Цветная фотография Тадж-Махала, опубликованная в номере журнала National Geographic за 1921 год , сделанная в 1914 году.- Автохром дома в Стокгольме , 1930 год.
- Автохром Королевской шведской оперы , 1934 год.
Цветная фотография — это фотография , которая использует носители, способные фиксировать и воспроизводить цвета . Напротив, черно-белая или серо - монохромная фотография регистрирует только один канал яркости (яркости) и использует носители, способные отображать только оттенки серого .
В цветной фотографии электронные датчики или светочувствительные химикаты регистрируют цветовую информацию во время экспозиции . Обычно это делается путем анализа спектра цветов на три канала информации, в одном из которых доминирует красный, в другом — зеленый, а в третьем — синий, в подражание тому, как обычный человеческий глаз воспринимает цвет . Записанная информация затем используется для воспроизведения исходных цветов путем смешивания различных пропорций красного, зеленого и синего света ( цвет RGB , используемый видеодисплеями, цифровыми проекторами и некоторыми историческими фотографическими процессами) или путем использования красителей или пигментов для удаления различных пропорций красного, зеленого и синего, которые присутствуют в белом свете ( цвет CMY , используемый для печати на бумаге и прозрачных пленок на пленке).
Монохромные изображения, которые были « раскрашены » путем тонирования выбранных областей вручную, механически или с помощью компьютера, являются «цветными фотографиями», а не «цветными фотографиями». Их цвета не зависят от фактических цветов сфотографированных объектов и могут быть неточными.
Основа всех практических цветовых процессов, трехцветный метод был впервые предложен в статье 1855 года шотландским физиком Джеймсом Клерком Максвеллом , а первая цветная фотография была сделана Томасом Саттоном для лекции Максвелла в 1861 году. [1] [2] Цветная фотография стала доминирующей формой фотографии с 1970-х годов, в то время как монохромная фотография в основном была отнесена к нишевым рынкам, таким как художественная фотография .
Попытки цветной фотографии предпринимались с 1840-х годов. Ранние эксперименты были направлены на поиск «вещества-хамелеона», которое принимало бы цвет падающего на него света. Некоторые ранние результаты, обычно полученные путем проецирования солнечного спектра непосредственно на чувствительную поверхность, казалось, обещали в конечном итоге успех, но сравнительно тусклое изображение, сформированное в камере, требовало экспозиций продолжительностью в несколько часов или даже дней. Качество и диапазон цвета иногда ограничивались в основном основными цветами, как в химически сложном процессе «Хиллотип», изобретенном американским дагерротипистом Леви Хиллом около 1850 года. Другие экспериментаторы, такие как Эдмон Беккерель , достигли лучших результатов, но не смогли найти способа предотвратить быстрое выцветание цветов, когда изображения подвергались воздействию света для просмотра. В течение следующих десятилетий эксперименты продолжались без практических результатов.
Трехцветный метод, лежащий в основе большинства цветовых процессов, химических или электронных, был впервые предложен в статье 1855 года о цветовом зрении шотландским физиком Джеймсом Клерком Максвеллом . [1] [2]
Метод основан на теории Юнга-Гельмгольца , которая гласит, что человеческий глаз видит цвет, используя миллионы перемешанных колбочек трех типов на своей внутренней поверхности. Согласно теории, один тип колбочек наиболее чувствителен к концу спектра , называемому «красным», другой чувствителен к средней или «зеленой» области, а третий чувствителен к «синей» области. Названные цвета являются произвольными делениями, наложенными на непрерывный спектр видимого света, и теория не является полностью точным описанием чувствительности колбочек. Простое описание этих трех цветов достаточно совпадает с ощущениями, испытываемыми глазом, так что при использовании этих трех цветов три типа колбочек адекватно и неравномерно стимулируются, формируя иллюзию различных промежуточных длин волн света .
В своих исследованиях цветового зрения Максвелл показал, используя вращающийся диск , с помощью которого он мог изменять пропорции, что любой видимый оттенок или серый тон можно получить, смешивая только три чистых цвета света — красный, зеленый и синий — в пропорциях, которые стимулировали бы три типа клеток в одинаковой степени при определенных условиях освещения. [4] Чтобы подчеркнуть, что каждый тип клеток сам по себе на самом деле не видит цвет, а просто более или менее стимулируется, он провел аналогию с черно-белой фотографией: если бы три бесцветные фотографии одной и той же сцены были сделаны через красный, зеленый и синий фильтры, а прозрачные пленки («слайды»), сделанные из них, были спроецированы через те же фильтры и наложены на экран, результатом было бы изображение, воспроизводящее не только красный, зеленый и синий, но и все цвета исходной сцены. [5]
Первая цветная фотография, сделанная по рецепту Максвелла, набор из трех монохромных « цветоделений », была сделана Томасом Саттоном в 1861 году для использования в иллюстрации лекции Максвелла о цвете, где она была показана в цвете методом тройной проекции. [6] Испытуемым объектом был бант из ленты с полосками разных цветов, по-видимому, включая красный и зеленый. Во время лекции, которая была посвящена физике и физиологии, а не фотографии, Максвелл прокомментировал неадекватность результатов и необходимость в фотографическом материале, более чувствительном к красному и зеленому свету. Спустя столетие историки были озадачены воспроизведением любого красного цвета вообще, потому что фотографический процесс, используемый Саттоном, был для всех практических целей совершенно нечувствителен к красному свету и лишь незначительно чувствителен к зеленому. В 1961 году исследователи обнаружили, что многие красные красители также отражают ультрафиолетовый свет, по совпадению пропускаемый красным фильтром Саттона, и предположили, что три изображения, вероятно, были обусловлены ультрафиолетовыми, сине-зелеными и синими длинами волн, а не красным, зеленым и синим. [7]
Создание цветов путем смешивания цветных огней (обычно красного, зеленого и синего) в различных пропорциях является аддитивным методом воспроизведения цвета. ЖК-, светодиодные, плазменные и ЭЛТ- (кинескопные) цветные видеодисплеи используют этот метод. Если один из этих дисплеев рассмотреть с достаточно сильным увеличительным стеклом, то можно увидеть, что каждый пиксель на самом деле состоит из красных, зеленых и синих субпикселей, которые смешиваются на нормальном расстоянии просмотра, воспроизводя широкий спектр цветов, а также белый и оттенки серого. Это также известно как цветовая модель RGB .
Те же три изображения, снятые через красный, зеленый и синий фильтры, которые используются для аддитивного синтеза цветов, могут также использоваться для создания цветных отпечатков и прозрачных пленок методом вычитания, в котором цвета вычитаются из белого света красителями или пигментами. В фотографии цвета красителя обычно являются циановым, зеленовато-синим, который поглощает красный; пурпурным, пурпурно-розовым, который поглощает зеленый; и желтым, который поглощает синий. Изображение, отфильтрованное красным, используется для создания изображения цианового красителя, изображение, отфильтрованное зеленым, — для создания изображения пурпурного красителя, а изображение, отфильтрованное синим, — для создания изображения желтого красителя. Когда три изображения красителя накладываются друг на друга, они образуют полное цветное изображение.
Это также известно как цветовая модель CMYK . «K» — это черный компонент, обычно добавляемый в струйных и других процессах механической печати для компенсации несовершенств используемых цветных чернил, которые в идеале должны поглощать или пропускать различные части спектра, но не отражать ни одного цвета, а также для улучшения четкости изображения.
Сначала может показаться, что каждое изображение должно быть напечатано в цвете фильтра, использованного при его создании, но, следуя любому данному цвету в процессе, причина печати в дополнительных цветах должна стать очевидной. Красный объект, например, будет очень бледным на изображении, отфильтрованном красным, но очень темным на двух других изображениях, поэтому результатом будет область с небольшим количеством голубого, поглощающая лишь немного красного света, но большое количество пурпурного и желтого, которые вместе поглощают большую часть зеленого и синего света, оставляя в основном красный свет, отражающийся от белой бумаги в случае печати или проходящий через прозрачную подложку в случае прозрачной пленки.
До технических инноваций 1935–1942 годов единственным способом создания субтрактивной полноцветной печати или прозрачности было использование одной из нескольких трудоемких и длительных процедур. Чаще всего три пигментных изображения сначала создавались отдельно с помощью так называемого углеродного процесса , а затем тщательно объединялись в приводке. Иногда для изготовления трех желатиновых матриц использовались связанные процессы, которые окрашивались и собирались или использовались для переноса трех изображений красителя в один слой желатина, нанесенного на конечную подложку. Химическое тонирование могло использоваться для преобразования трех черно-белых серебряных изображений в голубые, пурпурные и желтые изображения, которые затем собирались. В нескольких процессах три изображения создавались одно поверх другого путем повторного покрытия или повторной сенсибилизации, негативной регистрации, экспонирования и проявки. В первой половине 20-го века было разработано и выпущено на рынок несколько вариаций, некоторые из которых просуществовали недолго, другие, такие как процесс Trichrome Carbro, просуществовали несколько десятилетий. Поскольку некоторые из этих процессов позволяют использовать очень стабильные и светостойкие красящие вещества, создавая изображения, которые могут оставаться практически неизменными на протяжении столетий, они все еще не полностью исчезли.
Производство трехцветных фотографических отпечатков на бумаге было впервые осуществлено Луи Дюко дю Ороном , чей всеобъемлющий французский патент 1868 года также включал основные концепции большинства цветных фотографических процессов, которые были разработаны впоследствии. Для изготовления трех требуемых негативов с цветным фильтром он смог разработать материалы и методы, которые не были полностью слепы к красному и зеленому свету, как те, которые использовал Томас Саттон в 1861 году, но они все еще были очень нечувствительны к этим цветам. Время экспозиции было непрактично долгим, негатив с красным или оранжевым фильтром требовал часов экспозиции в камере. Его самые ранние сохранившиеся цветные отпечатки представляют собой «солнечные отпечатки» прессованных цветов и листьев, каждый из трех негативов был сделан без камеры путем экспонирования светочувствительной поверхности прямым солнечным светом, проходящим сначала через цветной фильтр, а затем через растительность. Его первые попытки были основаны на красно-желто-синих цветах, которые тогда использовались для пигментов, без инверсии цвета. Позже он использовал основные цвета света с инверсией цвета.
Пока фотографические материалы были полезны для чувствительности только к сине-зеленому, синему, фиолетовому и ультрафиолетовому, трехцветная фотография никогда не могла быть практичной. В 1873 году немецкий химик Герман Вильгельм Фогель обнаружил, что добавление небольших количеств определенных анилиновых красителей к фотографической эмульсии может добавить чувствительности к цветам, которые поглощаются красителями. Он определил красители, которые по-разному сенсибилизировались для всех ранее неэффективных цветов, за исключением чистого красного, к которому можно было добавить лишь незначительный след чувствительности. [8] [9] [10] [11] В следующем году Эдмон Беккерель обнаружил, что хлорофилл является хорошим сенсибилизатором для красного цвета. [12] Хотя прошло еще много лет, прежде чем эти сенсибилизаторы (и более совершенные, разработанные позже) нашли широкое применение за пределами научных приложений, таких как спектрография, они были быстро и охотно приняты Луи Дюко дю Ороном, Шарлем Кро и другими пионерами цветной фотографии. Время экспозиции для «проблемных» цветов теперь можно было сократить с часов до минут. Поскольку все более чувствительные желатиновые эмульсии заменили старые мокрые и сухие коллодионные процессы, минуты стали секундами. Новые сенсибилизирующие красители, введенные в начале 20-го века, в конечном итоге сделали возможными так называемые «мгновенные» цветные экспозиции.
Выполнение цветоделения путем перезарядки камеры и смены фильтра между экспозициями было неудобным, добавляло задержки к и без того длительному времени экспозиции и могло привести к случайному смещению камеры из положения. Чтобы улучшить фактическую съемку, ряд экспериментаторов спроектировали одну или несколько специальных камер для цветной фотографии. Обычно они были двух основных типов.
Первый тип использовал систему частично отражающих поверхностей для разделения света, проходящего через объектив, на три части, каждая часть проходила через свой цветовой фильтр и формировала отдельное изображение, так что три изображения могли быть сфотографированы одновременно на трех пластинах (гибкая пленка еще не заменила стеклянные пластины в качестве подложки для эмульсии) или на разных участках одной пластины. Позднее известные как камеры «one-shot», усовершенствованные версии продолжали использоваться вплоть до 1950-х годов для специальных целей, таких как коммерческая фотография для публикации, в которой в конечном итоге требовался набор цветоделений для подготовки печатных пластин.
Второй тип, известный по-разному как многозарядная камера, повторяющаяся камера или камера с откидной камерой, все еще экспонировал изображения по одному за раз, но использовал скользящий держатель для фильтров и пластин, который позволял быстро перемещать каждый фильтр и соответствующую неэкспонированную область эмульсии на место. Немецкий профессор фотохимии Адольф Мите разработал высококачественную камеру этого типа, которая была коммерчески представлена Бермполем в 1903 году. Вероятно, именно эту камеру Мите-Бермполя использовал ученик Мите Сергей Михайлович Прокудин-Горский для проведения своих ныне знаменитых цветных фотографических исследований России до революции 1917 года. Один сложный вариант, запатентованный Фредериком Юджином Айвзом в 1897 году, приводился в действие часовым механизмом и мог быть настроен на автоматическое выполнение каждой экспозиции в течение разного периода времени в соответствии с конкретной цветовой чувствительностью используемой эмульсии. [13]
Иногда применялись простые камеры с несколькими цветными фильтрами, но если только все объекты в сцене не находились на большом расстоянии или не находились в одной плоскости на одинаковом расстоянии, разница в точках обзора объективов ( параллакс ) делала невозможной полную одновременную регистрацию всех частей получаемых изображений.
До конца 1890-х годов цветная фотография была исключительно уделом очень немногих экспериментаторов, желающих создавать собственное оборудование, делать собственную цветосенсибилизацию фотографических эмульсий, изготавливать и тестировать собственные цветные фильтры и иным образом посвящать много времени и усилий своим занятиям. Было много возможностей, что что-то пойдет не так во время серии требуемых операций, и безпроблемные результаты были редки. Большинство фотографов по-прежнему считали всю идею цветной фотографии несбыточной мечтой, чем-то, что только безумцы и мошенники могли бы утверждать, что достигли.
Однако в 1898 году можно было купить необходимое оборудование и расходные материалы в готовом виде. Две адекватно чувствительные к красному цвету фотографические пластины [14] уже были на рынке, и две совершенно разные системы цветной фотографии, с которыми их можно было использовать, описанные в фотографических журналах за несколько лет до этого, наконец стали доступны публике.
Самой обширной и дорогой из двух была система «Kromskop» (произносится как «chrome-scope»), разработанная Фредериком Юджином Айвсом . [15] Это была простая аддитивная система, и ее основные элементы были описаны Джеймсом Клерком Максвеллом, Луи Дюко дю Ороном и Шарлем Кро гораздо раньше, но Айвс вложил годы работы и изобретательности в совершенствование методов и материалов для оптимизации качества цвета, в преодоление проблем, присущих задействованным оптическим системам, и в упрощение аппарата для снижения стоимости его коммерческого производства. Цветные изображения, названные «Kromograms», были в виде наборов из трех черно-белых прозрачных пленок на стекле, установленных на специальные тройные картонные рамки, скрепленные тканевой лентой. Чтобы увидеть кромограмму в цвете, ее нужно было вставить в «Кромскоп» (общее название «хромоскоп» или «фотохромоскоп»), устройство для просмотра, которое использовало набор цветных стеклянных фильтров для освещения каждого слайда правильным цветом света и прозрачных отражателей для визуального объединения их в единое полноцветное изображение. Самой популярной моделью была стереоскопическая . Глядя через ее пару линз, можно было увидеть изображение в полном естественном цвете и в 3D, что было поразительной новинкой в конце викторианской эпохи.
Результаты получили почти всеобщую похвалу за превосходство и реализм. На демонстрациях Айвз иногда помещал зрителя, показывающего предмет натюрморта, рядом с реальными сфотографированными объектами, приглашая к прямому сравнению. Тройной «фонарь» Кромскопа можно было использовать для проецирования трех изображений, установленных в специальную металлическую или деревянную раму для этой цели, через фильтры, как это сделал Максвелл в 1861 году. Подготовленные кромограммы предметов натюрморта, пейзажей, известных зданий и произведений искусства продавались, и это был обычный корм для зрителей Кромскопа, но «кромскописты», желающие сделать свои собственные кромограммы, могли купить насадку для камеры «multiple back» и набор из трех специально настроенных цветных фильтров.
Kromskops и готовые Kromograms покупались образовательными учреждениями из-за их ценности для обучения цвету и цветовому зрению, а также состоятельными людьми. Несколько человек изготавливали свои собственные Kromograms. Этого было недостаточно, чтобы поддерживать бизнес Айвза, который был создан для эксплуатации системы; вскоре он обанкротился, но просмотрщики, проекторы, Kromograms и несколько разновидностей камер Kromskop и насадок для камер продолжали продаваться в Scientific Shop в Чикаго вплоть до 1907 года.
Более простой и несколько более экономичной альтернативой был экранный процесс Джоли. Для этого не требовалась специальная камера или просмотрщик, только специальный фильтр цветовой компенсации для объектива камеры и специальный держатель для фотопластинок. Держатель содержал сердце системы: прозрачную стеклянную пластину, на которой очень тонкие линии трех цветов были нанесены в регулярном повторяющемся узоре, полностью покрывая ее поверхность. Идея заключалась в том, что вместо того, чтобы делать три отдельных полных фотографии через три цветных фильтра, фильтры могли быть в форме большого количества очень узких полос (цветных линий), что позволяло записывать необходимую цветовую информацию в одно составное изображение. После проявления негатива с него печатался позитивный прозрачный экран и накладывался и тщательно выравнивался экран просмотра с красными, зелеными и синими линиями в том же узоре, что и линии экрана съемки. Затем цвета появлялись как по волшебству. Прозрачный экран и экран были очень похожи на слой монохромных жидкокристаллических элементов и наложение тончайших полосок красного, зеленого и синего цветных фильтров, которые создают цветное изображение на типичном ЖК-дисплее. Это изобретение ирландского ученого Джона Джоли, хотя он, как и многие другие изобретатели, в конце концов обнаружил, что его основная концепция была предвосхищена в давно истекшем патенте Луи Дюко дю Орона 1868 года. [16]
Процесс растра Джоли имел некоторые проблемы. Прежде всего, хотя цветные линии были достаточно тонкими (около 75 наборов из трех цветных линий на дюйм), они все еще были неприятно видны на нормальном расстоянии просмотра и почти невыносимы при увеличении проецированием. Эта проблема усугублялась тем фактом, что каждый растр индивидуально линействовался на машине, которая использовала три ручки для нанесения прозрачных цветных чернил, что приводило к неровностям, высокому проценту брака и высокой стоимости. Стекло, используемое для фотопластинок в то время, было не идеально ровным, и отсутствие равномерного хорошего контакта между экраном и изображением приводило к появлению областей с ухудшенным цветом. Плохой контакт также приводил к появлению ложных цветов, если сэндвич рассматривался под углом. Хотя система Джоли была намного проще, чем система Kromskop, она была недешевой. Стартовый комплект держателя пластины, компенсирующего фильтра, одного экрана для съемки и одного экрана для просмотра стоил 30 долларов США (эквивалент не менее 750 долларов США в долларах 2010 года), а дополнительные экраны для просмотра стоили по 1 доллару США каждый (эквивалент не менее 25 долларов США в долларах 2010 года). Эта система также вскоре умерла из-за запустения, хотя на самом деле она указала путь в будущее.
Сохранившиеся образцы процесса Джоли обычно демонстрируют сейчас крайне плохую цветопередачу. Цвета на экранах просмотра сильно выцвели и сместились, что делает невозможным оценку их первоначального вида. В некоторых образцах экран просмотра также смещен.
Фотография Липпмана — это способ создания цветной фотографии, который опирается на плоскости отражения Брэгга в эмульсии для создания цветов. Это похоже на использование цветов мыльных пузырей для создания изображения. Габриэль Йонас Липпман получил Нобелевскую премию по физике в 1908 году за создание первого процесса цветной фотографии с использованием одной эмульсии. Метод основан на явлении интерференции . [17] Цветопередача чрезвычайно высока, но изображения не могут быть воспроизведены, а просмотр требует очень специфических условий освещения. Развитие процесса Autochrome быстро сделало метод Липпмана излишним. Этот метод до сих пор используется для создания отдельных изображений, которые нельзя копировать в целях безопасности.
Первый коммерчески успешный цветной процесс, Lumière Autochrome , изобретенный французскими братьями Люмьер , вышел на рынок в 1907 году. Вместо цветных полосок он был основан на нерегулярном фильтре из пластинчатого экрана, сделанном из трех цветов окрашенных зерен картофельного крахмала , которые были слишком малы, чтобы быть индивидуально видимыми. Светочувствительная эмульсия наносилась непосредственно на пластинчатую экранную пластину, что устраняло проблемы, связанные с несовершенным контактом между экраном и изображением. Реверсивная обработка использовалась для преобразования негативного изображения, которое изначально было получено, в позитивное изображение путем удаления экспонированного серебряного металла и повторного экспонирования оставшегося галогенида серебра, поэтому не требовалось ни печати, ни регистрации экрана. Недостатками процесса Autochrome были стоимость (одна пластина стоила примерно столько же, сколько дюжина черно-белых пластин того же размера), относительно длительное время экспозиции, из-за которого ручные «моментальные снимки» и фотографии движущихся объектов были непрактичными, и плотность готового изображения из-за наличия поглощающего свет цветного экрана.
При просмотре в оптимальных условиях и при дневном свете, как и предполагалось, хорошо сделанный и хорошо сохранившийся Autochrome может выглядеть поразительно свежим и ярким. К сожалению, современные пленочные и цифровые копии обычно изготавливаются с использованием сильно рассеянного источника света, что приводит к потере насыщенности цвета и другим неприятным эффектам из-за рассеивания света в структуре экрана и эмульсии, а также флуоресцентного или другого искусственного света, который изменяет цветовой баланс. Возможности процесса не следует оценивать по тусклым, размытым, нечетко окрашенным репродукциям, которые обычно можно увидеть.
Миллионы пластин Autochrome были изготовлены и использованы в течение четверти века, прежде чем пластины были заменены версиями на основе пленки в 1930-х годах. Самая последняя версия пленки, названная Alticolor, принесла процесс Autochrome в 1950-е годы, но была прекращена в 1955 году. Многие продукты с аддитивным цветным экраном были доступны между 1890-ми и 1950-ми годами, но ни один из них, за возможным исключением Dufaycolor , представленного как пленка для неподвижной фотографии в 1935 году, не был таким популярным или успешным, как Lumière Autochrome. Самое последнее использование процесса аддитивного экрана для нецифровой фотографии было в Polachrome, «мгновенной» 35-миллиметровой слайдовой пленке, представленной в 1983 году и прекращенной примерно двадцать лет спустя.
Луи Дюко дю Орон предложил использовать сэндвич из трех эмульсий с разной цветопередачей на прозрачных подложках, которые можно было бы экспонировать вместе в обычной камере, а затем разобрать и использовать как любой другой набор трехцветных разделений. Проблема заключалась в том, что хотя две эмульсии могли бы соприкасаться лицом к лицу, третью пришлось бы разделить толщиной одного прозрачного слоя подложки. Поскольку все эмульсии галогенида серебра по своей природе чувствительны к синему цвету, слой с синей записью должен был быть сверху и иметь за собой желтый фильтр, блокирующий синий цвет. Этот слой с синей записью, используемый для создания желтого отпечатка, который мог бы позволить себе быть «мягким», в конечном итоге давал бы самое четкое изображение. Два слоя за ним, один сенсибилизированный к красному, но не зеленому, а другой к зеленому, но не красному, страдали бы от рассеивания света при прохождении через самую верхнюю эмульсию, и один или оба еще больше страдали бы из-за того, что были бы от нее удалены.
Несмотря на эти ограничения, некоторые «трипаки» производились в коммерческих целях, например, Hess-Ives «Hiblock», в котором эмульсия на пленке помещалась между эмульсиями, нанесенными на стеклянные пластины. В течение короткого периода в начале 1930-х годов американская компания Agfa-Ansco производила Colorol, рулонную пленку трипака для фотоаппаратов. Три эмульсии были на необычно тонкой пленочной основе. После экспонирования рулон отправлялся в Agfa-Ansco для обработки, а тройные негативы возвращались заказчику с набором цветных отпечатков. Изображения были нечеткими, а цвета не очень хорошими, но это были настоящие снимки «естественного цвета».
«Bipacks», использующие только две эмульсии лицом к лицу, стали предметом некоторых разработок. Хотя диапазон цветов, которые могли быть воспроизведены только двумя компонентами, был ограничен, оттенки кожи и большинство цветов волос и глаз могли быть переданы с удивительной точностью, что делало процессы bipack жизнеспособным вариантом для цветной портретной съемки. Однако в коммерческой практике использование bipacks было почти полностью ограничено двухцветными системами киносъемки.
Если бы три слоя эмульсии в трипаке не нужно было бы разбирать, чтобы получить из них изображения голубого, пурпурного и желтого цвета, их можно было бы наносить непосредственно друг на друга, устраняя самые серьезные проблемы. Фактически, разрабатывалась некая химическая магия, которая сделала бы это возможным.
В 1935 году американская компания Eastman Kodak представила первую современную цветную пленку «integral tripack» и назвала ее Kodachrome , название было переработано из более раннего и совершенно иного двухцветного процесса. Ее разработкой руководила невероятная команда Леопольда Маннеса и Леопольда Годовски-младшего (прозванных «Человеком» и «Богом»), двух высокоуважаемых классических музыкантов, которые начали возиться с цветными фотографическими процессами и в конечном итоге работали с исследовательскими лабораториями Kodak. Kodachrome имела три слоя эмульсии, нанесенные на одну основу, каждый слой записывал один из трех основных цветов добавки: красный, зеленый и синий. В соответствии со старым слоганом Kodak «Вы нажимаете кнопку, мы делаем все остальное», пленку просто загружали в камеру, экспонировали обычным способом, а затем отправляли в Kodak для обработки. Помимо производства пленки, обработка была самым сложным этапом. Она включала контролируемое проникновение химикатов в три слоя эмульсии. Упрощенное описание процесса выглядит следующим образом: поскольку каждый слой проявлялся в черно-белое серебряное изображение, « соединитель красителя », добавленный на этом этапе проявления, вызывал создание голубого, пурпурного или желтого изображения красителя вместе с ним. Серебро удалялось химическим путем, оставляя только три слоя изображений красителя в готовой пленке.
Первоначально Kodachrome был доступен только в виде 16-мм пленки для домашнего кино, но в 1936 году он также был представлен как 8-мм домашняя кинопленка и короткие отрезки 35-мм пленки для неподвижной фотографии. В 1938 году была представлена листовая пленка различных размеров для профессиональных фотографов, были внесены некоторые изменения для устранения ранних проблем с нестабильными цветами, а также был введен несколько упрощенный метод обработки.
В 1936 году немецкая Agfa выпустила собственную интегральную трехслойную пленку Agfacolor Neu , которая в целом была похожа на Kodachrome, но имела одно важное преимущество: Agfa нашла способ включать связующие красители в слои эмульсии во время производства, что позволило проявлять все три слоя одновременно и значительно упростило обработку. Большинство современных цветных пленок, за исключением ныне снятой с производства Kodachrome, используют технологию встроенного связующего красителя, но с 1970-х годов почти все используют модификацию, разработанную Kodak, а не оригинальную версию Agfa.
В 1941 году Kodak сделала возможным заказ отпечатков со слайдов Kodachrome. «Бумага» для печати на самом деле представляла собой белый пластик, покрытый многослойной эмульсией, похожей на ту, что на пленке. Это были первые коммерчески доступные цветные отпечатки, созданные методом хромогенного красителя. В следующем году была представлена пленка Kodacolor. В отличие от Kodachrome, она была разработана для обработки в негативное изображение, которое показывало не только светлые и темные инвертированные, но и дополнительные цвета. Использование такого негатива для печати на бумаге упростило обработку отпечатков, снизив их стоимость.
Стоимость цветной пленки по сравнению с черно-белой и сложность ее использования при внутреннем освещении в совокупности задержали ее широкое распространение среди любителей. В 1950 году черно-белые снимки все еще были нормой. К 1960 году цвет был гораздо более распространен, но все еще, как правило, использовался для фотографий путешествий и особых случаев. Цветная пленка и цветные отпечатки стоили в несколько раз дороже черно-белых, а для съемки цветных снимков в глубокой тени или в помещении требовались вспышки — неудобство и дополнительные расходы. К 1970 году цены падали, чувствительность пленки улучшилась, электронные вспышки заменили вспышки, и цвет стал нормой для съемки моментальных снимков в большинстве семей. Черно-белая пленка продолжала использоваться некоторыми фотографами, которые предпочитали ее по эстетическим соображениям или хотели делать снимки при существующем освещении в условиях низкой освещенности, что все еще было трудно сделать с цветной пленкой. Обычно они сами проявляли и печатали свои фотографии. К 1980 году черно-белая фотопленка в форматах, используемых типичными фотокамерами, а также услуги по ее коммерческой проявке и печати практически исчезли.
Мгновенная цветная пленка была представлена Polaroid в 1963 году. Как и современная моментальная черно-белая пленка Polaroid, их первый цветной продукт был негативно-позитивным отрывным процессом, который производил уникальный отпечаток на бумаге. Негатив не мог быть использован повторно и выбрасывался. Упадок сил, вызванный небрежно выброшенными едкими химикатами-негативами Polaroid, которые имели тенденцию скапливаться больше всего в самых красивых, наиболее достойных моментальных снимков местах, ужаснул основателя Polaroid Эдвина Лэнда и побудил его разработать более позднюю систему SX-70, которая не производила отдельных негативов для выбрасывания.
Некоторые доступные в настоящее время цветные пленки разработаны для создания позитивных диапозитивов для использования в диапроекторе или увеличительном просмотре, хотя с них также можно делать бумажные отпечатки. Диапозитивы предпочитают некоторые профессиональные фотографы, которые используют пленку, потому что их можно оценить без предварительной печати. Диапозитивы также способны к более широкому динамическому диапазону и, следовательно, к большей степени реализма, чем более удобный носитель отпечатков на бумаге. Ранняя популярность цветных «слайдов» среди любителей пошла на спад после того, как автоматизированное печатное оборудование начало улучшать качество печати и снижать цены.
Другие доступные в настоящее время пленки предназначены для создания цветных негативов для использования при создании увеличенных позитивных отпечатков на цветной фотобумаге. Цветные негативы также могут быть отсканированы в цифровом виде, а затем напечатаны фотографическими или нефотографическими средствами или просмотрены как позитивы в электронном виде. В отличие от процессов получения прозрачной пленки с обратной стороны, процессы получения негатива с позитивом в определенных пределах допускают неправильную экспозицию и плохое цветовое освещение, поскольку печать допускает значительную коррекцию. Поэтому негативная пленка больше подходит для повседневного использования любителями. Практически все одноразовые камеры используют негативную пленку. Фотопленки можно изготавливать из негативов, печатая их на специальной «позитивной пленке», но это всегда было необычно за пределами киноиндустрии, и коммерческие услуги по выполнению этого для неподвижных изображений могут быть больше недоступны. Негативные пленки и бумажные отпечатки на сегодняшний день являются наиболее распространенной формой цветной пленочной фотографии.
После переходного периода, пришедшегося на 1994–2006 годы, цветная пленка была отодвинута на нишевый рынок недорогими многомегапиксельными цифровыми камерами , которые могут снимать как в монохромном, так и в цветном режиме. Некоторые фотографы продолжают отдавать предпочтение пленке из-за ее отличительного «вида» в художественных целях или из любви.
Наиболее часто используемый метод получения цветовой информации в цифровой фотографии — это использование фильтра Байера , изобретенного Брайсом Байером из Eastman Kodak в 1976 году. При этом подходе датчик, чувствительный к нескольким длинам волн света, помещается за цветным фильтром. Традиционно каждому пикселю, или «сенселю», назначается дополнительная кривая светового отклика помимо его присущей дифференциальной реакции на различные длины волн — обычно применяемые фильтры реагируют на красный, синий и зеленый, причем последний используется в два раза чаще, исходя из аргумента, что человеческий глаз более чувствителен к изменению зеленого, чем любого другого цвета. Таким образом, полученное цветное изображение будет сохранять цвет способом, напоминающим человеческое восприятие, и не будет выглядеть чрезмерно ухудшенным в каком-либо конкретном цветовом диапазоне.
Однако существуют и альтернативные подходы. Датчик Foveon использует тот факт, что свет проникает в кремний на глубину, которая зависит от длины волны света. Таким образом, считывание света на нижнем слое в кремниевой стопке даст другое значение, чем считывание его наверху, и разницу можно использовать для вычисления цвета света в дополнение к его интенсивности.
Другой вариант — использование призмы для разделения цветов на три отдельных устройства захвата, как в камере с тремя ПЗС-матрицами .
Сам шаблон Байера имел различные предложенные модификации. Один из их классов использует тот же шаблон, но изменяет цвета стекла, например, используя голубой, желтый, зеленый и пурпурный для повышения чувствительности к интенсивности света (яркости) или заменяя одну зеленую ячейку на «изумрудную» или голубую .
В частности, компания Fujifilm предложила некоторые необычные вариации шаблона Байера, такие как шаблоны EXR и X-Trans .
Фотографы расходились во мнениях о цветной фотографии, когда она появилась. Некоторые полностью приняли ее, когда она стала доступна публике в конце 1930-х годов, в то время как другие скептически относились к ее значимости в искусстве фотографии.
Пол Аутербридж был американским фотографом, известным своим ранним использованием и экспериментами в цветной фотографии. Он начал писать ежемесячную колонку о цветной фотографии для журнала US Camera Magazine около 1930 года. Аутербридж стал известен высоким качеством своих цветных иллюстраций, созданных с помощью чрезвычайно сложного трехцветного процесса карбона. [18] В 1940 году он опубликовал свою основополагающую книгу «Фотографирование в цвете» , используя высококачественные иллюстрации для объяснения своих приемов. [19]
Ференц Берко , классический фотограф [ неопределенный ] , живший во времена расцвета цветной пленки, был одним из фотографов, которые сразу же осознали потенциал цветной пленки. Он видел в ней новый способ кадрирования мира; способ экспериментировать с объектами, которые он фотографировал, и тем, как он передавал эмоции на фотографии. [20]
Джон Хеджко , другой фотограф, живший в этот период времени, [ неопределенный ] был еще одним примером тех, кто предпочитал цвет. Он опубликовал книгу под названием «Искусство цветной фотографии» , в которой объяснил важность понимания «особых и часто тонких отношений между различными цветами». Он также описал психологическую и эмоциональную силу, которую цвет может иметь для зрителя, поскольку определенные цвета, как он утверждает, могут заставить людей чувствовать себя определенным образом. [21]
Уильяму Эгглстону приписывают растущее признание цветной фотографии как полноправного художественного средства.
Джен Грувер , постмодернистка, известная своими работами 1970-х годов, широко использовала цвет в своих работах.
Хотя цветная фотография имела своих последователей, черно-белая пленка по-прежнему оставалась более популярной и уважаемой, когда впервые появился цвет.
По словам Эгглстона, его бывший кумир Анри Картье-Брессон сказал ему на вечеринке: «Уильям, цвет — это чушь», и больше не сказал ни слова. [22]
Гарольд Бакет , например, — относительно современный фотограф [ неопределенно ] , известный прежде всего документированием гражданских прав в Новом Орлеане — не был в восторге от цвета. Он предпочитал делать снимки в основном на черно-белую пленку. Когда его спросили о причинах такого предпочтения во время интервью, он ответил: «Чем меньше, тем лучше. Иногда цвет отвлекает от основного объекта. Иногда достаточно только света, линии и формы, и это позволяет вам исследовать скульптурные качества этого третьего измерения, этого иллюзорного измерения глубины. И это весело». [23] Это отвращение к цвету было вызвано главным образом страхом потерять простоту в его фотографиях. Он беспокоился, что цвет дает глазу слишком много для восприятия. [23]
Это беспокойство не было чем-то необычным. Фотограф Ансель Адамс , известный прежде всего своими драматичными черно-белыми пейзажами, также считал, что цвет может отвлекать и, следовательно, отвлекать внимание художника от создания фотографии в полную силу, по мнению некоторых экспертов. Адамс фактически утверждал, что он мог получить «гораздо большее ощущение „цвета“ с помощью хорошо спланированного и выполненного черно-белого изображения, чем [он] когда-либо достигал с помощью цветной фотографии». [24] Другой экспертный источник [ неопределенно ] упомянул, что Адамс был «мастером контроля». Он написал книги о технике, разработал Зональную систему , которая помогала определять оптимальную экспозицию и время проявки для данной фотографии, и ввел идею «предварительной визуализации», которая включала в себя представление фотографом того, как он хочет, чтобы выглядел его конечный отпечаток, еще до того, как он сделал снимок. Эти концепции и методы позволяли почти полностью контролировать все потенциальные переменные, которые влияют на конечный отпечаток. Из-за этой любви к контролю Адамс не любил цвет, потому что в нем не было этого элемента, который он освоил с помощью черно-белой фотографии. [ необходима ссылка ]
Хотя Адамс изначально был далек от восторга от цвета, он экспериментировал с ним, неизвестный многим. Несколько примеров его цветных работ доступны в онлайн-архиве Центра творческой фотографии в Университете Аризоны. Сюжеты, которые он снимал в цвете, варьировались от портретов до пейзажей и архитектуры; [25] аналогичный масштаб его черно-белых работ. Фактически, к концу своей жизни Адамс признался [ требуется цитата ] в своем сожалении о том, что не смог освоить технику цвета, согласно экспертному источнику. [ неопределенно ]
Хотя среди фотографов и сегодня существует широкий спектр предпочтений в отношении пленки, со временем цветная фотография приобрела гораздо больше поклонников в области фотографии.
Цветные фотоматериалы непостоянны и по своей природе нестабильны. Например, хромогенные цветные фотографии состоят из желтых , пурпурных и голубых органических красителей , которые выцветают с разной скоростью. Даже в темных хранилищах и архивных материалах ухудшение качества неизбежно. Однако правильный уход может замедлить выцветание, изменение цвета и обесцвечивание.
Неподходящие условия окружающей среды могут испортить или уничтожить фотографии. Примеры включают:
Три признака старения цветных изображений:
В целом, чем холоднее хранение, тем дольше срок службы цветных фотографий. Холодное хранение без заморозков ниже нуля — один из самых эффективных способов остановить порчу цветных изображений. Холодное хранение обходится дороже и требует специальной подготовки для извлечения и возврата предметов. Холодное хранение выше нуля, которое встречается чаще и обходится дешевле, требует температур от 10 до 15 °C (50–59 °F) с относительной влажностью 30–40 % и выше точки росы для устранения конденсации.
Для отдельных предметов рекомендуется темное хранение в светонепроницаемых корпусах и ящиках для хранения. Когда материалы подвергаются воздействию света во время обработки, использования или демонстрации, источники света должны быть отфильтрованы от УФ-излучения, а интенсивность должна быть минимальной. В складских помещениях рекомендуется 200–400 люкс . [ необходима цитата ]
Использование защитных корпусов — самый простой способ сохранить фотоматериалы от повреждений при обращении и воздействии света. Все защитные материалы должны пройти тест на фотографическую активность (PAT), как описано как Американским национальным институтом стандартов (ANSI) в стандарте IT9.2–1988, так и Международной организацией по стандартизации (ISO) в стандарте 18916:2007 (E), Фотография — Обработанные фотографические материалы — Тест на фотографическую активность для материалов корпусов . PAT — это архивный научный тест, который определяет, какой тип корпусов для хранения сохранит, продлит и/или предотвратит дальнейшее ухудшение.
Рекомендуется, чтобы каждый предмет имел свой архивный корпус соответствующего размера. Архивные корпуса могут быть сделаны из бумаги или пластика . Каждый из них имеет свои преимущества и недостатки.
После того, как фотоматериалы индивидуально упакованы, контейнеры для хранения или размещения обеспечивают еще один защитный барьер, например, папки и коробки из архивного картона, как указано в стандартах ISO 18916:2007 и 18902. Иногда эти контейнеры должны быть изготовлены на заказ для материалов нестандартного размера. В целом рекомендуется плоское хранение в коробках, поскольку оно обеспечивает более устойчивую поддержку, особенно для хрупких материалов. Коробки и папки не должны быть переполнены.
.jpg/1280px-IMG_KODAK_2002(2).jpg)
