141
  19. ^ Бент, Джордж Р., «Лоренцо Монако», Britannica.com, дата обращения 7 апреля 2021 г.
  20. ^ Нюхтерляйн, «Использование золота в предметах роскоши и доэйковской нидерландской живописи»
  21. ^ Нюхтерляйн, «От золотых фонов к изображенному пространству».
  22. ^ Нагель, Александр и Вуд, Кристофер С. , Анахроническое Возрождение , стр. 323–324, 2020, Zone Books, MIT Press, ISBN  9781942130345 , Google Books
  23. ^ Райт, 57–59, 62–66
  24. ^ «Salvator Mundi», страница Лувра (на французском языке): «signe d'archaïsme à la Van Eyck, Rare chez Van Cleve et inconnu de ses copistes».
  25. ^ Нагель и Вуд, 13–14; картина
  26. ^ Драндаки, Анастасия (2014). A Maniera Greca: Содержание, контекст и трансформация термина». Исследования по иконографии. Том 35. Принстон, Нью-Джерси: Индекс христианского искусства, Принстонский университет. С. 39–72.
  27. ^ Хацидакис, Манолис (1987). Έλληνες Ζωγράφοι μετά την Άλωση (1450–1830). Τόμος 1: Αβέρκιος – Ιωσήφ [ Греческие художники после падения Константинополя (1450–1830). Том 1: Аверкиос – Иосиф ]. Афины: Центр современных греческих исследований, Национальный исследовательский фонд. стр. 241–251. hdl : 10442/14844. ISBN 960-7916-01-8.
  28. ^ Целенти-Пападопулу, Ники Г. (2002). Οι Εικονες της Ελληνικης Αδελφοτητας της Βενετιας απο το 16ο εως το Πρωτο Μισο του Αιων α: Αρχειακη Τεκμηριωση [Иконы греческого братства Венеции с 1600 года до первой половины 20 века ] (PDF) . Афины: Министерство культуры, публикация Археологического бюллетеня № 81. С. 199–200. ISBN 960-214-221-9.
  29. ^ Кацелаки, Андромаха (1999). Εικόνα Παναγίας Γλυκοφιλούσας από την Κεφαλονιά στο Βυζαντινό Μουσείο [Икона Панагии Гликофилусы из Кефалонии в Византийском музее ]. Афины: Журнал Христианского археологического общества ChAE 20 Период Дельта. п. 380.
  30. ^ Эгертон, Джуди, Каталоги Национальной галереи (новая серия): Британская школа , 243–244, 1998, ISBN 1857091701 
  31. ↑ Sotheby's , «Master Paintings & Sculpture Part I», 28 января 2021 г., Нью-Йорк, онлайн (см. «Примечание к каталогу»)
  32. ^ Нельсон, 15 (цитата)
  33. ^ Ричман-Абду; Нельсон, 15–18 лет.
  34. ↑ Момояма, 2–3, №№ 7, 9, 15, 24, 25, 26; Стэнли-Бейкер, 141–143; Маймет
  35. ^ Стэнли-Бейкер, 141
  36. ^ например в Момояма, # 28
  37. ^ Отдел азиатского искусства (октябрь 2003 г.). «Стиль живописи Ринпа». Музей Метрополитен . Хронология истории искусств Хайльбрунна . Получено 18 октября 2021 г.
  38. ^ Момояма, #s 4, 6, 11
  39. ^ Момояма, # 10
  40. ^ Коннор, 5–7
  41. ^ Рансимен, 27
  42. ↑ Коннор, 8; Рансиман, 27–29
  43. ↑ Коннор, 8 и Глава 2; Рансимен, 48–49, 66–73, 128, 107 о традиционной точке зрения; эта точка зрения решительно оспаривается Лиз Джеймс в ее «Введении» (также Робин Кормак ).
  44. ^ Гилл, 54
  45. ^ Тахан, Илана, Золотая Агада (Сокровища в фокусе) , 5, 2011, Британская библиотека, ISBN 9780712358125
  46. ^ Саха, 22
  47. ^ Яна Игунма, Сан Сан Мэй, Буркхард Квессель, «Иллюминированные буддийские рукописи», 2019, Британская библиотека.
  48. ^ Саха, 22–23

Ссылки

Внешние ссылки