Амбушюр ( английский: / ˈ ɒ m b u ˌ ʃ ʊər / ) илиlipping[1]— это использование губ, лицевых мышц, языка и зубов при игре надуховом инструменте. Это включает в себя формирование губ в соответствии смундштукомдеревянногодухового инструментаилимундштукоммедного инструмента.Слово имеетфранцузскоепроисхождение и связано с корнемbouche, «рот». Правильный амбушюр позволяет инструменталистам играть на своем инструменте в полном диапазоне с полным, чистым тоном и без напряжения или повреждения мышц.
При игре на духовом инструменте звук извлекается с помощью вдавливания губ в мундштук. Высота звука изменяется отчасти за счет изменения степени мышечного сокращения губ. Использование исполнителем воздуха, напряжение мышц щек и челюсти, а также манипуляция языком могут влиять на работу амбушюра.
Поддержание эффективного амбушюра является важным навыком для любого исполнителя на духовых инструментах, но его личные и особые характеристики означают, что разные педагоги и исследователи отстаивают разные, даже противоречивые, советы о том, что такое правильный амбушюр и как ему следует обучать. [2] Один момент, по которому существует некоторое согласие, заключается в том, что правильный амбушюр не является универсальным: индивидуальные различия в строении зубов, форме и размере губ, форме челюсти и степени неправильного прикуса челюсти, а также другие анатомические факторы будут влиять на то, будет ли конкретная техника амбушюра эффективной или нет. [3] [4]
В 1962 году Филипп Фаркас выдвинул гипотезу [5] , что поток воздуха, проходящий через отверстие для губ, должен быть направлен прямо вниз по стержню мундштука. Он считал, что было бы нелогично «сильно отклонять» поток воздуха вниз в точке, где воздух проходит мимо губ. В этом тексте Фаркас также рекомендует выдвигать нижнюю челюсть вперед так, чтобы верхние и нижние зубы были выровнены.
В 1970 году Фаркаш опубликовал второй текст [6] , который противоречил его более ранним работам. Из 40 испытуемых Фаркаш показал, что 39 направляли воздух вниз в разной степени, а один направлял воздух вверх в разной степени. Положение нижней челюсти, показанное на этих фотографиях, также показывает больше отклонений от его более раннего текста.
Это подтверждает то, что было написано тромбонистом и педагогом по духовым инструментам Дональдом С. Рейнхардтом в 1942 году. [7] [8] В 1972 году [9] Рейнхардт описал и обозначил различные модели амбушюров в соответствии с такими характеристиками, как размещение мундштука и общее направление воздушного потока, когда он проходит мимо губ. Согласно этому более позднему тексту, исполнители, которые размещают мундштук выше на губах, так что большая часть верхней губы находится внутри мундштука, будут направлять воздух вниз в разной степени во время игры. Исполнители, которые размещают мундштук ниже, так что большая часть нижней губы находится внутри мундштука, будут направлять воздух в разной степени вверх. Для того чтобы исполнитель был успешным, направление воздушного потока и размещение мундштука должны быть персонализированы на основе индивидуальных анатомических различий. Ллойд Лено подтвердил существование как восходящих, так и нисходящих амбушюров. [10]
Более спорными были описание и рекомендации Рейнхардта относительно явления, которое он назвал «поворотом». По словам Рейнхардта, успешный амбушюр для духовых инструментов зависит от движения, при котором исполнитель перемещает и мундштук, и губы как единое целое вдоль зубов в направлении вверх и вниз. По мере того, как исполнитель повышается по высоте тона, он или она будет либо перемещать губы и мундштук вместе немного вверх к носу, либо тянуть их вместе немного вниз к подбородку и использовать противоположное движение, чтобы понизить высоту тона. Использует ли исполнитель одно общее направление поворота или другое, и степень, в которой выполняется движение, зависит от анатомических особенностей и стадии развития исполнителя. Расположение мундштука на губах не меняется, а скорее отношение обода и губ к зубам. Хотя угол инструмента может меняться, поскольку это движение следует форме зубов и положению челюсти, вопреки тому, что считают многие исполнители и преподаватели духовых инструментов, угол инструмента на самом деле не представляет собой движение, которое Рейнхардт рекомендовал в качестве поворота.
Более поздние исследования подтверждают утверждение Рейнхардта о том, что это движение существует и может быть рекомендовано для использования исполнителями на духовых инструментах. Джон Фрёлих [11] описывает, как давление мундштука по направлению к губам (вертикальные силы) и сдвиговое давление (горизонтальные силы) функционировали в трех тестовых группах: студенты-тромбонисты, профессиональные тромбонисты и профессиональные симфонические тромбонисты. Фрёлих отметил, что симфонические тромбонисты использовали наименьшее количество как прямых, так и сдвиговых сил, и рекомендует следовать этой модели. Другие исследования отмечают, что практически все исполнители на духовых инструментах полагаются на движение амбушюра вверх и вниз. [12] [13] Другие авторы и педагоги по-прежнему скептически относятся к необходимости этого движения, но научные доказательства, подтверждающие эту точку зрения, в настоящее время недостаточно разработаны.
Некоторые известные преподаватели духовых инструментов предпочитают обучать использованию амбушюра с менее аналитической точки зрения. Арнольд Джейкобс , тубист и уважаемый преподаватель духовых инструментов, считал, что лучше всего для ученика сосредоточиться на его или ее использовании воздуха и музыкальном выражении, чтобы позволить амбушюру развиваться естественным образом самому по себе. [14] Другие преподаватели, такие как Кармине Карузо, считали, что амбушюр исполнителя на духовых инструментах лучше всего можно развить с помощью упражнений на координацию и тренировок, которые приводят все мышцы в равновесие, что фокусирует внимание ученика на его или ее восприятии времени. [15] Другие авторы, которые имеют различные подходы к развитию амбушюра, включают Луи Маджио, [16] Джеффа Смайли, [17] Джерома Калле [18] [19] и Клинта Маклафлина . [20]
Большинство профессиональных исполнителей, а также инструкторов, используют комбинацию, называемую сморщенной улыбкой. Фаркас [5] сказал людям дуть так, как будто они пытаются охладить суп. Рафаэль Мендес посоветовал произнести букву «М». [21] Кожа под нижней губой будет натянута без воздушного кармана. Губы не перекрываются и не заворачиваются внутрь или наружу. Уголки рта прочно удерживаются на месте. Чтобы играть с расширенным диапазоном, следует использовать опору, дугу языка и сжатие губ друг с другом.
По словам Фаркаса [5], мундштук должен иметь 2 ⁄ 3 верхней губы и 1 ⁄ 3 нижней губы (валторна), 2 ⁄ 3 нижней губы и 1 ⁄ 3 верхней губы (труба и корнет), и большую свободу для нижних медных духовых инструментов (тромбон, баритон и туба). Для трубы некоторые также рекомендуют 1 ⁄ 2 верхней губы и 1 ⁄ 2 нижней губы. [ необходима цитата ] Фаркас утверждал, что размещение было более важным для инструментов с меньшими мундштуками. [5] Губы не должны перекрывать друг друга, и они не должны заворачиваться внутрь или наружу. Уголки рта должны быть крепко удерживаемы. Фаркас предположил, что рог следует держать под углом вниз, чтобы поток воздуха шел прямо в мундштук, хотя его более поздний текст [6] показывает, что направление потока воздуха на самом деле либо вверх, либо вниз по течению и зависит от соотношения верхней или нижней губы внутри мундштука, а не от угла рога. Фаркас посоветовал смочить внешнюю сторону губ, затем сформировать амбушюр и аккуратно поместить на него мундштук. [5] Он также рекомендовал, чтобы между зубами был зазор в 1 ⁄ 3 дюйма (8 мм) или около того, чтобы воздух свободно протекал.
Арбан и Сен-Жаком оба были солистами-корнетистами и авторами уважаемых и до сих пор используемых методических пособий. Арбан бездогматично заявил, что, по его мнению, мундштук должен располагаться на 1 ⁄ 3 верхней губы. Сен-Жаком, напротив, догматично заявил, что мундштук должен располагаться «на две трети для верхней и остальное для нижней губы, согласно всем профессорам, и на одну треть для верхней и на две трети для нижней губы, согласно одному единственному человеку, которого я не буду называть». [22]
Набор Фаркаса является основой большинства амбушюров с гудением губ. Мендес обучал гудению губ, заставляя учеников гудеть губами в течение месяца, прежде чем они могли играть на трубе, и получал прекрасные результаты. [23] Можно инициировать этот тип гудения, используя то же ощущение, что и при плевке семенами, но сохраняя постоянный поток воздуха. Эта техника помогает развитию подхода Фаркаса, не давая исполнителю использовать слишком открытую апертуру.
Амбушюр Стивенса-Костелло берет свое начало в амбушюре Уильяма Костелло и был далее развит Роем Стивенсом . [24] Он использует небольшое сворачивание обеих губ и равномерное соприкосновение по всей длине. Он также использует размещение мундштука примерно на 40–50% верхней губы и 50–60% нижней губы. Зубы будут находиться на расстоянии около 1 ⁄ 4 до 1 ⁄ 2 дюйма (от 6 до 13 мм) друг от друга, а зубы параллельны или челюсть слегка выдвинута вперед.
Существует относительное давление мундштука на заданный столб воздуха. Одним из упражнений для отработки правильного соотношения веса и воздуха является упражнение с ладонью, когда исполнитель держит рог, положив его на бок в ладонь руки, не сжимая его. Губы помещаются на мундштук, и исполнитель дует, используя вес рога для установления звука.
Сморщенный амбушюр, используемый большинством исполнителей, а иногда и джазовыми исполнителями для очень высоких «кричащих» нот. Маджио утверждал, что сморщенный амбушюр обеспечивает большую выносливость, чем некоторые системы. Карлтон Макбет является главным сторонником сморщенного амбушюра. [25] Система Маджио была создана, потому что Луи Маджио получил травму, которая не позволяла ему играть. В этой системе исполнитель смягчает губы, вытягивая их или сморщивая (как обезьяна). Это сморщивание позволяет исполнителям преодолевать физические дефекты. Оно также позволяет исполнителю играть в течение длительного времени в верхнем регистре. Сморщивание может облегчить использование для открытия отверстия. Много очень мягкой практики может помочь преодолеть это. Клод Гордон был учеником Луи Маджио и Герберта Л. Кларка и систематизировал концепции этих учителей. Клод Гордон использовал педальные тоны для развития амбушюра, как и Маджио и Герберт Л. Кларк. Все трое подчеркивали, что мундштук следует располагать выше на верхней губе для более свободной вибрации губ.
Этот метод амбушюра, пропагандируемый меньшинством педагогов по духовым инструментам, таких как Жером Калле, еще недостаточно изучен, чтобы подтвердить утверждения о том, что эта система является наиболее эффективным подходом для всех исполнителей на духовых инструментах.
Сторонники подхода Калле считают, что этот метод рекомендовали и преподавали великие преподаватели духовых инструментов начала XX века. Две французские книги по технике игры на трубе, написанные Жаном-Батистом Арбаном и Сен-Жакомом, были переведены на английский язык для использования американскими исполнителями. По мнению некоторых, из-за недопонимания, возникшего из-за различий в произношении между французским и английским языками, обычно используемый в Европе амбушюр для духовых инструментов был неправильно истолкован. [ необходима цитата ] Калле приписывает эту разницу в технике амбушюра причине того, что великие исполнители прошлого могли играть на том уровне технической виртуозности, на котором они играли, хотя возросшая сложность современных композиций для духовых инструментов, по-видимому, указывает на то, что уровень техники игры на духовых инструментах, достигнутый сегодняшними исполнителями, равен или даже превосходит уровень большинства исполнителей конца XIX и начала XX веков.
Метод амбушюра духовых инструментов Каллета заключается в том, что язык все время остается впереди и через зубы. Уголки рта всегда остаются расслабленными, и используется только небольшое количество воздуха. Верхняя и нижняя губы загибаются внутрь и захватывают выдвинутый вперед язык. Язык заставляет зубы, а затем и горло, широко открываться, что предположительно приводит к более объемному, более открытому звуку. Выдвинутый вперед язык сопротивляется давлению мундштука, контролирует поток воздуха для более низких и высоких нот и защищает губы и зубы от повреждения или травмы из-за давления мундштука. Из-за важности языка в этом методе многие называют это «управляемым языком амбушюром». Эта техника облегчает использование меньшего мундштука и инструментов большего диаметра. Это приводит к улучшению интонации и более сильным гармонически связанным обертонам по всему диапазону исполнителя.
Профессиональные флейтисты используют различные поперечные амбушюры флейты, хотя наиболее естественной формой является идеально симметричная форма, уголки рта расслаблены (т.е. не улыбаются), нижняя губа расположена вдоль и на небольшом расстоянии от отверстия амбушюра. Однако следует подчеркнуть, что достижение симметричного или идеально центрированного отверстия для выдувания не должно быть самоцелью. Действительно, французский флейтист Марсель Мойз не играл с симметричным амбушюром.
Флейты с продольным звуком сяо , кавал , сякухати и хокчику требуют особенно сложных амбушюров, иногда требуется много уроков, прежде чем можно будет извлечь какой-либо звук.
Амбушюр является важным элементом для создания тона. Правильный амбушюр, разработанный со «временем, терпением и умной работой», [26] даст красивый звук и правильную интонацию. Амбушюр создается мышцами вокруг губ: в основном мышцей orbicularis oris и depressor anguli oris , избегая при этом активации zygomaticus major , что вызовет улыбку, прижимая верхнюю губу к верхнечелюстным зубам. Начинающие флейтисты, как правило, страдают от усталости этих мышц и, в частности, испытывают трудности с использованием мышцы-депрессора, которая обязательно помогает удерживать верхнюю губу, направляя поток воздуха через отверстие амбушюра. Эти мышцы должны быть должным образом разогреты и тренированы перед практикой. Упражнения по развитию тона, включая длинные ноты и гармоники, должны выполняться как часть ежедневной разминки.
При переходе от поперечной оркестровой флейты к пикколо необходимы некоторые дополнительные корректировки амбушюра. В случае пикколо возникает необходимость разместить ближнюю сторону отверстия амбушюра немного выше на нижней губе, т. е. выше края губы, и требуется больший тонус мышц губ, чтобы удерживать поток/давление воздуха, направленного через меньшее отверстие амбушюра, особенно при игре в более высоких регистрах пикколо.
В духовых инструментах, за исключением флейты , пикколо и блокфлейты , звук создается тростью , а не губами. Таким образом, амбушюр основан на герметизации области вокруг трости и мундштука. Это служит для предотвращения выхода воздуха, одновременно поддерживая трость, позволяя ей вибрировать, и сжимая трость, не давая ей вибрировать слишком сильно. В духовых инструментах важно следить за тем, чтобы мундштук не находился слишком далеко в полости рта, что приведет к слишком сильной вибрации (отсутствию контроля), часто создавая звук на октаву (или гармоническую двенадцатую для кларнета) выше предполагаемой ноты. Если мундштук не находится достаточно далеко в полости рта, звук не будет генерироваться, так как трость не будет вибрировать.
Стандартные амбушюры для духовых инструментов с одной тростью, таких как кларнет и саксофон, являются вариантами амбушюра с одной губой , образованного путем размещения трости на нижней губе, которая опирается на зубы и поддерживается мышцами подбородка и щечными мышцами по бокам рта. Верхние зубы опираются на верхнюю часть мундштука. Способ, которым нижняя губа опирается на зубы, отличается в амбушюрах кларнета и саксофона. При игре на кларнете нижняя губа заворачивается на зубы, а уголки рта оттягиваются назад, что создает эффект притягивания верхней губы вокруг мундштука для создания уплотнения из-за угла, под которым мундштук опирается во рту. При амбушюре саксофона нижняя губа опирается на зубы, но не на них, как при произношении буквы «V», а уголки губ втягиваются (похоже на мешок со шнурком). При менее распространенном двухгубом амбушюре верхняя губа располагается под (вокруг) верхних зубов, альтернативный амбушюр, который иногда рекомендуют стоматологи для исполнителей на одинарной трости, для которых подход с одной губой потенциально вреден. [27] В обоих случаях положение языка во рту играет жизненно важную роль в фокусировке и ускорении воздушного потока, выдуваемого исполнителем. Это приводит к более зрелому и полному звуку, богатому обертонами .
Духовые инструменты с двойной тростью , гобой и фагот , не имеют мундштука. Вместо этого трость представляет собой два куска тростника, выступающих из металлической трубки (гобой – скоба) или помещенных на бокаль ( фагот , английский рожок ). Трость помещается непосредственно на губы, а затем на ней играют, как на амбушюре с двойной тростью, описанном выше. По сравнению с духовыми инструментами с одинарной тростью, трость очень мала, и едва заметные изменения в амбушюре могут иметь драматическое влияние на настройку , тон и управление высотой звука .
