Neue Musik (англ. new music , фр. nouvelle musique ) — собирательный термин для множества различных течений в западной музыкальной композиции с 1910 года по настоящее время. Основное внимание уделяется композициям музыки 20-го века. Для нее характерны, в частности, — иногда радикальные — расширения тональных, гармонических, мелодических и ритмических средств и форм. Для нее также характерен поиск новых звуков, новых форм или новых комбинаций старых стилей, что отчасти является продолжением существующих традиций, отчасти — преднамеренным разрывом с традицией и проявляется либо как прогресс , либо как обновление (нео- или постстили).
Грубо говоря, Neue Musik можно разделить на период с 1910 года до Второй мировой войны — часто называемый « модернизмом » — и переориентацию после Второй мировой войны, которая воспринимается как «радикальная» — обычно апострофически именуемая авангардом — вплоть до настоящего времени. Последний период иногда подразделяют на 1950-е, 1960-е и 1970-е годы, при этом последующие десятилетия еще не были более дифференцированы (обобщающий термин «постмодернизм» не устоялся).
Для описания современной музыки в более узком смысле используется термин Zeitgenössische Musik (англ. contemporary music , фр. musique contemporaine ) без указания фиксированной периодизации. Термин «Neue Musik» был придуман музыкальным журналистом Полом Беккером в 1919 году.
Представителей Neue Musik иногда называют нейтонерами . [1]
Самый важный шаг в переориентации музыкального языка был сделан в области гармонии , а именно постепенный отказ от тональности — в сторону свободной атональности и, наконец, в сторону двенадцатитоновой техники . К концу 19-го века тенденция к использованию все более сложных аккордовых образований привела к гармоническим областям, которые больше не могли быть четко объяснены базовой мажорно-минорной тональностью — процесс, который уже начался с Вагнера и Листа . Из этого Арнольд Шёнберг и его ученики Альбан Берг и Антон Веберн извлекли наиболее систематическое следствие, которое достигло кульминации в формулировке (1924) метода «композиции с двенадцатью тонами, связанными только друг с другом» (додекафония). Эти атональные правила композиции предоставляют композиторам инструментарий, который помогает избегать принципов тональности. Обозначение « Второй венской школы » по аналогии с « Первой венской школой » ( Гайдн , Моцарт , Бетховен ) уже выдает особое положение, которое эта группа композиторов занимает в качестве посреднического авторитета.
Принцип использования всех двенадцати тонов темперированной шкалы в равной степени, без предпочтения отдельных тонов, по-видимому, занимал разных композиторов в первые два десятилетия XX века, которые одновременно, но независимо от Шёнберга , пришли к столь же смелым результатам. Среди этих экспериментаторов, в чьих работах можно различить двенадцатитоновый и серийный подходы, прежде всего Йозеф Маттиас Хауэр , который публично спорил с Шёнбергом об «авторском праве» на двенадцатитоновую музыку. Также следует упомянуть Александра Скрябина , чья атональная техника звукового центра , основанная на квартовом наслоении , впоследствии проложила путь для замечательных экспериментов целого поколения молодых русских композиторов. Значение этого поколения композиторов для Новой музыки, возникшей в атмосфере революций 1905 и 1917 годов, могло проникнуть в сознание только во второй половине века, поскольку они уже были систематически устранены сталинской диктатурой в конце 1920-х годов. В качестве представителей здесь следует упомянуть Николая Рославца , Артура Лурье , Александра Мосолова и Ивана Вышнеградского .
Однако основным недостатком отказа от мажорно-минорной тональности была значительная потеря формообразующих сил этой гармонической системы. Композиторы справлялись с этим недостатком очень по-разному. Чтобы избежать классико-романтических музыкальных форм, они теперь выбирали для новой музыки отчасти свободные ( рапсодия , фантазия ), или нейтральные (концерт, оркестровая пьеса) обозначения, или самостоятельно выбранные, иногда чрезвычайно короткие, афористичные формы (Веберн, Шёнберг). Другие придерживались традиционных форм, хотя сами их произведения доводили эту концепцию до абсурда, или наполняли традиционные идеи формы новым содержанием (одночастные фортепианные сонаты Скрябина, сонатные формы Шёнберга с отказом от тональности, которая изначально их основала). Даже фундаментальная идея непрерывной, целенаправленной обработки музыкальных мыслей в произведении теряет свою первичность, параллельно с потерей веры в прогресс в XIX веке. Новые возможности формирования формы, выходящие за рамки параметров музыки, которые ранее трактовались довольно по-матерински, таких как тембр , ритм , динамика , систематика и т. д. Свободные приемы монтажа у Игоря Стравинского или Чарльза Айвза , отказ от временной направленности музыки, а также возрастающий индивидуализм претендуют на свое место.
Музыкальным источником, потенциал которого также использовался для экспериментов, является фольклор . В то время как предыдущие поколения композиторов неоднократно выбирали экзотические сюжеты, чтобы легитимировать структуры, отклоняющиеся от господствующих правил композиции, именно в творчестве Клода Дебюсси можно впервые наблюдать стилистическую и структурную адаптацию яванской музыки гамелана , с которой он познакомился в 1889 году на Всемирной выставке в Париже 1889 года . В этом контексте следует считать образцовым творчество Белы Бартока , который уже исследовал большинство основных характеристик своего нового стиля посредством систематического изучения балканского фольклора в 1908 году. В ходе этого развития Барток пришел к трактовке «фортепиано как ударного инструмента» в своем Allegro barbaro (1911), что впоследствии оказало решающее влияние на трактовку этого инструмента композиторами. Ритмические сложности, свойственные славянскому фольклору, были также заимствованы Игорем Стравинским в его ранних балетных композициях, написанных для Русских сезонов Сергея Дягилева . Примечательно, что Стравинский использует заданный «варварско-языческий» сценический сюжет для своего самого революционного эксперимента в этом отношении ( Весна священная, 1913).
Именно Стравинский в дальнейшем ходе 1910-х годов развивал свой композиционный стиль в направлении, которое стало образцовым для неоклассицизма . Во Франции на сцене появились различные молодые композиторы, посвятившие себя схожей подчеркнуто антиромантической эстетике. Группа Шестерых была сформирована вокруг Эрика Сати , ведущим теоретиком которого был Жан Кокто . В Германии Пауль Хиндемит был наиболее ярким представителем этого движения. Предложение использовать канон музыкальных форм, таких как барокко, для обновления музыкального языка уже было выдвинуто Ферруччо Бузони в его «Черновике новой эстетики музыкального искусства» . Весной 1920 года Бузони снова сформулировал эту идею в эссе под названием « Молодой классицизм» .
Кроме того, радикальные эксперименты, посвященные возможностям микротональной музыки, являются исключительными. К ним относятся Алоиз Хаба , который, поощряемый Бузони , нашел свои предпосылки в богемско-моравской музыкальности, и, с другой стороны, Иван Вышнеградский , чья микротональность должна пониматься как последовательное дальнейшее развитие техники звукового центра Александра Скрябина . Вслед за итальянским футуризмом вокруг Филиппо Томмазо Маринетти и Франческо Балиллы Прателлы , который был основан на изобразительном искусстве, Луиджи Руссоло в своем манифесте «Искусство шумов» (1913, 1916) разработал стиль, называемый бруитизмом , который использовал недавно сконструированные звуковые генераторы, так называемые Intonarumori . [2]
Спектр музыкального выражения расширяется еще одним интересным экспериментом, который также входит в сферу музыкального применения звуков, а именно кластером тонов Генри Коуэлла . Некоторые из ранних фортепианных пьес Лео Орнштейна и Джорджа Антейла также тяготеют к вполне сопоставимым кластерам тонов. Вместе с Эдгаром Варесом и Чарльзом Айвзом следует упомянуть двух композиторов, чьи произведения, исключительные во всех отношениях, не могут быть отнесены ни к какому более крупному движению и чье значение было полностью признано только во второй половине века.
Растущая индустриализация, которая медленно начала охватывать все сферы жизни, отражается в энтузиазме по отношению к технологиям и (композиционной) машинной эстетике, который изначально был привнесен футуристским движением. Таким образом, различные технические инновации, такие как изобретение электронной лампы , развитие радиотехники , звукового кино и технологии записи на магнитную ленту , переместились в музыкальное поле зрения. Эти инновации также способствовали развитию новых электрических игровых инструментов, что также важно в отношении оригинальных композиций, созданных для них. Здесь следует выделить терменвокс Лью Термена , траутониум Фридриха Траутвайна и волны Мартено француза Мориса Мартено . Отчасти восторженная надежда на прогресс, которая была связана с музыкально полезным применением этих ранних экспериментов, была, однако, реализована лишь частично. Тем не менее, новые инструменты и технические разработки обладали музыкально вдохновляющим потенциалом, который в случае некоторых композиторов отразился в необычайно дальновидных концепциях, которые могли быть фактически технически реализованы только десятилетия спустя. Первые композиционные исследования музыкальных возможностей пианолы также относятся к этому контексту. Медиальное распространение музыки посредством пластинок и радио также сделало возможным чрезвычайно ускоренный обмен или прием музыкальных разработок, которые были почти неизвестны до тех пор, как это можно увидеть из быстрой популяризации и приема джаза . В целом, можно сказать, что период примерно с 1920 года и далее был периодом всеобщего «отправления к новым берегам» — со многими очень разными подходами. По сути, этот плюрализм стилей сохранился до сегодняшнего дня или, после короткого периода взаимной полемики между сериализмом и приверженцами традиционных композиционных стилей (примерно с середины 1950-х годов), снова прекратился.
В 20 веке продолжилась линия развития музыкального прогресса; каждый известный сегодня композитор внес в нее свой вклад. Однако эта старая тоска по прогрессу и современности — через осознанное отделение от традиций и условностей — может принять фетишистский характер в западном обществе, которое формируется наукой и технологиями. Появление «нового» всегда сопровождается чувством неуверенности и скептицизма. В начале 20 века использование музыки и обсуждение ее смысла и цели все еще были зарезервированы для бесконечно малой, но тем более осведомленной части общества. Это отношение — небольшая элитная группа привилегированных людей здесь и большие невовлеченные массы там — изменилось только внешне благодаря растущему распространению музыки через средства массовой информации. Сегодня музыка доступна каждому, но что касается понимания «новой музыки», то во многих случаях наблюдается недостаток образования, включая и слух. Изменившиеся отношения между человеком и музыкой сделали эстетические вопросы о природе и цели музыки предметом публичных дебатов.
В истории музыки возникали переходные фазы (границы эпох), в которых «старое» и «новое» появлялись одновременно. Традиционный период или эпоха все еще культивировались, но параллельно с этим вводилась «Neue musik», которая впоследствии заменяла ее. Эти переходы всегда понимались современниками как фазы обновления и описывались соответствующим образом. Ars Nova XIV века, например, также имеет в своем названии «новое», а Ренессанс также характеризует сознательно выбранное новое начало. Переходные фазы обычно характеризуются увеличением стилистических средств, в которых они — в смысле манерности — преувеличиваются до абсурда. Стилистическое изменение к «новой» музыке затем происходит, например, путем устранения одного из традиционных стилистических средств, на основе которого затем может быть систематически достигнут и реализован композиционно-эстетический прогресс, или путем постепенного предпочтения альтернатив, вводимых параллельно.
В этом смысле классическую романтическую музыку XIX века можно понимать как интенсификацию венского классицизма. Увеличение средств здесь наиболее заметно в количественном аспекте – резко возросли длительность и инструментовка романтических оркестровых композиций. Кроме того, возросла потребность композиторов в выражении и внемузыкальном (поэтическом) содержании. Попытки создания музыкальных национальных стилей также следует рассматривать как реакцию на различные революционные общественные события века. Кроме того, изменились экономические условия для музыкантов, основанные на меценатстве и издательском деле. Социальные и политические обстоятельства повлияли на состав аудитории и организацию концертной жизни. Кроме того, наблюдалась сильная индивидуализация (личный стиль) романтического музыкального языка (языков).
Следующий обзор дает только ориентацию по ключевым словам о соответствующих периодах, выдающихся композиторах, грубых характеристиках стиля и шедеврах. Соответствующая углубленная информация затем зарезервирована для основных статей.
Традиционные композиционные средства классического периода были способны справиться с этими растущими тенденциями лишь до определенной степени. К концу 19-го века начало формироваться музыкальное развитие, в котором Пауль Беккер затем ретроспективно признал «Новую музыку» [4] (как термин он был написан только позже с заглавной буквы «Н»). Его внимание изначально было особенно сосредоточено на Густаве Малере , Франце Шрекере , Ферруччо Бузони и Арнольде Шёнберге . В целом, рубеж веков стал пониматься как fin de siècle . В любом случае, он находился под покровительством современности , как радикализацию которой можно рассматривать «новую музыку» и чьи многочисленные последствия повлияли на весь 20-й век. Качественное отличие этого эпохального перехода от более ранних по сути состоит в том, что теперь часть композиторов видела свою историческую миссию в том, чтобы вырабатывать «новое» из традиции и последовательно искать новые средства и пути замены устаревшей классико-романтической эстетики, которая могла бы полностью заменить ее.
Намеренный разрыв с традицией является наиболее яркой чертой этой переходной фазы. Воля к обновлению постепенно охватывает все стилистические средства ( гармонию , мелодию , ритм , динамику , форму, оркестровку и т. д.). Однако новые музыкальные стили рубежа веков по-прежнему четко находятся в контексте традиции 19 века. Ранний экспрессионизм наследует романтизм и усиливает его (психологизированную) экспрессивную волю, импрессионизм совершенствует тембры и т. д. Но вскоре эти параметры также были приняты во внимание и использованы для музыкальных экспериментов, которые ранее имели лишь второстепенное значение, такие как ритм или — как существенное новшество — включение звуков как музыкально формируемого материала. Прогрессивная механизация городских условий жизни нашла свое выражение в футуризме . Другим важным аспектом является равноправное сосуществование очень разных процедур в обращении с традицией и в отношении к ней. В любом случае, «Neue musik» нельзя понимать как некий высший стиль, а можно определить только на основе отдельных композиторов или даже отдельных произведений в различных стилях. Таким образом, XX век предстает как век полистилистики.
Поначалу «новое» не принималось без комментариев и не приветствовалось большинством зрителей. Премьера особенно передовых произведений регулярно вызывала самые бурные реакции со стороны публики, которые в своей радикальной природе кажутся сегодня довольно отчуждающими. Яркие описания различных легендарных скандальных выступлений (например, « Саломея » Рихарда Штрауса 1905 г., «Весна священная» Стравинского 1913 г.) с потасовками, свистом клавиш, вмешательством полиции и т. д., а также журналистская реакция с откровенной полемикой и грубой клеветой свидетельствуют о трудном положении, в котором «нейтонеры» находились с самого начала. В конце концов, «новая музыка», похоже, все еще встречала удивительно высокий уровень общественного интереса на этом раннем этапе. Однако с ростом принятия публикой возникло и определенное («скандальное») ожидание. Это, в свою очередь, привело к сдержанному стремлению к оригинальности, современности и новизне, что влекло за собой опасность модного уплощения и рутинного повторения.
Композиторы Новой музыки не облегчали задачу ни себе, ни своим слушателям и исполнителям. Независимо от характера их музыкальных экспериментов, они, похоже, быстро обнаружили, что публика была беспомощной и непонимающей перед лицом их порой очень требовательных творений. Это было тем более разочаровывающим для многих, поскольку именно эта же публика единодушно аплодировала мастерам классико-романтической традиции, законными наследниками которых они себя считали. В результате была признана необходимость объяснения нового. Поэтому многие композиторы стремились предоставить теоретические и эстетические основы, необходимые для понимания их произведений. В частности, музыковедческие и музыкально-теоретические труды, такие как провидческая работа Шёнберга или Бузони Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (1906), оказали большое влияние на развитие Новой музыки. В этом контексте следует также отметить альманах Der Blaue Reiter (1912) под редакцией Кандинского и Марка , который содержит, среди прочего, эссе о свободной музыке русского футуриста Николая Кульбина . Эта готовность интеллектуально и технически заниматься нерешенными проблемами традиции, а также порой непреклонное отношение к достижению поставленных композиционных целей и экспериментальных аранжировок являются еще одними характерными чертами Neue Musik.
Стилистический плюрализм, возникший в этих условиях, продолжается и в настоящее время. В этом отношении термин «Neue Musik» не подходит ни для обозначения эпохи, ни для обозначения стиля. Скорее, он имеет качественную коннотацию, связанную со степенью оригинальности (в смысле новизны или неслыханности) метода производства, а также конечного результата. Экспрессионизм и импрессионизм , а также стили визуального искусства, такие как футуризм и дадаизм, обеспечивают эстетическую основу, на которой может быть создана новая музыка. Возможно, композиторов и произведения, которые смогли утвердиться в качестве «классиков модернизма» в концертном зале в течение последнего столетия и чьи нововведения нашли свое место в каноне композиционных приемов, лучше всего можно понять под заголовком «новая музыка»: Таким образом, в дополнение к Арнольду Шенбергу и Антону Веберну , Игорь Стравинский , Филипп Ярнах , Бела Барток и Пауль Хиндемит . Изображение и оценка исторического развития на основе предполагаемого «соперничества» между Шенбергом и Стравинским — это конструкция, которая восходит к Теодору В. Адорно . Вторая мировая война представляет собой явную цезуру. Многие из ранних стилистических, формальных и эстетических экспериментов Новой музыки затем переходят в канон композиционных инструментов, преподаваемых с середины века и далее, и передаются молодому поколению композиторов (снова) Новой музыки. В этом отношении технические инновации звукозаписи и радиотехнологий также причинно связаны с Новой музыкой. Прежде всего, они внесли значительный вклад в популяризацию музыки, а также привели к изменению структуры аудитории. Кроме того, они предоставили — впервые в истории музыки — представление об истории интерпретации старой и новой музыки. Они в конечном итоге сделали возможным (технически воспроизведенное) присутствие всей музыки. Более того, сама эта техника является новинкой, чей музыкальный потенциал систематически исследовался с самого начала и использовался композиторами в соответствующих композиционных экспериментах.
Импрессионизм — это перенос термина из изобразительного искусства в музыку примерно с 1890 года до Первой мировой войны, в которой доминирует тональная «атмосфера» и подчеркивается красочная внутренняя ценность. Он отличается от позднего романтизма, который имел место в то же время, с его сильной перегрузкой, средиземноморской легкостью и подвижностью (что не исключает жутких или теневых настроений) и избеганием сложного контрапункта и чрезмерного хроматизма в пользу чувствительной тоновой окраски, особенно в оркестровой инструментовке. Центром этого движения является Франция, основными представителями которой являются Клод Дебюсси , Морис Равель (который, однако, также сочинил много произведений, которые нельзя назвать импрессионистическими) и Поль Дюка .
Момент цвета, свобода формы и склонность к экзотике — вот что роднит музыкальные произведения с произведениями живописи. Благодаря Всемирной выставке в Париже 1889 года Клод Дебюсси узнал звучание яванских ансамблей гамелана , которые оказали на него сильное влияние, как и китайский стиль его времени. В дополнение к использованию пентатоники (например, в Прелюдиях I, Les collines d'Anacapri ) и целотонных гамм (например, в Прелюдиях I, Voiles ), Дебюсси использовал салонную музыку того времени (например, Прелюдии I, Minstrels ) и гармонии, заимствованные из ранней джазовой музыки (как в Детском уголке и Cakewalk Голливогга ). Как и Равель, Дебюсси любил колорит испанской танцевальной музыки.
Тот факт, что некоторые работы Дебюсси, соответствующие характеристикам импрессионизма, можно также с полным основанием отнести к стилям ар-нуво , югендстиль или символизм, свидетельствует лишь о том, что живописно-литературные параллели действительно имеют некоторые общие стилистические черты, но на их основе невозможно вывести четкую стилистическую атрибуцию.
Характерные черты импрессионистской музыки:
Произведения, которые стали известными:
Так называемая Венская школа , рассматриваемая как таковая с 1904 года и реже называемая Второй или Новой Венской школой или Венской атональной школой , относится к кругу венских композиторов с Арнольдом Шёнбергом и его учениками Антоном Веберном и Альбаном Бергом в качестве ее центра. Из-за сильной привлекательности Шёнберга как учителя, который привлекал студентов из многих стран, и из-за его преподавательской деятельности в меняющихся городах, термин перешел от обозначения «школы» к стилю, который создавала эта школа. Термин узко применяется в основном к композициям, выполненным в двенадцатитоновой технике.
Композиторы венской школы , хотя и не исключительно, оказали стилистическое влияние на поздний романтизм , их главное произведение — Verklärte Nacht Op. 4 , струнный секстет Шёнберга 1899 года. Наряду с ним существует Фортепианный квинтет Веберна (1907), который, однако, не оказал никакого влияния, поскольку был опубликован только в 1953 году. «Югендийские песни» Альбана Берга также относятся к этому корпусу.
Школа оказала определяющее влияние на так называемый музыкальный экспрессионизм , к которому присоединились некоторые — в основном ранние — произведения других композиторов.
Под ключевым словом атональность , которое относится не столько к стилю, сколько к композиционной технике, впоследствии обозначенной как таковая, Венская школа «прокладывает путь». Затем композиционное развитие приводит к двенадцатитоновой технике , которая также обозначает композиционную технику, а не стиль.
Не следует упускать из виду, что Шёнберг и Берг также разработали ряд пересечений с неоклассицизмом — в основном на уровне формы и в меньшей степени с точки зрения композиции и заимствованных стилистических элементов.
Экспрессионизм в музыке развивался в непосредственном контакте с одноименными течениями в изобразительном искусстве ( Die Brücke , Дрезден, 1905; Der Blaue Reiter , Мюнхен, 1909; Galerie Der Sturm , Берлин, 1910) и литературе (Тракль, Гейм, Штрамм, Бенн, Вильдганс, Ведекинд, Толлер и другие) примерно с 1906 года. Как стиль он был завершен около 1925 года, но музыкальные характеристики и многие выразительные жесты сохранились до наших дней.
Основными представителями являются композиторы Второй венской школы: Арнольд Шёнберг , Антон Веберн и Альбан Берг, а также, на ином фоне истории идей, Александр Скрябин .
Композиторы стремились к субъективной непосредственности выражения, максимально непосредственно исходящей из человеческой души. Чтобы достичь этого, разрыв с традицией, с традиционной эстетикой и прежними, избитыми формами выражения был неизбежен.
Стилистически особенно бросается в глаза измененная функция диссонансов ; они появляются на равных с консонансами и больше не разрешаются — то, что также называлось «эмансипацией диссонанса». Тональная система в значительной степени растворяется и расширяется до атональности . Музыкальные характеристики включают: экстремальные высоты тона , экстремальные динамические контрасты (от шепота до крика, от pppp до ffff ), неровные мелодические линии с широкими скачками; метрически несвязанный, свободный ритм и новая инструментовка . Форма: асимметричная периодическая структура; быстрая последовательность контрастных моментов; часто очень короткие «афористичные» пьесы.
Рудольф Стефан: «Экспрессионистское искусство, где бы и в какой бы форме оно ни появлялось, было отчуждено, яростно отвергнуто и публично противостояло, но также с энтузиазмом приветствовалось отдельными людьми. Оно отказалось от традиционного идеала искусства как «прекрасного» в пользу (заявленного) требования истины; оно, вероятно, нередко даже было намеренно «уродливым». Таким образом, это было первое намеренное «уже не-красивое искусство»». [5]
Основные работы:
Термин «атональный» появился в музыкальной теоретической литературе около 1900 года и оттуда перекочевал в музыкальную журналистику – обычно используется в отрицательной, воинственной манере. Обычно он используется для описания музыки с гармонией, которая не устанавливает никаких обязательных ключей или ссылок на фундаментальный тон, т. е. на тональность . «Атональность», хотя часто используется таким образом, не является стилистическим термином, а относится к области композиционных техник; произведения, написанные атонально, принадлежат преимущественно к экспрессионизму . Помимо основных работ, упомянутых там, следующие были важны, особенно для переходной фазы от расширенной тональности к атональности:
В эпоху национал-социалистов большинство форм новой музыки , а также джазовой музыки, были обозначены как дегенеративные , а их исполнение и распространение запрещалось или подавлялось. Выставка дегенеративной музыки по случаю Reichsmusiktage в Дюссельдорфе в 1938 году осудила творчество таких композиторов, как Пауль Хиндемит, Арнольд Шёнберг, Альбан Берг, Курт Вайль и других, а также всех еврейских композиторов. Вместо этого, в духе «NS-Kulturpolitik», безвредные untertainment и Gebrauchsmusik, такие как оперетта , танцевальная и маршевая музыка , особенно также народная музыка , продвигались и включались в пропаганду. Многочисленные композиторы и музыканты подвергались преследованиям или были убиты национал-социалистами, часто из-за их еврейского происхождения. Многие отправились в изгнание. Тем, кто остался в Германии, отчасти приписывалось «внутреннее изгнание».
Важным источником информации о положении Новой музыки в эпоху национал-социализма стала аннотированная реконструкция вышеупомянутой выставки «Дегенеративная музыка» , которая впервые демонстрировалась во Франкфурте с 1988 года, тем самым постепенно начав переосмысление этой темы. [6]
Резкое неприятие Новой музыки концертной аудиторией, вошедшее в историю в череде громких скандалов вокруг премьер, значительно способствовало литературному обсуждению Новой музыки. Таким образом, прежде всего, критики соответствующих журналов заняли свои позиции, но композиторы также все чаще оказывались призванными комментировать свои творения или отстаивать интересы своих коллег. Параллельно с этим появлялся все более обширный корпус музыкальной литературы, которая также стремилась описать философские, социологические и исторические аспекты Новой музыки. Другим последующим явлением стало создание специализированных форумов для исполнения Новой музыки. « Общество частных музыкальных представлений » Шёнберга (1918) является ранним последовательным шагом, который, однако, медленно удаляет «Neue Musik» из поля зрения (количественно большой) концертной аудитории и превращает ее в дело специалистов для специалистов. Создание регулярных концертных мероприятий, таких как Донауэшингенский фестиваль , и основание Internationale Gesellschaft für Neue Musik являются дальнейшей реакцией на существенно изменившуюся социологическую ситуацию, в которой оказались композиторы Новой музыки и их слушатели. Цезуру в развитии Новой музыки, вызванную катастрофой Второй мировой войны, пытаются компенсировать прогрессивной институционализацией музыкальной жизни после 1945 года. Сознательные новые начинания вновь открытых или вновь основанных музыкальных академий пытались наверстать нить прерванного развития. Основание государственных вещательных компаний дало композиторам новый форум для их произведений, а награждение композиторскими заказами дополнительно стимулировало их творчество.
После окончания Второй мировой войны Kranichsteiner Ferienkurse für Neue Musik , организуемый каждые два года Государственным театром Дармштадта , стал самым влиятельным международным событием для новой музыки в Германии. Доминирующими композиционными приемами там были приемы сериализма . Антон Веберн стал ведущей фигурой. Оливье Мессиан , который использует в своих работах, помимо прочего, музыкальные приемы неевропейских музыкальных культур, а также методы серийной музыки, является учителем некоторых композиторов, которые вызывают там наибольший резонанс. Среди них:
(В этом контексте важны также Институт новой музыки и музыкального образования (INMM) в Дармштадте с его ежегодной весенней конференцией и Международный музыкальный институт Дармштадта (IMD), который располагает обширным архивом редких записей, особенно более ранних мероприятий Международных летних курсов новой музыки . Записи доступны на различных носителях; по крайней мере с 1986 года также на цифровых носителях).
Если в довоенный период основные импульсы для развития Новой музыки исходили из Центральной Европы, в первую очередь из немецкоязычных стран, а другие авангардисты, например Чарльз Айвз в США, не получили должного внимания, то теперь развитие стало все более интернациональным. Традиционно сильные музыкальные страны, такие как Франция (с Оливье Мессианом, Пьером Булезом и Яннисом Ксенакисом), Италия ( Лучано Берио , Луиджи Ноно ) внесли важный вклад, другие, такие как Польша ( Витольд Лютославский , Кшиштоф Пендерецкий ) или Швейцария с Хайнцем Холлигером и Жаком Вильдбергером, присоединились к ним. В США круг вокруг Джона Кейджа и Мортона Фельдмана был значим для Европы. Для послевоенного развития Германии не было нетипичным, что эмигрировавшие музыканты могли внести небольшой вклад, а скорее то, что «новое поколение» (особенно Карлхайнц Штокхаузен ) стало влиятельным — при значительной поддержке, например, из Франции: как преподаватель Штокхаузена и Булеза, Мессиан был постоянным гостем на Международных летних курсах в Дармштадте. В этом смысле музыка, возможно, даже помогла в послевоенном мирном процессе. И последнее, но не менее важное: некоторые важные представители Новой музыки нашли свой путь из других мест в свои места работы в Германии, такие как Дьёрдь Лигети из Венгрии, Исанг Юн из Кореи и Маурисио Кагель из Аргентины.
Самым важным (хотя и спорным) теоретиком Новой музыки в немецкоязычном мире является Теодор В. Адорно (1903–1969), ученик Альбана Берга. В своей «Философии новой музыки» , опубликованной в 1949 году, Адорно выступает в пользу атонального композиционного стиля Шёнберга и противопоставляет его неоклассическому стилю Стравинского, который рассматривался как возврат к уже устаревшим композиционным приемам. Для Адорно атональная революция около 1910 года, совершенная Шёнбергом, означала освобождение музыки от ограничений тональности и, таким образом, беспрепятственное развитие музыкального выражения как свободной атональности с полной импульсивной жизнью звуков. В немецкоязычном мире идеи Адорно затем подхватили другие Хайнц-Клаус Мецгер .
Первым поворотным моментом стал период около 1950 года, когда критик Карл Шуман подытожил, что экономическое чудо также привело к «культурному чуду». Начиная с 1950-х годов, произошли различные события, среди которых:
Другим измерением в случае некоторых композиторов является добавление идеологической или политической (как правило, «левой») ориентации, что особенно заметно в вокальных композициях. Квази-отцом идеи является Ханнс Эйслер , позже Луиджи Ноно, Ханс Вернер Хенце , Рольф Рим, Хельмут Лахенманн, Николаус А. Хубер и Матиас Шпалингер .
Особенно с 1970-х годов наступает тенденция к индивидуализации, в частности, к окончательному отходу от серийного сочинения. В музыке нашего времени можно, таким образом, говорить о стилистическом плюрализме. Например, в музыке Дьёрдя Лигети можно наблюдать музыкальные влияния разных культур и эпох. Итальянский импровизатор и композитор Джачинто Шелси , англичанин Кайхосру Шапурджи Сорабджи , эстонец Арво Пярт и мексиканец по выбору Конлон Нанкарроу представляют собой совершенно независимые позиции. Американец Гарри Партч представляет собой особый крайний случай: распространению его музыки препятствовал тот факт, что она зависела от собственной микротональной инструментовки.
Фиксированная классификация композиторов по течениям и «школам» не может быть убедительной, поскольку многие современные композиторы имели дело с несколькими стилями в течение своей жизни (лучший пример: Игорь Стравинский, который, хотя и рассматривался в течение десятилетий как антипод Шёнберга, перешел к серийной технике в старости). Кроме того, наряду с соответствующим авангардом , существует большое количество композиторов, которые интегрируют новые техники более или менее частично и выборочно в свой композиционный стиль, который определяется традицией, или которые пытаются синтезировать два мира, что не совсем адекватно описывается ключевым словом умеренный модернизм или «наивный модернизм», поскольку оно слишком однобоко.
Одним из первых ансамблей новой музыки был Domaine Musical , созданный Пьером Булезом. В 1976 году он основал Ensemble intercontemporain , по образцу которого впоследствии были созданы многочисленные ансамбли новой музыки с похожим инструментарием, такие как Ensemble Modern во Франкфурте, Klangforum Wien, musikFabrik NRW, Asko Ensemble, London Sinfonietta и KammarensembleN в Стокгольме.
хронологический; см. также под каждой из основных статей