Монтаж фильма — это как творческая, так и техническая часть процесса постпроизводства кинопроизводства . Этот термин происходит от традиционного процесса работы с пленкой , который все чаще включает использование цифровых технологий . При создании какой-либо видеокомпозиции, как правило, вам понадобится набор кадров и отснятого материала, которые отличаются друг от друга. Процесс корректировки уже сделанных вами кадров и превращения их во что-то новое называется монтажом фильма.
Монтажер работает с сырыми кадрами , выбирая кадры и объединяя их в последовательности , которые создают законченный фильм . Монтаж фильма описывается как искусство или навык, единственное искусство, которое уникально для кино, отделяющее кинопроизводство от других форм искусства, которые ему предшествовали, хотя есть близкие параллели с процессом монтажа в других формах искусства, таких как поэзия и написание романов. Монтаж фильма является чрезвычайно важным инструментом при попытке заинтриговать зрителя. Если все сделано правильно, монтаж фильма может увлечь зрителя и полностью остаться незамеченным. Из-за этого монтаж фильма получил название «невидимое искусство».
На самом фундаментальном уровне монтаж фильма — это искусство , техника и практика сборки кадров в связную последовательность. Работа монтажера заключается не только в механическом соединении частей фильма, нарезке пленочных пластин или редактировании сцен диалогов. Монтажер должен творчески работать со слоями изображений, сюжетом, диалогом, музыкой, темпом, а также игрой актеров, чтобы эффективно «переосмыслить» и даже переписать фильм, чтобы создать единое целое. Монтажеры обычно играют динамическую роль в создании фильма. Монтажер должен выбирать только самые качественные кадры, удаляя все ненужные кадры, чтобы гарантировать чистоту кадра. Иногда режиссеры авторского кино монтируют свои собственные фильмы, например, Акира Куросава , Бахрам Бейзай , Стивен Содерберг и братья Коэн .
Согласно «Введению в киноискусство» Бордуэлла и Томпсона, существует четыре основные области монтажа фильмов, над которыми монтажер имеет полный контроль. Первое измерение — это графические отношения между кадром А и кадром В. Кадры анализируются с точки зрения их графических конфигураций, включая свет и темноту, линии и формы, объемы и глубину, движение и статичность. Режиссер делает осознанный выбор в отношении композиции, освещения, цвета и движения в каждом кадре, а также переходов между ними. Существует несколько приемов, используемых монтажерами для установления графических отношений между кадрами. К ним относятся поддержание общей последовательности яркости, размещение важных элементов в центре кадра, игра с цветовыми различиями и создание визуальных соответствий или преемственности между кадрами.
Второе измерение — ритмические отношения между кадром A и кадром B. Длительность каждого кадра, определяемая количеством кадров или длиной пленки, вносит вклад в общий ритм фильма. Режиссер контролирует ритм монтажа, регулируя длину кадров по отношению друг к другу. Длительность кадра может использоваться для создания определенных эффектов и подчеркивания моментов в фильме. Например, короткая вспышка белых кадров может передать внезапное воздействие или момент насилия. С другой стороны, удлинение или добавление секунд к кадру может позволить зрителям отреагировать или подчеркнуть действие. Длительность кадров также может использоваться для установления ритмического рисунка, например, создания устойчивого ритма или постепенного замедления или ускорения темпа.
Третье измерение — это пространственное отношение между кадром A и кадром B. Монтаж позволяет режиссеру конструировать пространство фильма и подразумевать отношение между различными точками в пространстве. Режиссер может сопоставлять кадры, чтобы устанавливать пространственные дыры или создавать целое пространство из составных частей. Например, режиссер может начать с кадра, который устанавливает пространственную дыру, а затем продолжить его кадром части этого пространства, создавая аналитическую разбивку.
Последнее измерение, которое контролирует редактор, — это временное отношение между кадром A и кадром B. Монтаж играет решающую роль в управлении временем действия в фильме. Он позволяет режиссерам контролировать порядок, продолжительность и частоту событий, тем самым формируя повествование и влияя на восприятие времени зрителями. С помощью монтажа можно переставлять кадры, использовать флэшбэки и флэшфорварды, а также сжимать или расширять продолжительность действий. Главное, что монтаж дает режиссерам возможность контролировать и манипулировать временными аспектами повествования в фильме.
Используя графические, ритмические, пространственные и временные соотношения между двумя кадрами, монтажер может различными способами добавить в фильм творческий элемент и улучшить общее впечатление от просмотра.
С появлением цифрового монтажа в системах нелинейного монтажа монтажеры и их помощники стали отвечать за многие области кинопроизводства, которые раньше были ответственностью других. Например, в прошлые годы редакторы изображений занимались только этим — изображением. Звукорежиссеры, редакторы музыки и (совсем недавно) визуальных эффектов занимались практическими аспектами других аспектов процесса монтажа, как правило, под руководством редактора изображений и режиссера. Однако цифровые системы все чаще возлагают эти обязанности на редактора изображений. Часто, особенно в фильмах с низким бюджетом, редактор иногда вставляет временную музыку, делает макеты визуальных эффектов и добавляет временные звуковые эффекты или другие звуковые замены. Эти временные элементы обычно заменяются более совершенными конечными элементами, созданными командами по звуку, музыке и визуальным эффектам, нанятыми для завершения картины. [ необходима цитата ] Важность редактора становится все более важной для качества и успеха фильма из-за множества ролей, которые были добавлены к его работе.
Ранние фильмы были короткометражными, которые представляли собой один длинный, статичный и фиксированный кадр. Движение в кадре было всем, что было необходимо для развлечения аудитории, поэтому первые фильмы просто показывали активность, например, движение транспорта по городской улице. Не было ни истории, ни монтажа. Каждый фильм длился до тех пор, пока в камере была пленка.
.jpg/1280px-M%C3%A9li%C3%A8s,_Un_homme_de_t%C3%AAtes_(Star_Film_167_1898).jpg)
Использование монтажа фильма для установления непрерывности, включающего действие, переходящее из одной последовательности в другую, приписывается британскому пионеру кино Роберту У. Полу « Come Along, Do!» , снятому в 1898 году и одному из первых фильмов, в котором было показано более одного кадра. [1] В первом кадре пожилая пара обедает снаружи художественной выставки , а затем следует за другими людьми внутрь через дверь. Второй кадр показывает, что они делают внутри. «Cinematograph Camera No. 1» Поля 1896 года была первой камерой с функцией обратного прокручивания, которая позволяла экспонировать один и тот же отснятый материал несколько раз и тем самым создавать суперпозиции и множественные экспозиции . Один из первых фильмов, в котором использовалась эта техника, « The Four Troublesome Heads» Жоржа Мельеса 1898 года, был снят с помощью камеры Поля.
Дальнейшее развитие непрерывности действия в многокадровых фильмах продолжилось в 1899–1900 годах в Брайтонской школе в Англии, где она была окончательно установлена Джорджем Альбертом Смитом и Джеймсом Уильямсоном . В том же году Смит снял фильм «Как видно через телескоп» , в котором главный план показывает уличную сцену с молодым человеком, завязывающим шнурок, а затем ласкающим ногу своей девушки, в то время как старик наблюдает за этим через телескоп. Затем следует переход к крупному плану рук на ноге девушки, показанных внутри черной круглой маски, а затем переход к продолжению оригинальной сцены.
Еще более примечательным был фильм Джеймса Уильямсона « Нападение на китайскую миссионерскую станцию» , снятый примерно в то же время в 1900 году. Первый кадр показывает ворота миссионерской станции снаружи, которые атакуют и выламывают китайские мятежники-боксеры , затем следует переход в сад миссионерской станции , где происходит ожесточенное сражение. Вооруженный отряд британских моряков прибыл, чтобы победить боксеров и спасти семью миссионера. В фильме впервые в истории кино использован монтаж с « обратным углом ».
Джеймс Уильямсон сосредоточился на создании фильмов, в которых действие переносится из одного места, показанного в одном кадре, в другое, показанное в другом кадре, в таких фильмах, как « Остановите вора!» и «Пожар!» , снятых в 1901 году, и многих других. Он также экспериментировал с крупным планом и сделал, возможно, самый экстремальный из всех в «Большой ласточке» , когда его персонаж приближается к камере и, кажется, проглатывает ее. Эти два режиссера Брайтонской школы также были пионерами в монтаже фильма; они подкрашивали свои работы цветом и использовали трюковую съемку для улучшения повествования. К 1900 году их фильмы были удлиненными сценами длиной до пяти минут. [2]
Другие режиссеры затем подхватили все эти идеи, включая американца Эдвина С. Портера , который начал снимать фильмы для компании Эдисона в 1901 году. Портер работал над несколькими второстепенными фильмами, прежде чем снять « Жизнь американского пожарного» в 1903 году. Фильм был первым американским фильмом с сюжетом, в котором было действие и даже крупный план руки, дергающей пожарную сигнализацию. Фильм включал непрерывное повествование в семи сценах, снятых в общей сложности в девяти кадрах. [3] Он вставлял наплыв между каждым кадром, как это уже делал Жорж Мельес , и у него часто повторялось одно и то же действие в наплывах. Его фильм « Большое ограбление поезда» (1903) длился двенадцать минут, с двадцатью отдельными кадрами и десятью различными внутренними и внешними локациями. Он использовал метод сквозного монтажа, чтобы показать одновременное действие в разных местах.
Эти ранние режиссеры открыли важные аспекты языка кино: то, что экранное изображение не обязательно должно показывать человека целиком с головы до ног, и что склеивание двух кадров создает в сознании зрителя контекстуальную связь. Это были ключевые открытия, которые сделали возможными все неживые или неживые на видеопленке повествовательные фильмы и телевидение — то, что кадры (в данном случае целые сцены, поскольку каждый кадр является полной сценой) могут быть сняты в совершенно разных местах в течение определенного периода времени (часов, дней или даже месяцев) и объединены в повествовательное целое. [4] То есть, «Великое ограбление поезда» содержит сцены, снятые на съемочных площадках телеграфной станции, внутри железнодорожного вагона и танцевального зала, с открытыми сценами на железнодорожной водонапорной башне, на самом поезде, в точке вдоль пути и в лесу. Но когда грабители покидают внутреннюю часть телеграфной станции (декорации) и появляются у водонапорной башни, зрители верят, что они немедленно перешли из одного в другое. Или что, когда в одном кадре они садятся в поезд, а в другом входят в багажный вагон (декорацию), зрители думают, что они находятся в одном поезде.
Где-то около 1918 года русский режиссер Лев Кулешов провел эксперимент, который доказывает эту точку зрения. (См. Эксперимент Кулешова ) Он взял старый отрывок из фильма с портретом известного русского актера и перерезал кадр кадром с тарелкой супа, затем с ребенком, играющим с плюшевым мишкой, затем с кадром пожилой женщины в гробу. Когда он показал фильм людям, они хвалили игру актера — голод на его лице, когда он увидел суп, восторг в ребенке и горе при взгляде на мертвую женщину. [5] Конечно, кадр с актером был за много лет до других кадров, и он никогда не «видел» ни одного из предметов. Простой акт сопоставления кадров в последовательности создал связь.
До широкого распространения цифровых нелинейных монтажных систем первоначальный монтаж всех фильмов выполнялся с позитивной копии негатива пленки, называемой рабочей копией пленки (cutting copy в Великобритании), путем физического разрезания и склеивания кусков пленки. [6] Полосы отснятого материала вручную разрезались и скреплялись вместе клейкой лентой, а затем, позднее, клеем. Монтажеры были очень точны; если они делали неправильный разрез или нуждались в новой позитивной копии, это стоило производственным затрат и времени лаборатории на перепечатку отснятого материала. Кроме того, каждая перепечатка подвергала негатив риску повреждения. С изобретением склеивающего устройства и заправкой машины в просмотрщик, такой как Moviola , или «планшетную» машину, такую как K.-E.-M. или Steenbeck , процесс монтажа немного ускорился, и срезы получались чище и точнее. Практика монтажа Moviola нелинейна, что позволяет монтажеру делать выбор быстрее, что является большим преимуществом для монтажа эпизодических фильмов для телевидения, у которых очень короткие сроки выполнения работы. Все киностудии и продюсерские компании, которые снимали фильмы для телевидения, предоставляли этот инструмент своим редакторам. Планшетные монтажные машины использовались для воспроизведения и доработки склеек, особенно в художественных фильмах и фильмах, снятых для телевидения, потому что они были менее шумными и чистыми в работе. Они широко использовались для документального и драматического производства в отделе кино BBC. Этот тактильный процесс, выполняемый командой из двух человек, редактора и помощника редактора, требовал значительных навыков, но позволял редакторам работать чрезвычайно эффективно. [7]
Современный монтаж фильмов значительно развился с тех пор, как он впервые появился в индустрии кино и развлечений. Были введены некоторые другие новые аспекты монтажа, такие как цветокоррекция и цифровые рабочие процессы. Как упоминалось ранее, с течением времени новые технологии экспоненциально повысили качество изображений в фильмах. Одним из важнейших шагов в этом процессе был переход от аналогового к цифровому кинопроизводству. Благодаря этому редакторы получили возможность немедленно воспроизводить сцены, дублировать и многое другое. Кроме того, цифровые технологии упростили и снизили стоимость кинопроизводства. Цифровая пленка не только дешевле, но и служит дольше, безопаснее и в целом более эффективна. Цветокоррекция — это процесс постпроизводства, в котором редактор манипулирует или улучшает цвет изображений или окружения, чтобы создать цветовой тон. Это может изменить обстановку, тон и настроение всей сцены и может усилить реакции, которые в противном случае могли бы быть тусклыми или неуместными. Цветокоррекция жизненно важна для процесса монтажа фильмов и является технологией, которая позволяет редакторам улучшать историю.
Сегодня большинство фильмов монтируются в цифровом формате (в таких системах, как Media Composer , Final Cut Pro X или Premiere Pro ) и полностью обходятся без отпечатка позитивной пленки. В прошлом использование позитивной пленки (а не оригинального негатива) позволяло редактору экспериментировать столько, сколько он или она хотели, без риска повредить оригинал. С помощью цифрового монтажа редакторы могут экспериментировать так же, как и раньше, за исключением того, что отснятый материал полностью переносится на жесткий диск компьютера.
Когда рабочая пленка была нарезана до удовлетворительного состояния, она затем использовалась для создания списка решений по монтажу (EDL). Резчик негативов ссылался на этот список при обработке негатива, разделяя кадры на рулоны, которые затем подвергались контактной печати для получения окончательной пленки или ответной печати . Сегодня у производственных компаний есть возможность вообще обойти резку негативов. С появлением цифрового промежуточного процесса («DI») физический негатив не обязательно должен быть физически разрезан и склеен вместе; вместо этого негатив оптически сканируется в компьютер(ы), а список вырезок подтверждается редактором DI.
В ранние годы кино монтаж считался технической работой; от редакторов ожидалось, что они «вырежут плохие куски» и свяжут фильм вместе. Действительно, когда была сформирована Гильдия киноредакторов , они решили быть «ниже линии», то есть не творческой гильдией, а технической. Женщины обычно не могли пробиться на «творческие» позиции; режиссеры, операторы, продюсеры и руководители почти всегда были мужчинами. Монтаж давал творческим женщинам возможность утвердить свой след в процессе создания фильмов. История кино включает в себя многих женщин-монтажеров, таких как Деде Аллен , Энн Боченс , Маргарет Бут , Барбара Маклин , Энн В. Коутс , Эдриенн Фазан , Верна Филдс , Бланш Сьюэлл и Эда Уоррен . [8]
Постпродакшн-монтаж можно разделить на три этапа, которые обычно называют монтажной версией , режиссерской версией и финальной версией .
Существует несколько стадий монтажа, и монтажная версия является первой. Монтажная версия (иногда называемая «монтажной версией» или «черновой версией») обычно является первым проходом того, каким будет финальный фильм, когда он достигнет фиксации изображения . Монтажер фильма обычно начинает работать, когда начинается основная съемка. Иногда, перед монтажом, монтажер и режиссер видят и обсуждают « ежедневные материалы » (сырые кадры, снятые каждый день) по мере продвижения съемок. Поскольку графики производства сократились за эти годы, такой совместный просмотр происходит реже. Просмотр ежедневных материалов дает монтажеру общее представление о намерениях режиссера. Поскольку это первый проход, монтажная версия может быть длиннее финального фильма. Монтажер продолжает совершенствовать монтаж, пока продолжаются съемки, и часто весь процесс монтажа длится много месяцев, а иногда и больше года, в зависимости от фильма. Монтажная версия — это возможность для монтажера сформировать историю и представить свое видение того, как должен разворачиваться фильм. Это обеспечивает прочную основу для дальнейшего сотрудничества с режиссером, позволяя ему оценить первоначальную сборку и предоставить обратную связь или рекомендации по творческому направлению.
Когда съемки закончены, режиссер может полностью сосредоточиться на сотрудничестве с редактором и дальнейшей доработке монтажа фильма. Это время отводится на то, чтобы первый монтаж фильма был отлит в соответствии с видением режиссера. В Соединенных Штатах, согласно правилам Гильдии режиссеров Америки , режиссеры получают минимум десять недель после завершения основных съемок, чтобы подготовить свой первый монтаж. Сотрудничая над тем, что называется «режиссерской версией», режиссер и редактор подробно просматривают весь фильм; сцены и кадры переупорядочиваются, удаляются, сокращаются и иным образом корректируются. Часто обнаруживается, что есть сюжетные дыры , пропущенные кадры или даже пропущенные сегменты, которые могут потребовать съемок новых сцен. Благодаря этому времени тесной работы и сотрудничества — периоду, который обычно намного длиннее и более детализирован, чем все предыдущее производство фильма — многие режиссеры и редакторы формируют уникальную художественную связь. Цель состоит в том, чтобы привести фильм в соответствие с художественным видением режиссера и целями повествования. Режиссерская версия обычно включает в себя несколько итераций и обсуждений, пока режиссер и редактор не будут удовлетворены общим направлением фильма.
Часто после того, как режиссер имел возможность контролировать монтаж, последующие монтажи контролируются одним или несколькими продюсерами, которые представляют производственную компанию или киностудию . В прошлом между режиссером и студией было несколько конфликтов, иногда приводящих к использованию титров « Алан Смити », обозначающих, что режиссер больше не хочет ассоциироваться с финальным релизом. Финальный монтаж является последним этапом пост-производственного редактирования и представляет собой окончательную версию фильма. Это результат совместных усилий режиссера, редактора и других ключевых заинтересованных сторон. Финальный монтаж отражает согласованные творческие решения и служит основой для распространения и показа.
Mise en scene — это термин, используемый для описания всего освещения, музыки, размещения, дизайна костюмов и других элементов кадра. Монтаж фильма и Mise en scene идут рука об руку. Основная часть монтажа фильма — это использование фильтров и настройка освещения в кадре. Монтаж фильма вносит вклад в мизансцену данного кадра. Снимая фильм, вы обычно получаете кадры с разных ракурсов. Ракурсы, с которых вы снимаете, являются частью мизансцены фильма.
В терминологии кино монтаж (от французского «сборка» или «составление») — это техника редактирования фильма .
Существует по крайней мере три значения этого термина:
Хотя режиссер Д. У. Гриффит не принадлежал к школе монтажа, он был одним из первых сторонников силы монтажа — освоив сквозной монтаж , чтобы показать параллельное действие в разных местах, и кодифицировав грамматику фильма другими способами. Работа Гриффита в подростковом возрасте была высоко оценена Львом Кулешовым и другими советскими кинематографистами и сильно повлияла на их понимание монтажа.
Кулешов был одним из первых, кто теоретизировал об относительно молодом средстве кино в 1920-х годах. Для него уникальная сущность кино — то, что не может быть воспроизведено ни в каком другом средстве — это монтаж. Он утверждает, что монтаж фильма подобен строительству здания. Кирпич за кирпичом (кадр за кадром) возводится здание (фильм). Его часто цитируемый эксперимент Кулешова установил, что монтаж может привести зрителя к определенным выводам о действии в фильме. Монтаж работает, потому что зрители выводят смысл на основе контекста. Сергей Эйзенштейн некоторое время был учеником Кулешова, но их пути разошлись, потому что у них были разные представления о монтаже. Эйзенштейн рассматривал монтаж как диалектическое средство создания смысла. Противопоставляя несвязанные кадры, он пытался вызвать у зрителя ассоциации, которые были вызваны шоком. Но Эйзенштейн не всегда монтировал сам, и некоторые из его самых важных фильмов были смонтированы Эсфирь Тобак. [9]
Монтажная последовательность состоит из серии коротких кадров, которые монтируются в последовательность для сжатия повествования. Обычно она используется для продвижения истории в целом (часто для указания течения времени), а не для создания символического значения. Во многих случаях на заднем плане играет песня, чтобы усилить настроение или усилить передаваемое сообщение. Один из известных примеров монтажа можно увидеть в фильме 1968 года « Космическая одиссея 2001 года» , изображающем начало первого развития человека от обезьяны к человеку. Другой пример, который используется во многих фильмах, — спортивный монтаж. Спортивный монтаж показывает, как звезда спорта тренируется в течение определенного периода времени, и каждый кадр имеет больше улучшений, чем предыдущий. Классические примеры включают «Рокки и парень-каратист».
Ассоциация этого слова с Сергеем Эйзенштейном часто сводится — слишком просто — к идее «сопоставления» или к двум словам: «монтаж столкновений», при котором два соседних кадра, противостоящих друг другу по формальным параметрам или по содержанию изображений, накладываются друг на друга, чтобы создать новый смысл, не содержащийся в соответствующих кадрах: Кадр a + Кадр b = Новый смысл c.
Связь монтажа коллизий с Эйзенштейном не удивительна. Он последовательно утверждал, что разум функционирует диалектически, в гегелевском смысле, что противоречие между противоположными идеями (тезис против антитезиса) разрешается высшей истиной, синтезом. Он утверждал, что конфликт является основой всего искусства, и никогда не упускал возможности увидеть монтаж в других культурах. Например, он видел монтаж как руководящий принцип в построении « японских иероглифов , в которых два независимых идеографических символа («кадры») сопоставлены и взрываются в концепцию». Таким образом:
Он также обнаружил монтаж в японских хокку , где короткие чувственные восприятия сопоставляются и синтезируются в новый смысл, как в этом примере:
(枯朶に烏のとまりけり秋の暮)
Как отмечает Дадли Эндрю, «столкновение притяжений от строки к строке производит единый психологический эффект, который является отличительной чертой хайку и монтажа». [11]
Монтаж непрерывности, разработанный в начале 1900-х годов, был направлен на создание последовательного и плавного повествования в фильмах. Он опирался на последовательные графические качества, сбалансированную композицию и контролируемые ритмы монтажа, чтобы обеспечить непрерывность повествования и вовлечь аудиторию. Например, остается ли костюм актера неизменным от одной сцены к другой, или является ли стакан молока, который держит персонаж, полным или пустым на протяжении всей сцены. Поскольку фильмы, как правило, снимаются не по порядку, руководитель сценария будет вести учет непрерывности и предоставлять его редактору фильма для справки. Редактор может попытаться сохранить непрерывность элементов или может намеренно создать прерывистую последовательность для стилистического или повествовательного эффекта.
Техника непрерывного монтажа, часть классического голливудского стиля, была разработана ранними европейскими и американскими режиссерами, в частности, Д. У. Гриффитом в его фильмах, таких как «Рождение нации» и «Нетерпимость» . Классический стиль охватывает временную и пространственную непрерывность как способ продвижения повествования, используя такие приемы, как правило 180 градусов , установление кадра и обратный кадр кадра . 180-градусная система в монтаже фильмов обеспечивает последовательность в композиции кадра, сохраняя относительное положение персонажей или объектов в кадре постоянным. Она также поддерживает постоянные линии глаз и направление экрана, чтобы избежать дезориентации и путаницы для зрителей, обеспечивая четкое пространственное разграничение и плавный повествовательный опыт. Часто непрерывное редактирование означает поиск баланса между буквальной непрерывностью и воспринимаемой непрерывностью. Например, редакторы могут сжимать действие между монтажными склейками таким образом, чтобы это не отвлекало. Персонаж, идущий из одного места в другое, может «перескакивать» через участок пола с одной стороны монтажного кадра на другую, но монтажный кадр создается так, чтобы казаться непрерывным, чтобы не отвлекать зрителя.
Ранние русские режиссеры, такие как Лев Кулешов (уже упомянутый), далее исследовали и теоретизировали о монтаже и его идеологической природе. Сергей Эйзенштейн разработал систему монтажа, которая не была связана с правилами системы непрерывности классического Голливуда, которую он назвал интеллектуальным монтажом .
Альтернативы традиционному монтажу также исследовали ранние сюрреалисты и дадаисты , такие как Луис Бунюэль (режиссер фильма « Андалузский пес» 1929 года ) и Рене Клер (режиссер фильма «Антракт» 1924 года , в котором снимались известные художники-дадаисты Марсель Дюшан и Ман Рэй ).
Кинорежиссеры исследовали альтернативы непрерывному монтажу, сосредоточившись на графических и ритмических возможностях в своих фильмах. Экспериментальные режиссеры, такие как Стэн Брэкидж и Брюс Коннер, использовали чисто графические элементы для соединения кадров, подчеркивая свет, текстуру и форму, а не повествовательную связность. Неповествовательные фильмы отдавали приоритет ритмическим отношениям между кадрами, даже используя однокадровые кадры для экстремальных ритмических эффектов. Повествовательные режиссеры, такие как Басби Беркли и Ясудзиро Оу, иногда подчиняли повествовательные проблемы графическим или ритмическим шаблонам, в то время как фильмы, вдохновленные музыкальными клипами, часто демонстрируют пульсирующий ритмический монтаж, который ослабляет акцент на пространственных и временных измерениях.
Французские режиссеры Новой волны, такие как Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо, а также их американские коллеги, такие как Энди Уорхол и Джон Кассаветис, также раздвинули границы техники монтажа в конце 1950-х и на протяжении 1960-х годов. Французские фильмы Новой волны и ненарративные фильмы 1960-х годов использовали беззаботный стиль монтажа и не соответствовали традиционному этикету монтажа голливудских фильмов. Как и его предшественники дадаисты и сюрреалисты, монтаж Французской Новой волны часто привлекал к себе внимание отсутствием непрерывности, своей демистифицирующей саморефлексивной природой (напоминающей зрителям, что они смотрят фильм) и открытым использованием резких смен или вставкой материала, часто не связанного с каким-либо повествованием. Трое из самых влиятельных монтажеров французских фильмов Новой волны были женщинами, которые (в совокупности) смонтировали 15 фильмов Годара: Франсуаза Колен, Аньес Гиймо и Сесиль Декужи, а еще одним известным монтажером была Мари-Жозеф Йойотт , первая чернокожая женщина-монтажер во французском кино и редактор фильма «400 ударов» . [9]
С конца 20-го века постклассический монтаж характеризуется более быстрыми стилями монтажа с нелинейными, прерывистыми действиями.
Всеволод Пудовкин отметил, что процесс монтажа — это единственная фаза производства, которая действительно уникальна для кинофильмов. Все остальные аспекты кинопроизводства возникли в другой среде, нежели кино (фотография, художественное руководство, написание сценария, звукозапись), но монтаж — это единственный процесс, который уникален для кино. [12] Кинорежиссер Стэнли Кубрик сказал: «Я люблю монтаж. Я думаю, что он мне нравится больше, чем любая другая фаза кинопроизводства. Если бы я хотел быть легкомысленным, я бы сказал, что все, что предшествует монтажу, — это просто способ создания фильма для монтажа». [13] Монтаж фильма важен, потому что он формирует повествовательную структуру, визуальное и эстетическое воздействие, ритм и темп, эмоциональный резонанс и общее повествование фильма. Монтажеры обладают уникальной творческой силой манипулировать и компоновать кадры, что позволяет им создавать кинематографический опыт, который вовлекает, развлекает и эмоционально связывает со зрителями. Монтаж фильма — это отдельная форма искусства в процессе кинопроизводства, позволяющая кинематографистам реализовывать свое видение и воплощать истории в жизнь на экране.
По словам сценариста и режиссера Престона Стерджеса :
[T]Есть закон естественного монтажа, и он воспроизводит то, что делает для себя публика в настоящем театре. Чем ближе монтажер фильма подходит к этому закону естественного интереса, тем незаметнее будет его монтаж. Если камера перемещается от одного человека к другому в тот самый момент, когда человек в настоящем театре повернул бы голову, вы не будете осознавать монтаж. Если камера промахнется на четверть секунды, вы получите толчок. Есть еще одно требование: два кадра должны быть приблизительно одного и того же значения тона. Если вы переходите с черного на белый, это будет раздражать. В любой момент камера должна быть направлена именно на то место, на которое зрители хотят смотреть. Найти это место до смешного легко: нужно только вспомнить, куда вы смотрели в то время, когда снималась сцена. [14]
Помощники редактора помогают редактору и режиссеру собирать и организовывать все элементы, необходимые для монтажа фильма. Гильдия киноредакторов определяет помощника редактора как «человека, назначенного для помощи редактору. Его или ее обязанности должны быть такими, которые назначены и выполняются под непосредственным руководством, наблюдением и ответственностью редактора». [15] Когда монтаж закончен, они контролируют различные списки и инструкции, необходимые для придания фильму его окончательной формы. Редакторы крупнобюджетных фильмов обычно имеют команду помощников, работающих на них. Первый помощник редактора отвечает за эту команду и может также выполнять небольшую часть редактирования изображения, если это необходимо. Помощники редактора отвечают за сбор, организацию и управление всеми элементами, необходимыми для процесса монтажа. Это включает в себя кадры, звуковые файлы, музыкальные дорожки, визуальные эффекты и другие медиаактивы. Они следят за тем, чтобы все было правильно помечено, зарегистрировано и сохранено в организованном порядке, что упрощает редактору доступ и эффективную работу с материалами. Помощники редактора служат мостом между командой монтажа и другими отделами, облегчая общение и сотрудничество. Они часто работают в тесном контакте с режиссером, редактором, художниками по визуальным эффектам, звукорежиссерами и другими специалистами по пост-продакшну, передавая информацию, управляя результатами и координируя графики. Часто помощники редакторов выполняют временную работу со звуком, музыкой и визуальными эффектами. Другие помощники имеют установленные задачи, обычно помогая друг другу, когда это необходимо, для выполнения множества срочных задач. Кроме того, помощники могут быть рядом, чтобы помогать помощникам. Ученик — это обычно тот, кто учится азам ассистента. [16]
Телевизионные шоу обычно имеют одного помощника на каждого редактора. Этот помощник отвечает за каждую задачу, необходимую для придания шоу окончательной формы. Менее бюджетные художественные и документальные фильмы также обычно имеют только одного помощника. Высокобюджетные фильмы и шоу, как правило, имеют более одного помощника редактора, а в некоторых случаях может быть целая команда помощников.
Работу по организационным аспектам лучше всего можно сравнить с управлением базой данных. Когда снимается фильм, каждый фрагмент изображения или звука кодируется числами и временным кодом . Работа ассистента заключается в том, чтобы отслеживать эти числа в базе данных, которая при нелинейном монтаже связана с компьютерной программой. [ требуется ссылка ] Монтажер и режиссер монтируют фильм, используя цифровые копии оригинального фильма и звука, обычно называемые «офлайн» монтажом. Когда монтаж закончен, работа ассистента заключается в том, чтобы перевести фильм или телешоу в «онлайн». Они создают списки и инструкции, которые сообщают финишерам изображения и звука, как собрать монтаж обратно с высококачественными исходными элементами. Монтаж ассистента можно рассматривать как карьерный путь к тому, чтобы в конечном итоге стать монтажером. Однако многие ассистенты не выбирают продвижение до монтажера и очень счастливы на уровне ассистента, работая долго и успешно над многими фильмами и телешоу. [17]
Примечания
Библиография
Дальнейшее чтение
Викиучебники
Викиверситет