stringtranslate.com

Мингеи

Брошенная, причесанная чайная чаша работы Сёдзи Хамады.

Концепция мингей (民芸) , по-разному переводимая на английский язык как « народное ремесло », « народное искусство » или «популярное искусство», была разработана в середине 1920-х годов в Японии философом и эстетом Янаги Соэцу (1889–1961). вместе с группой мастеров, в том числе гончарами Хамадой Сёдзи (1894–1978) и Каваи Кандзиро (1890–1966). По сути, это была сознательная попытка отличить обычные ремесла и функциональную утварь (керамику, лаковые изделия, текстиль и т. д.) от «высших» форм искусства – в то время, которым люди очень восхищались, в период, когда Япония переживала бурные времена. вестернизация, индустриализация и рост городов. Таким образом, в некотором смысле мингей можно рассматривать как реакцию на быстрые процессы модернизации Японии. [1] [2]

Происхождение

Кожаная куртка пожарного, конец 19 века. Бруклинский музей

В молодости Янаги полюбил керамику Чосон (1392–1910) и в 1916 году совершил свою первую поездку в Корею . Там он начал коллекционировать предметы, особенно керамику, изготовленные местными корейскими мастерами. Понимая, что изделия династии И были изготовлены «безымянными мастерами», Янаги почувствовал, что в Японии должен быть аналогичный «форма искусства». Поэтому, вернувшись домой, он заинтересовался богатым культурным наследием своей страны и начал собирать «исчезающие» предметы ремесла. Предметы в его коллекции включали изделия из дерева , лаковые изделия , керамику и текстиль – с Окинавы и Хоккайдо (айны), а также из материковой Японии .

Таким образом, в некоторых важных отношениях то, что стало Японским народным ремесленным движением, во многом было обязано раннему интересу Янаги к Корее, где в 1924 году он основал Музей народного искусства Тёсен в одном из старых дворцовых зданий в Сеуле. беседа с двумя друзьями-гончарами, Хамадой Сёдзи и Каваи Канджиро – фраза, которую они придумали для описания работы мастера, была мингей (民藝). Это был гибридный термин, образованный от минсю (民衆), что означает «простые люди», и когей (工藝), или «ремесло». Сам Янаги перевел это на английский язык как «народное ремесло» (а не «народное искусство»), поскольку он хотел помешать людям воспринимать мингей как индивидуально вдохновленное «высокое» искусство ( бидзюцу [美術]). [3]

Понимая, что широкую публику необходимо воспитывать в понимании красоты японских ремесел, Янаги приступил к пропаганде своих взглядов в серии статей, книг и лекций, а также в своей первой полной работе «Когей-но Мичи» (工藝の道, «Путь»). «Ремесла» ) был опубликован в 1928 году. В 1931 году он основал журнал «Когей» (工藝, «Ремесла »), в котором он и близкий круг друзей, мыслящих так же, как он, могли излагать свои взгляды. Хотя Янаги официально объявил о создании Движения народных ремесел (日本民芸運動) в 1926 году, на самом деле оно началось только с публикации этого журнала, и число последователей Янаги значительно увеличилось в результате чтения их содержания. В 1952 году Когей поглотил второй журнал «Мингей» (民藝, впервые опубликованный в 1939 году). В 1936 году при финансовой помощи нескольких богатых японских бизнесменов Янаги смог открыть Японский музей народных ремесел ( Нихон Мингейкан , [日本民芸館]), а три года спустя, в 1939 году, запустил второй журнал «Мингей» (民).藝). Это остается официальным органом Японской ассоциации народных ремесел ( Нихон Мингей Кёкай [日本民芸協会]), основанной в 1931 году .

Таким образом, существует три проявления движения народных ремесел: (1) Музей народных ремесел, в котором выставлены предметы, которые кажутся действительно « мингеями » и которые, по замыслу Янаги, должны установить «стандарт красоты»; [5] (2) Ассоциация народных ремесел, которая пропагандирует идеалы Янаги по всей Японии и издает два ежемесячных журнала; и (3) магазин народных ремесел Такуми (工), который действует как крупный пункт розничной торговли народными ремеслами в Токио. [6]

Теория

Философской опорой мингея являются «простые народные ремесла» (民衆的な工芸, minshūteki na kōgei ). Теоретическое и эстетическое положение Янаги заключалось в том, что красоту следует искать в обычных и утилитарных повседневных предметах, созданных безымянными и неизвестными мастерами, в отличие от высших форм искусства, созданных именными художниками. В своей первой книге, излагающей его концепцию мингея , первоначально опубликованной в 1928 году, он утверждал, что утилитарные предметы, созданные простыми людьми, находятся «за пределами красоты и уродства», [7] и изложил ряд критериев, которые он считал важными для «истинности» народные промыслы мингея .

Основное внимание Янаги уделялось красоте . Он утверждал, что красота народных ремесел заключается в: (1) использовании натуральных материалов и «натуральном» ручном производстве; (2) традиционные методы и дизайн; (3) простота и (4) функциональность формы и дизайна; (5) множественность, что означает, что народные промыслы можно копировать и воспроизводить в больших количествах, что приводит к (6) дешевизне. Красота заключалась также в том, что (7) народные промыслы должны создаваться анонимными или «неизвестными» мастерами, [8] , а не известными именами художников. Наконец, (8) существовала «красота здоровья», согласно которой здоровое отношение при изготовлении народных промыслов приводило к здоровому ремеслу. [9] Другими словами, красота и народные ремесла были продуктом японской традиции – традиции, которую он подчеркнул, сказав, что мингеи должны быть репрезентативными для регионов, в которых они были произведены, и использовать найденные там натуральные материалы.

Книга Янаги «Неизвестный мастер» стала влиятельным произведением с момента ее первого выпуска на английском языке в 1972 году. В ней он исследует японский взгляд и оценку искусства и красоты в повседневных ремеслах. В то же время, однако, – и по его собственному признанию [10] – его теория была не просто ремесленным движением, основанным на эстетике, а «духовным движением», в котором мастера должны работать в соответствии с этическими и религиозными идеалами, если красота была быть достигнутым. В этом отношении можно утверждать, что он решил выразить свое видение «духовности» посредством народных ремесел и, как следствие, был озабочен тем, как создавались народные ремесла, а не этими ремеслами как объектами сами по себе. Если бы они были изготовлены по определенному набору правил, установленных им самим, они, естественно, соответствовали бы его понятию «красота». [11]

Прямое восприятие (直観) и самоотдача (他力道)

Главный акцент Янаги делал на красоте, которая, по его мнению, была неизменной, созданной неизменным духом. Керамика периода Сун или средневековая готическая архитектура были произведениями того же духа; «Истинный» человек был неизменным, на него не влияли культурные или исторические корни. Настоящее и прошлое были связаны красотой. [12]

Чтобы оценить такую ​​красоту, утверждал Янаги, не следует позволять предыдущим знаниям, предрассудкам или субъективности затмевать свое суждение. Этого можно достичь с помощью того, что по-разному переводят как «интуиция», «видящий глаз» и «прямое восприятие» ( чоккан , [直観]), посредством чего ремесленный объект следует видеть таким, какой он есть, без каких-либо предварительное знание или интеллектуальный анализ, возникающий между объектом и зрителем. Таким образом, он напрямую передал внутреннюю красоту того же объекта. [13]

Если чоккан был «абсолютным правилом ноги», [14] он также не поддавался логическому объяснению и, следовательно, был значительной частью его «духовного» подхода к эстетике и оценке красоты народного ремесла. Но чоккан был также методом эстетического восприятия, который мог быть применен и признан любым , при условии, что он или она воспринимали вещи «непосредственно». Другими словами, если чоккан был «субъективным» или «произвольным», то это вообще не было «прямым» восприятием. [15]

Другая половина теории красоты Янаги была связана с духовным настроем мастера (в отличие от человека, ценящего предмет ремесла). По его словам, чтобы поделки были красивыми, мастер должен предоставить природе возможность творить; спасение пришло извне, из того, что Янаги называл «самоотдачей» ( тарикидо , [他力道]). [16] Тарики был не столько отрицанием себя, сколько свободой от себя. Точно так же, как буддист-амидха верил, что его можно спасти, читая молитву нэнбуцу и отрекаясь от своего «я», так и мастер мог достичь «чистой земли красоты», отдав себя природе. Ни один мастер не имел в себе силы создать красоту; красота, возникшая в результате «самоотдачи», была несравненно больше, чем красота любого произведения искусства, созданного «индивидуальным гением». [17]

Послевоенные события

Многие традиционные традиции Японии были разрушены после поражения страны во Второй мировой войне . Начало Корейской войны в 1950 году привело к тому, что японское правительство создало систему, предназначенную для защиты того, что оно считало национальными сокровищами Японии и отдельных художников-ремесленников, широко известных как «национальные сокровища» ( нингэн кокухо , [人間国宝] ) – которые считались обладателями важных культурных навыков ( дзюё мукей бунказай , [重要無形文化財]). Эти разработки способствовали распространению идей Янаги, так что примерно к 1960 году концепция мингея стала известна не просто небольшой группе людей, живущих в Токио, Киото и Осаке, но — в результате огласки в средствах массовой информации. — почти всем в Японии.

Это привело к огромному потребительскому спросу на народные поделки ручной работы, которые, по мнению многих, включали в себя такие вещи, как зубочистки и бревенчатые домики, а также более распространенные поделки. Этот спрос получил название « бум мингей » и продолжался до середины 70-х годов, с тех пор он постепенно снижался, пока в 2000-х годах не стал почти неактуальным для современных японцев. Тем не менее, мастера, которые изо всех сил пытались свести концы с концами до и сразу после войны на Тихом океане , внезапно оказались сравнительно благополучными; гончары, в частности, получили финансовую выгоду от «бума». При всей огласке народных промыслов повсюду устанавливались новые печи. Однако, с точки зрения пуристов, день «гончара быстрого приготовления» наступил, чтобы сопровождать другие «мгновения» повседневной жизни в Японии – кофе, лапшу и гейшу . По их словам, средний ремесленник интересовался мингеем из-за денег, которые можно было из него заработать, а не из-за его красоты. Это было не более чем прихоть городской элиты. [18]

Бум мингеи привел к ряду парадоксов, затронувших первоначальную теорию народных ремесел Янаги. (1) Янаги утверждал, что красота «рождается» (а не «создается») только в «общинном» обществе, где люди сотрудничают друг с другом. Такое сотрудничество связывало не только одного человека с другим, но и человека с природой. Народные промыслы были в этом отношении «коммунальным искусством». [19] Однако потребительский спрос на объекты мингеи привел к усилению механизации производственных процессов, которые сами по себе гораздо меньше полагались на кооперативный труд и биржу труда, чем в прошлом. (2) Механизация также привела к меньшей зависимости и использованию натуральных материалов – то, на чем Янаги настаивал как на важном для его концепции красоты – что также лишило современный мингей его специфически «местных» качеств. (3) И освещение в средствах массовой информации, и потребительский спрос способствовали появлению художников-ремесленников ( гейдзюцука , [芸術家]), стремящихся зарабатывать деньги, и постепенному исчезновению менее мотивированных к прибыли «неизвестных мастеров». Следовательно, (4) мингей как «народное ремесло » постепенно стало рассматриваться как мингей как «народное искусство ». (Дальнейший анализ см. в [20] ).

Критика: Уильям Моррис и ориентализм

Брошенная чаша Бернарда Лича

В свете того, что Янаги подчеркивает, что красота происходит от «природы» и «сотрудничества», неудивительно обнаружить в его работах критику современного индустриального общества. В этом отношении он повторил аналогичные теории, выдвинутые в других промышленно развивающихся странах, особенно теории Уильяма Морриса и последователей движения искусств и ремесел в Соединенном Королевстве. Оба мужчины утверждали, что существует тесная связь между стимулом к ​​получению прибыли и качеством труда, производимого в рамках капиталистической системы наемно-трудовых отношений. Но в то время как непосредственным врагом Морриса было разделение труда, обеспечиваемое механизацией и индустриализацией, Янаги больше всех выступал против индивидуализма . Измените природу общества, сказал Моррис; Измените природу индивидуализма, сказал Янаги, если люди хотят иметь красоту в своей жизни. [21]

Хотя его теория народных ремесел часто отрицается японскими последователями мингея , а также явно самим Янаги [22] , его теория народных ремесел, по всей видимости, опирается, таким образом, на западные писания. Конечно, сходства между его работами и работами Морриса слишком велики, чтобы их можно было игнорировать. [23] Однако неясно, когда и как он наткнулся на идеи Морриса. Брайан Моеран утверждал, что два ближайших друга Янаги, Бернард Лич (1887-1989) и Кенкичи Томимото (富本憲吉) (1886-1963), оба гончары, познакомили его с идеями Морриса, [24] но Янаги уже был глубоко погружен в идеи Морриса. в западной науке, философии, литературе и искусстве, а многочисленные статьи на японском языке о Раскине и Моррисе уже были опубликованы до того, как Янаги изложил свои идеи мингея . [25] Тем не менее, сходство в мышлении не следует интерпретировать как идентичность. Одним из основных отличий является то, что Янаги ввел буддийское мышление в свою философию (особенно в философию Дайсецу Судзуки и Китаро Нисиды ) [26] – чего совершенно не хватает в британском движении искусств и ремесел. В конечном счете, основное различие между Моррисом и Янаги лучше всего можно резюмировать как требование одного (Морриса) изменить природу общества, а другого (Янаги) — изменить природу индивидуализма.

Юко Кикучи (菊池優子) далее утверждал, что властные отношения и ультранационализм лежат в основе формирования теории мингей . Когда Янаги выдвинул свой «критерий красоты в Японии» (日本における美の標準, нихон ни окэру би но хёдзюн ) в 1927 году, он делал это в период роста милитаризма в Японии. Таким образом, саму японскую принадлежность мингея и неспособность Янаги признать влияние Уильяма Морриса на свое мышление можно рассматривать как отголосок культурного национализма японских интеллектуалов того времени. [27] Кроме того, он применил свой «критерий красоты» к ремеслам окинавцев и айнов на японских перифериях, а также к ремеслам колоний , включая Корею , Тайвань и Маньчжурию . Таким образом, теория Мингея далека от восточной теории и представляет собой «гибридизацию» и «присвоение» западных идей, таких как идеи Уильяма Морриса (1834–1896). [28] В то время как, по мнению Лича, он помог японским художникам заново открыть для себя их оригинальную восточную культуру, сами японцы применили ориентализм к своему искусству и спроецировали тот же ориентализм на искусство других дальневосточных стран, таких как Корея. Кикучи называет это западное явление «восточным ориентализмом», [29] в то время как Моеран называет его «обратным ориентализмом», а также тенденциями «контрориентализма», встречающимися в японском обществе в целом. [30]

В этом контексте «Корея и ее искусство» Янаги , в частности, подверглись резкой критике со стороны корейских интеллектуалов как «колониалистский взгляд на историю». Янаги определил «красоту печали» (悲哀の美, hiai no bi ) как «врожденную, изначальную красоту, созданную корейской расой» (民族の固有の美, minzoku no koyū no bi ) и выразил убежденность в том, что долгая история Иностранные вторжения в Корею отразились в корейском искусстве, особенно в «печальных и одиноких» линиях ее керамики. Такая теория подверглась критике со стороны корейских ученых как «эстетика колониализма » . [31]

Примеры

Смотрите также

Музей японских народных ремесел в Токио

Рекомендации

  1. ^ Янаги Соэцу (1889-1961). Лейден: Центр текстильных исследований. https://trc-leiden.nl/trc-needles/people-and-functions/authors-scholars-and-activists/yanagi-soetsu-1889-1961
  2. ^ Моеран, Брайан. Утраченная невинность: народные ремесла гончаров Онты, Япония . Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press, 1984.
  3. ^ Бернард Лич, Хамада: Поттер . Токио: Kodansha International, 1976, стр. 90–91.
  4. ^ Моеран, Брайан, «Янаги Мунэёси и движение японских народных ремесел». Азиатские фольклорные исследования , том 40, номер 1, 1981, с. 89.
  5. ^ Янаги Соэцу, « Мингейкан но симей » (Миссия Музея народных ремесел). Когей , Том 10, с. 3, 1936.
  6. ^ Моеран, 1981, с. 90.
  7. ^ Янаги Соэцу, Когей но Мичи ( Путь ремесел ). Избранные произведения , Том 1. Токио: Нихон Мингейкан, 1955.
  8. ^ Янаги Соэцу, Неизвестный мастер: японский взгляд на красоту . Перевод и адаптация Бернарда Лича. Токио: Kodansha International, 1972.
  9. ^ Кикучи Юко, «Миф об оригинальности Янаги: формирование теории «Мингей» в ее социальном и историческом контексте». Журнал истории дизайна , том 7, номер 4, 1994 г., с. 247.
  10. ^ Янаги Соэцу, « Мингей ундо ва нани о кико сита ка » (Чего добилось Движение народных ремесел?), Когей 115, 1946, стр. 21-22.
  11. ^ Моеран, 1981, с. 93.
  12. ^ Янаги, 1955, с. 336.
  13. ^ Янаги Соэцу, « Сакубуцу но кохансей » (Загробная жизнь ремесел), Когей 15, 1932, с. 56-8.
  14. ^ Янаги Соэцу, Нихон Мингейкан . Токио: Нихон Мингейкан, 1954a, стр. 31–2.
  15. ^ Янаги, 1954a, стр. 27-8.
  16. ^ Янаги Соэцу, « Когей но кёдан ни кансуру хито тэйан » (Что касается сотрудничества в ремеслах). В Мидзуо Хироши (ред.), Янаги Мунеёси . Нихон Миндзоку Бунка Тайкей, Том 6. Токио: Коданша, 1978, стр. 309
  17. ^ Янаги Соэцу, Когей Бунка ( Ремесленная культура ). Избранные произведения , том 3. Токио: Нихон Мингейкан, 1954b, стр. 325 и далее.
  18. ^ Моеран, 1981, стр. 90, 92.
  19. ^ Янаги, 1955, стр. 238-9.
  20. ^ Моеран, Брайан, 1984/1997.
  21. ^ Моеран, Брайан, «Ориентализм и обломки западной цивилизации». В Д. Герстле и А. Милнере (ред.), Европа и Восток . Канберра, Австралия: Центр гуманитарных исследований, 1994.
  22. ^ Кикучи, 1994, с. 247-8
  23. ^ Кикучи, 1994, стр. 254-5.
  24. ^ Моеран, 1994.
  25. ^ Кикучи, Юко, «Японец Уильям Моррис: Янаги Соэцу и теория мингея ». JWMS ( Журнал Общества Уильяма Морриса ), том 12, номер 2, 1997 г.
  26. ^ Кикучи, 1994, с. 250
  27. ^ Кикучи, 1994, стр. 251-4.
  28. ^ Наканиси, Венди Джонс, «Беспокойство влияния: двойственные отношения между японским «мингеем» и британским движением «Искусство и ремесла». Электронный журнал японоведов , 2008. http://www.japanesestudies.org.uk/discussionpapers/2008/Nakanishi.html.
  29. ^ Кикучи Юко, Модернизация Японии и теория Мингей: культурный национализм и восточный ориентализм . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 2004.
  30. ^ Моеран, Брайан, «Восток наносит ответный удар: реклама и представление Японии». Теория, культура и общество , том 13, номер 3: 77–112, 1996.
  31. ^ Кикучи Юко, «Янаги Соэцу и корейские ремесла в движении Мингей». BAKS (Британская ассоциация корееведов), Том 5: 23–38, 1994.

дальнейшее чтение

Внешние ссылки