Фтора ненано ( средневековый греческий : φθορὰ νενανῶ , также νενανώ) — название одного из двух «дополнительных» ладов в византийском Октоихе — восьмиладовой системе, провозглашенной синодом 792 года . Фтораи ненано и нана предпочитались композиторами монастыря Агиос Сабас , недалеко от Иерусалима, тогда как гимнографы монастыря Студиу, очевидно, предпочитали диатонический мел.
Сегодня система восьми диатонических ладов и двух фтораев («разрушителей») считается ладовой системой византийского песнопения , а в восьмом веке она стала также образцом для латинских тонариев — введением в правильную диатоническую восьмиладовую систему и ее псалмодии. , созданный франкскими канторами во время Каролинигской реформы. [1] В то время как φθορά νενανῶ часто называли «хроматическим», вторая фтора называлась « нана » (греч. φθορά νανὰ) и называлась «энгармонической», названия просто брались из слогов, используемых для интонации ( энехема ). Два фтора считались двумя собственными модусами, но также использовались как знаки транспозиции или изменения . В диатонических ладах октоэха они вызывают переход в другой ( хроматический или энгармонический ) род ( метаволи ката генос ). [2]
Самое раннее описание phthora nenano и восьмимодовой системы ( octoechos ) можно найти в трактате Hagiopolites , который известен в полной форме благодаря рукописи четырнадцатого века. [3] Сам трактат можно датировать девятым веком, когда он представил книгу тропологион , собрание тропарей и хеирмологических гимнов, упорядоченное в соответствии с восьминедельным циклом октоиха . [4] В первом абзаце трактата утверждается, что он был написан Иоанном Дамаскинским . [5] Гимны тропологиона содержали мелодические модели одного лада, называемого эхом (греч. ἦχος), а модели для phthora nenano появлялись в некоторых мелах определенных эхо , таких как protos и plagios devteros .
Ἤχους δὲ [λέγουσιν] ἐν τούτῳ ὀκτὼ ψάλλεσθαι. ἔστι δὲ τοῦτο ἀπ[οβλητέον καὶ] ψευδές· ὁ γὰρ πλάγιος δευτέρου ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστο[ν μέ σος] δεύτερος ψάλλεται, ὡς τὸ «Νίκην ἔχων Χριστὲ» [καὶ ὡς τὸ «Σ]ὲ τὸν ἐπὶ ὑδάτων» κα ὶ ἄλλα ὅσα πα[ρὰ τοῦ κυροῦ Κοσμᾶ] καὶ τοῦ κυροῦ Ἰωάννου τοῦ Δαμασκ[ηνοῦ ἀπὸ τῆς μουσικῆς] ἐξ[ε]τ έθησαν – ὅσα δὲ [ἐποιήθυσαν ὑπὸ τοῦ κυρ]οῦ [Ἰ]ωσὴφ [καὶ] ἄλλ[ων] τ[ινῶν, ε]ἰ δο [?????? ὐτῆς – ὁμοίως δὲ καὶ ὁ πλάγιος τετάρτου ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον μέσος τέταρτος ψάλλεται, ὡ] ἐπὶ τὸ «Σταυρὸν χαράξας Μωσῆς» καὶ ἕτερα οὐκ ὀλίγα. ἔστιν οὖκ ἐκ τούτων γνῶναι, ὅτι οὐκ ὀκτὼ μόνοι ψάλλονται ἀλλὰ δέκα . [6]
Говорят, что для песен в этой книге необходимо восемь Echoi. Но это неверно и должно быть отвергнуто. На самом деле Плагиос Дейтерос в основном поется как Mesos Deuteros - например, « Νίκην ἔχων Χριστὲ », « Σὲ ἐπὶ τῶν ὑδάτων » и другие произведения, написанные мастером Космой и мастером Иоанном Дамаскинским «из Мусике». (Если же вы попытаетесь спеть «по Мусике» сочинения Мастера Джозефа и других, они не подойдут, так как написаны не «по Мусике»). Точно так же Plagios of tetartos в основном поется как Mesos tetartos , как, например, « Σταυρὸν χαράξας Μωσῆς » и многие другие. В этих случаях мы видим, что используются десять эхоев (для репертуара этой книги), а не только восемь. [7]
Автор трактата писал, очевидно, во времена или после времен Иосифа и его брата Феодора Студита , когда употребление форм mesos, phthorai nenano и nana уже не было популярно. Слово «мусике» ( μουσική ) относилось к автохтонной теории, использовавшейся в VIII веке поколением Иоанна Дамаскина и Космы Майумы в Мар-Сабе , поскольку она была независима от древнегреческой музыки. [8] Но, похоже, было сочтено неуместным использовать эти фторы для мелодий гимнов, сочиненных Иосифом, и других гимнов, сочиненных начиная с девятого века, поскольку они, должно быть, предпочитали диатонический октоэх, основанный на кириосе и плагиосе , вместо мезой .
Концепция фторы у агиополитов меньше беспокоилась о том, что Ненано и Нана каким-то образом были мостами между модусами. В качестве введения в тропологион он должен был интегрировать мел, состоящий из этих фтораев , в отряд октоэхов и его недельные циклы. Поскольку у них были свои мели и композиции, как и у других эхоев, они были подчинены восьми диатоническим эхоям в соответствии с высотой или степенями лада ( фтонгоев ) их каденций.
φθοραὶ δὲ ὠνομασθήσαν, ὅτι ἐκ τῶν ἰδίων ἤχων πᾶρχονται, τελειοῦνται δὲ εἰς ἑτέρων ἤ χων φθογγὰς αἱ θέσεις αὐτῶν καὶ τὰ ποτελέσματα .
Их называли Фтораями (т.е. разрушителями), потому что они начинают со своих собственных Эхоев, но суть их каденций и формул находится на нотах ( фтонгоях ) других Эхоев. [9]
Их приходилось классифицировать по определенным отголоскам восьминедельного цикла, добавляя к интонации основных диатонических отголосков (обычно сокращаемых модальной сигнатурой) интонацию «ненано». Например, за интонационной формулой echos plagios devteros (E) может следовать интонация nenano , которая приводит к echos protos (a), как своего рода « mesos devteros », которая находится между финалисами kyrios ( б натуральный) и один из его плагионов (Е). Обычно диатонический kyrios protos (a) может заканчиваться на plagios (D) в диатоническом роде, но хроматический phthora nenano заставляет его заканчиваться на plagios devteros (E).
В период псалмического искусства (греч. ψαλτικὴ τέχνη, «искусство пения», 1261–1750) поздневизантийская нотация использовала четыре дополнительных фтора для каждого лада, включая восемь диатонических эхо , чтобы указать точный момент псалма. транспозиция ( метаволи ката тонон ). [10] Прежняя система шестнадцати эхоев (4 кириоя , 4 плагиоев , 4 мезоев и 4 фтораев ), которая до сих пор использовалась в старых книгах соборного обряда (асматикон, контакарион и др.), была заменена агиополитским октоихом. и его два фтора . Новая книга аколоутиай , заменившая предыдущую книгу и установившая смешанный обряд в Константинополе, ввела восемь диатонических эхоев и два фтораи. В довольно сольных песнопительных жанрах devteros echoi были превращены в хроматический род за счет обильного использования phthora nenano . [11] Следовательно, возникла необходимость различать собственное эхо и его фтору, ненано и нана как «дополнительные лады», и их использование для временных изменений внутри мелоса определенного диатонического эха.
Знаменитый Майсторос Мануил Хрисаф в своем теоретическом трактате о псалмическом искусстве и в ответ на «неправильные представления», которые уже возникли у некоторых певцов через несколько лет после завоевания Константинополя (1458 г.), ввел не только в два фтораи ненано и нана, но и на четыре фтора , которые связывают мелос с диатоническим эхом протоса, девтероса, тритоса и тетартоса .
Все шесть фтор , две из них принадлежали к фторе ненано (фтора ненано и фтора плагиос девтерос ), могли растворять прежний мелос и связывать его с мелосом последующих отголосков, определяемых следующей медиальной сигнатурой. Диатоническая фтора больше не была разрушением диатонических ладов и ее рода мелоса и ее тональной системы; она могла превращать каждый лад и его финал в другие отголоски путем простой транспозиции. Следовательно, список фтораев , упомянутый в каждом Пападикае, был просто каталогом знаков транспозиции, которые были написаны поверх той неумы , где транспонирование должно быть сделано.
В этом отношении phthora nenano , как и nana , выделялись, потому что в пределах своего мелоса они оба были направлены на некоторые другие эхо :
??? ραὶ καὶ ἡ κατάληξις ταύτης οὐ γίνεται εἰς ἄλλον ἦχον ποτέ, εἰ μὴ εἰς τὸν πλάγιον δευτ έρου. εἰ δὲ θήσει τις ταύτην τὴν φθορὰν καὶ οὐ καταλήξει εἰς πλάγιον δευτέρου, ἄλλ' εἰς ἕτ ερον ἦχον, τοῦτο οὐκ ἔστιν ἔντεχνον· προείπομεν γάρ, ὅτι ἔστιν πὸ παραλλαγῶν ἡ αὐτὴ πρῶτος ἦχος· [12]
Всякий раз, когда он стоит на мелодии [ μέλος ] другого эха, он создает свою собственную мелодию [ μέλος ] и ритм [ κατάληξις ], чего не могут сделать другие фтораи, и его разрешение никогда не переходит в другой лад, кроме plagios devteros . Если кто-нибудь употребляет эту фтору и она распадается [ θήσει ] не в echos plagios devteros , а в другой вид, то это не художественно [ ἔντεχνον ]; ибо мы прежде сказали, что это эхо протос по параллелю [ παραλλαγή ].
Именно псалмическое искусство переместило фтонгос plagios devteros в фтонгос plagios protos . Возможно, фтора plagios devteros понадобилась для того, чтобы снова перейти в диатонический род. Согласно Новому методу (с 1814 года) echos plagios devteros всегда был хроматическим и основывался на фтонгосе echos protos , запоминаемом как πα . Это был способ Хрисантоса понять Мануила Хрисафа — вероятно, современный способ, поскольку Пападике 17-го века ввел седьмую фтору для plagios protos .
По правилам псалмического искусства фтора ненано могла соединять фтонгои девтерос и протос , а также протос и тетартос , как это видно из сольфеджио-диаграммы, называемой «параллаж Иоанна Плузиадена» (см. первый X в первом ряду вокруг центр клизмы фторы ненано ).
Несмотря на эту возможность, Мануил Хрисафес настаивал на том, что phthora nenano и ее хроматический мелос всегда следует рассматривать как plagios devteros , любые другие отголоски противоречили бы правилам псалмического искусства. Живая традиция сегодня все еще соблюдает это правило, поскольку фтонгос plagios devteros ( πλβ᾽ ) стал таким же, как plagios protos ( πλα᾽ ): πα (D).
Уже в XIII веке в латинских и арабских трактатах существовали описания интервалов, которые доказывали, что употребление хроматической фторы было распространено не только среди греческих псалтов.
Кутб ад-Дин аль-Шириз выделил два способа использования хроматического рода в парде хигази, названном в честь региона Аравийского полуострова. [13] Точные пропорции использовались при изменении диатонического рода. И в диатоническом, и в хроматическом разделении использовался лад безымянного пальца удовой клавиатуры . Он имел пропорции 22:21 — между средним и безымянным пальцами — и был назван в честь багдадского игрока на уде Залзала. Это пропорции, представленные как деление тетрахорда с использованием пропорций 22:21 и 7:6:
12:11 x 7:6 x 22:21 = 4:3 (приблизительные интервалы в центах: 151, 267, 80 = 498)
Этот персидский трактат является самым ранним источником, в котором пытались измерить точные пропорции хроматического лада, которые можно сравнить с историческими описаниями фторы ненано.
В своем объемистом музыкальном трактате Иероним Моравский описал, что «галльские канторы» смешивали диатонический род с хроматическим и энгармоническим, несмотря на то, что использование двух последних было исключено, по мнению латинских теоретиков: [14]
Gaudent insuper, cum modum Organicum notis ecclesiasticis admiscent, quod etiam non abjicit primus modus, necnon et de admixtione modorum duorumgenerum relictorum. Nam diesim enharmonicam et trihemitonium chromaticum Generi Diatonico Associant. Semitonium loco toni et e converso commutant, in quo quidem a cunctis nationalibus in cantu discordant. [15]
Особенно когда они смешивают церковное пение с органумным ладом, они любят не только отказываться от первого лада [простого простого пения в монофонической реализации?], но и смешение обоих [простого пения и арс органи] включает в себя другой [путаницу диатонического] с другие роды, потому что они связывают энгармонический диезис и хроматический тригемитоний с диатоническим родом. Они заменяют семитоний тонусом и наоборот, чем отличаются от других народов в плане пения.
В семидесятых годах тринадцатого века Жером встретил в Париже знаменитых певцов, которые были хорошо искусны в художественном исполнении ars Organi , о чем свидетельствуют рукописи песнопений аббатства Сен-Мор-де-Фоссе , аббатства Сен-Дени. и школы Нотр-Дам . Несмотря на тот факт, что ни в одном другом латинском трактате никогда не упоминалось, что певцам разрешалось использовать энгармонические или хроматические интервалы, и уж тем более не практику транспозиции, которая иногда использовалась в греческих псалтырях, они, очевидно, чувствовали себя достаточно свободными, чтобы использовать и то, и другое во время импровизации органума — и, вероятно, они настолько ознакомились с описанным энгармоническим хроматизмом, что даже использовали его при монофоническом исполнении плакса. Джером как образованный слушатель расценил это как «путаницу» между монофоническим и полифоническим стилем исполнения. Каким бы ни было его мнение о стиле исполнения парижских канторов, подробное описание хорошо соответствует использованию фторы ненано в качестве «эхо кратемы», как это упоминалось в более поздних греческих трактатах после распада Византийской империи .
Согласно трактату Пападике в рукописи XVI века (Афины, Национальная библиотека , г-жа 899 [EBE 899], л.3f), анонимный автор даже утверждает, что phhorai nenano и nana являются скорее независимыми модусами, чем phhorai , потому что певцы как а композиторы могут создавать из них целые кратематы:
Если вы хотите, чтобы это было так, то вы можете сделать это, когда захотите. Εἰσί δὲ καὶ ἄλλαι φθοραὶ τῶν ἄλλων ἤχων ἀλλοὐκ εἰσὶ τέλειαι ὡς αὗται. Εκεῖναι γὰρ δεικνύουσιν ἐναλλαγὴν μερικὴν ἀπὸ ἤχου εἰς ἕτερονἶ αὐταὶ δὲ τέλειαι ο ὖσαι ἔχουσι καὶ κρατήματα ποινθέντα παρὰ τῶν κατὰ καιροὺς ποιντῶν ὡς εἰς κυρίους ἤ χους, καὶ εἰκότως ἄν [τις] καλέσειεν αὐτὰς τελείους ἤχους καὶ οὐ φθορὰς . [16]
Есть два фтора, которые можно петь как те, что [Октоиха]: νανὰ и νενανὼ. Есть еще фтораи других [кириои] эхоев, но они не столь совершенны [у них нет настоящего мелоса, как нана и ненано?], потому что они лишь вызывают временный переход [ ἐναλλαγή μερική ] от одного отголоска к другому, тогда как первые использовались композиторами разных эпох для создания кратематов, как будто они были [независимыми] kyrioi echoi. Следовательно, их оправданно называть скорее «совершенными эхами», чем просто «фторами».
Кратемата представляла собой более длинные части, исполняемые с абстрактными слогами в более быстром темпе. В качестве отступления используется в других формах пападических или калофонических жанров песнопений - солистических, таких как пение херувимов или стихирон калофоникон. С точки зрения композитора, сочинившего мелу октоэха , кратема могла не только воспроизвести модальную структуру своей модели, но и создать переход в другой (хроматический или энгармонический) род. Если композитор или протопсальт реализовал традиционную модель херувикона или койноникона в мелосе echos protos , фтора ненано всегда будет завершать форму кратемы в echos plagios devteros , только тогда певец сможет найти путь обратно к основным отзвукам. . В последнем случае кратема была составлена настолько совершенным в собственном мелосе фтора ненано , что ее можно было исполнять как отдельное произведение, так как они уже были отдельными произведениями в более простых жанрах, таких как тропарь и гермологические оды канон с IX века. [17]
Гавриил Иеромонах (середина пятнадцатого века) уже упоминал, что «ненано-телефон» — характерный шаг (интервал) ненано — как будто каким-то образом сократился вдвое. На оборотной стороне листа 5 цитируемого трактата (EBE 899) автор дал аналогичное описание интервалов, используемых с интонационной формулой νε–να–νὼ, и оно очень хорошо соответствовало описанию, которое Иероним дал 300 лет назад, когда он был слушаю парижских певцов:
Ἄκουσον γὰρ τὴν φθορὰν, ὅπως λέγεται: Τότε λέγεται φθορὰ, ὅταν τῆς φωνῆς τὸ ἥμιου ε ἴπης ??? ὶ ἥμισυ, ὥσπερ εἰς τὸ νενανώ. Ответ:
Αὕτη ἡ φθορὰ εἰς τὰς ἀνιούσας. Ἰδοὺ γὰρ εἶπε τοῦ νω τὴν φωνὴν τὴν ἥμισυ εἰς τὸ να. [18]
Обратите внимание, что называется «фторой»: фторой называется, если сделать полуфонический шаг в нисходящем [направлении] (точнее треть его, тогда как [второй интервал] имеет восходящий) полтора , как в ненано. Слушать:
Это восходящая интонация фторы. Что касается заключительного звукового шага [который составлял треть тона в нисходящем мелосе], то половина его теперь является частью [второго] шага να [ φωνή ], а остальная часть [интервал поется] на νω!
Верхний малый тон, ведущий к последней ноте протоса, имеет несколько иную интонацию по отношению к мелодическому движению, по крайней мере, согласно практике образованных псалтов Османской империи восемнадцатого века. Но Гавриил Иеромонах уже в пятнадцатом веке описал, что певцы имеют тенденцию отклоняться от своей первоначальной интонации во время пения мелоса фторы ненано:
Ὁποπαν γὰρ ψάλλομεν νενανὼ µέλος, οὐκ εἰς ἣν ήρξάμεθα καὶ τελευτῶμεν φωνήν, ἀλλὰ σκοπῶν εὑρήσεις ἐπὶ τὸ κάτω μάλλον ἐρχομένους ἡμᾶς. Αἴτιον δὲ ἡ τοῦ νενανὼ φονή· αὕτη γὰρ ἡμίσεια δοκεῖ πως εἶναι, εἰ καὶ ἡμῖν ἀγνοεῖ ται· ἄλλως θ' ὅτι ἀσθενεῖς ἐκφέρομεν τὰς τοῦ νενανὼ ἀνιούσας φωνάς, ἵνα ἡ τοῦ νενανὼ ἰδέα χρωματισθῇ τὰς δὲ κατιούσας σῴας, καὶ ἐκ τούτου συμβαίνει τὸ μέλος ὑποχαλᾶν . [19]
Потому что, когда мы поем мелодию ненано, мы не заканчиваем на том тоне, с которого начали, но если вы присмотритесь к ней поближе, то обнаружите, что мы переходим на несколько более низкую высоту. Причиной этого является интервал Ненано; ибо оно кажется каким-то образом уменьшенным вдвое, даже если мы этого не осознаем; иными словами, интервалы ненано мы исполняем слабо в направлении вверх, чтобы придать характерную окраску ненано, но в направлении вниз [исполняем их] правильно, и от этого мелодия расстраивается. [20]
Более позднее использование енехемы ( первоначальной формулы заклинания) ненано, а также фторы (знака изменения и транспозиции) ненано в рукописях проясняет, что это связано с основной формой второго плагального модуса, поскольку оно сохранилось в современной практике. Византийского ( греческого православного ) песнопения. Более того, знак фторы ненано сохранился в неовизантийской системе обозначений девятнадцатого века, которая до сих пор используется для переключения между диатонической и хроматической интонацией тетрахорда на одну четвертую ниже.
В главе «Об апехемате» Хризантос цитирует средневековую апехему фторы ненано как хроматический тетрахорд между высотой звука ( фтонгос ) plagios devteros и протоса :
Эта интонационная формула позволяет избежать энгармонического шага ( diesis ), который ожидается между тетартосом (δ') и протосом (α').
Его толкование этой короткой апехемы устанавливает хроматический или энгармонический тетрахорд между plagios protos (πλ α') и tetartos (δ'), так что диезис лежит между тритосом (γ') и тетартосом (δ'):
Обычная современная клизма помещает тетрахорд аналогичным образом:
Хризантос из Мадита предложил следующее толкование традиционной эхемы νεανες , которая изначально была диатонической, но в настоящее время поется с хроматической интонацией ненано (см. νεχὲ ανὲς в параллаже Хризантоса):
В экзегезе Хрисантоса использовалась заключительная каденционная формула хроматического plagios devteros , которая, очевидно, была экзегезой, основанной на правилах псалма, как однажды упомянул их Руководство Хрисаф.
Правильную интонацию он описал следующим образом:
§. 245. Ἡ χρωματικὴ κλίμαξ, πα [βου ὕφεσις] [γα δίεσις] δι κε [ζω ὕφεσις] [νη δίεσις] Πα, σύγκε ιται ἀπὸ δύο τετράχορδα· ἐν ἑκατέρῳ δὲ τετραχόρδῳ κεῖνται τὰ ἡμίτονα οὕτως, ὥστε τὸ δι άστημα πα βου εἶναι ἴσον μὲ τὸ ??? ὅλον τὸ πα δι τετράχορδον εἶναι ἴσον μὲ τὸ κε Πα τετράχορδον. Εἶναι δὲ τὸ μὲν πα βου διάστημα ἴσον ἐλαχιστῳ τόνῳ· τὸ δὲ βου γα, τριημιτόνιον· καὶ τ ὸ γα δι, ἡμιτόνιον· ἤγουν ἴσον 3:12. [21]
Хроматическая гамма: D πα — [высокая ми-бемоль] — [высокая фа-диез] — G δι — а κε — [высокая си-бемоль] — [высокая до-диез] — d πα', состоит из двух тетрахордов. В каждом тетрахорде полутоны расположены таким образом, что интервал D πα—E βου [ὕφεσις] совпадает с а κε—b ζω' [ὕφεσις], Ε βου [ὕφεσις] — фа-диез γα [δίεσις] то же, что b ζω' [ὕφεσις] — с-диез νη' [δίεσις], а F-диез γα [δίεσις] — G δι то же, что с-диез νη' [δίεσις] — d πα', так что оба тетархорда, D πα —Gδ и aκε—dπα' унисоно. Это означает, что интервал D πα—E βου [ὕφεσις] унисон с малым тоном (ἐλάχιστος τόνος), Ε βου [ὕφεσις] — фа-диез γα [δίεσις] с трехгемитоном и фа-диез γα [δίεσις] —G δι с полутоном: 3:12 — четверть большого тона (μείζων τόνος) [7+18+3=28].
Несмотря на эту традицию, современные преподаватели музыки пытались перевести эту сложную интонацию на современной фортепианной клавиатуре как «своего рода цыган-минор». [22]
Очень похожим образом — подобно классической интонации phthora nenano — и мягкая хроматическая интонация echos devteros представлена как своего рода mesos devteros . Здесь, по мнению Хрисанфа из Мадита, толкование традиционной интонации девтероса можно спеть так:
Он пояснил, что интонация современного echos devteros основана не на тетрафонии, а на трихордах или дифонии:
§. 244. Ἡ χρωματικὴ κλίμαξ νη [πα ὕφεσις] βου γα δι [κε ὕφεσις] ζω Νη σχηματίζει ὄχι τετρά χορδα, ἀλλὰ τρίχορδα πάντῃ ὅμοια καὶ συνημμένα τοῦτον τὸν τρόπον·
Αὕτη ἡ κλίμαξ ἀρχομένη ἀπὸ τοῦ δι, εἰμὲν πρόεισιν ἐπὶ τὸ βαρὺ, θέλει τὸ μὲν δι γα διάστημα τόνον μείζονα· τὸ δὲ γα βου τόνον ἐλάχιστον· τὸ δὲ βου πα, τόνον μείζονα· καὶ τὸ πα νη , τόνον ἐλάχιστον. Если вы хотите, чтобы это произошло, вы можете сделать это в течение нескольких дней , τόνον μείζονα· τὸ δὲ ζω νη, τόνον ἐλάχιστον· καὶ τὸ νη Πα, τόνον μείζονα. Ὥστε ταύτης τῆς χρωματικῆς κλίμακος μόνον οἱ βου γα δι φθόγγοι ταὐτίζονται μὲ τοὺς βου γ α δι φθόγγους τῆς διατονικῆς κλίμακος· οἱ δὲ λοιποὶ κινοῦνται. Διότι τὸ βου νη διάστημα κατὰ ταύτην μὲν τὴν κλίμακα περιέχει τόνους μείζονα καὶ ἐλάχι στον· κατὰ δὲ τὴν διατονικὴν κλίμακα περιέχει τόνους ἐλάσσονα καὶ μείζονα· ὁμοίως καὶ τ ὸ δι ζω διάστημα . [23]
Хроматическая гамма C νη—[D-бемоль]—E βου—F γα—G δι—[а-бемоль]—b ζω'—c νη' составлена не из тетрахордов, а из трихордов, абсолютно равных и соединенных между собой. -таким образом:
Если гамма начинается с G δι и движется к нижней, то ступень G δι—F γα запрашивает интервал большого тона (μείζων τόνος), а ступень F γα—E βου малого тона (ἐλάχιστος τόνος); аналогично шаг Е βου — [ре-бемоль] πα [ὕφεσις] интервал μείζων τόνος, а шаг πα [ὕφεσις] [ре-бемоль] — C νη один из ἐλάχιστος τόνος. При направлении к высшему ступень G δι — [а-бемоль] κε [ὕφεσις] требует интервала малого тона, а [бемоль] κε [ὕφεσις] — b ζω' — интервала большого тона; аналогично шаг b ζω' — c νη' — интервал ἐλάχιστος τόνος, а шаг c νη' — Cd πα — один из μείζων τόνος. Среди фтонгоев этой хроматической гаммы только фтонгои βου, γα и δι можно отождествить с такими же фтонгоями диатонической гаммы, а остальные являются подвижными ступенями лада. В то время как эта гамма простирается от E βου до C νη на один большой и один малый тон [12+7=19], диатоническая гамма простирается от среднего (ἐλάσσων τόνος) до большого тона (μείζων τόνος) [12+9=21 ], для интервала между G δi и b zω' то же самое.
Из-за своего раннего статуса одного из двух загадочных дополнительных режимов в системе, ненано был предметом большого внимания в византийской и поствизантийской теории музыки. Пападикай, как и рукопись EBE 899 и другие поздние византийские рукописи, связывают ненано и нана с хроматическим и энгармоническим родом , одним из трех родов настройки во времена классической античности , который рано начал неправильно использоваться из-за своей сложности. Если фтора ненано уже была хроматической в 9 веке, включая использование одного энгармонического диезиса , это все еще спорный вопрос, но средневековые арабские, персидские и латинские авторы, такие как Иероним Моравский, скорее намекают на возможность того, что это было так.
Греческие теоретики музыки, такие как Симон Карас, вплоть до конца двадцатого века продолжают считать интонацию ненано «экзотической», хотя они не всегда согласны с тем, является ли интонация echos plagios devteros жесткой или мягкой хроматической. [24] Анонимные авторы, такие как Пападике XVI века (EBE 899), утверждали, что один из минорных тонов в тетрахорде ненано должен быть меньше или больше темперированного полутона, приближаясь к наименьшему интервалу в треть или больше. четверть тона. Изгнание инструментальной музыкальной практики и ее теории из традиции византийского песнопения сделало очень трудным экспериментальное обоснование подобных утверждений, а традиционные певцы используют разные интонации в зависимости от своей школы. Единственно возможные выводы можно сделать косвенно и ориентировочно путем сравнения с традицией османской инструментальной придворной музыки, которую важные церковные теоретики, такие как Кириллос Мармаринос, архиепископ Тиносский , считали необходимым дополнением к литургическому песнопению. [25] Однако османская придворная музыка и ее теория также сложны, и в зависимости от разных школ, этнических традиций или теоретиков существуют разные версии ладов. Там встречаются различные варианты тетрахорда «ненано», как с узкой, так и с более широкой минорной секундой либо вверху, либо внизу, в зависимости от интервальной структуры гаммы за двумя концами тетрахорда.
Хотя фтора ненано уже известна как одна из двух дополнительных фтораев, используемых в агиополитском октоихе , ее хроматизм часто ошибочно воспринимался как позднее искажение византийского песнопения во времена Османской империи, но недавние сравнения со средневековыми арабскими трактатами доказали, что этот обмен может датироваться еще к гораздо более раннему периоду, когда арабская музыка создавалась как синтез персидской музыки и византийского песнопения Дамаска. [26]
